/ Türkiye Sanat Tarihi / Démocrite: Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu için Louvre’dan Bir Sipariş

Antoine Coypel, “Démocrite”, 1692.

Antoine Coypel, 1692 yılında Démocrite'i yaratır. Coypel'in elinden çıkma yağlıboya portrede, maddenin bölünmez özünü, yani atomu ilk kavramlaştıran filozof olmakla ünlenen Yunan düşünür, eksik dişlerini göstererek gülmektedir. Demokritos'u gülerken, daha doğrusu dünyayla alay ederken resmetmek Coypel'in fikri değildir. Diğer Yunan düşünürlerinin aksine, Demokritos, bilinen ilk temsillerinden, en erken büstlerinden, gravürlerinden, tablolarından bu yana eğlenir. O, insanlığın haline acıyan, sızlanan, gözyaşı döken bir başka Yunan düşünürü Herakleitos'un bir bakıma alter-egosudur ve tarihte hiç yan yana gelmemiş olsalar da,[1] Batı sanat tarihinin pek çok önemli tablosunda ikisi yan yana temsil edilir.

On yedinci yüzyılda, dünyayı aynı biçimde algılamış ancak zıt tepkilerle karşılamış oldukları varsayılan bu iki bilgeyi, ağlayan Herakleitos ile gülen Demokritos'u resmedenler arasında en tanınmışı Rubens olmalıdır. Peter Paul Rubens 1603’te Democritus en Heraclitus’u[2] boyar. Burada, Herakleitos’un siyah giysilerine kendi üzerindeki kırmızılarla karşılık veren genç Demokritos hafifçe gülümsese de bakışları uzaklarda, havası dalgındır. Rubens’in, 1636-1638 yılları arasında, Demokritos’u ve Herakleitos’u yeniden çalışarak, iki düşünürü bir diptik oluşturacak ince uzun tuvallerin üzerine yerleştirdiği varsayılır.[3] Ressam, iki resim arasında geçen 33 yılda Demokritos’u da yaşlandırmış, gür siyah sakallarını ağartmış ve seyrekleştirmiş, bakışlarını bu kez çekinmeksizin izleyicininkilere çevirmiş, gülüşüne iyiden iyiye alaycı bir hava vermiştir. Herakleitos ağırbaşlı siyah cüppesi içindeyken, geçkin Demokritos yine de canlı kırmızılara sarılıdır.

Peter Paul Rubens, “Democritus en Heraclitus”, 1603

Louvre Müzesi’nin ilk müdürü Dominique Vivant Denon,[4] Antoine Coypel’in seyrek beyaz saçlı ve sakallı, gözlerini gözlerimize dikmekle yetinmeyip parmağıyla da izleyiciyi işaret eden, kırmızı kadifeler içindeki Démocrite'ini kişisel koleksiyonu için satın aldığında, bir Rubens sahibi olduğundan kuşku duyması için hiçbir gerekçe yoktur. Tuvalin arkası “P.P.Rubens tarafından resmedilmiştir” diye mühürlenmiş, ayrıca kendine hafifçe büyük gelen şasesinin üzerine Rubens’in adı kazınmıştır.[5] Denon gibi bir connaisseur, Rubens’in daha önceki Demokritoslarına[6] yabancı olmamalıdır. Kaldı ki, Rubens’in antikite konusundaki engin bilgisi, kendi zamanının Antik Çağ uzmanları tarafından dahi her zaman hayranlıkla karşılanmıştır. Felsefeye ve Yunancaya derinlemesine hâkim olduğu herkesçe bilinir.[7] Klasik dünyanın kahramanlarına ve baskın motiflerine bakmadan Rubens’i anlamaya çalışmak zaten olanaklı değildir. Dolayısıyla, başka örnekler olmasa da, konu kesinlikle Rubens’in ilgi alanı içindedir. Tuvalin arkasında yazan tarih, 1630, Rubens’in en üretken olduğu yıllara denk gelir. Dahası fırça darbeleri ve hepsinden önemlisi sıcak renk paleti kuşkusuz ustaya aittir.

Zamanının Coypel’i Olmak

Boucourt, Antoine Coypel’in portresi.

Antoine Coypel, ressam Noël Coypel’in oğlu olarak 1661’de doğar. Babası Roma’daki Fransız Akademisi’nin müdürlüğüne atandığında, on bir yaşındaki oğlunu da beraberinde götürür. İtalya’da dört yıl geçiren Antoine Coypel, babasının prestijli konumu sayesinde Michelangelo’dan sonraki en usta heykeltıraş olarak bilinen[8] Lorenzo Bernini[9] ile çalışma fırsatına sahip olur. Ancak, daha sonra, böylesine ciddi bir eğitimle bu kadar erken yaşta karşılaşmış olmanın, genç Coypel’in ezilmesine neden olduğu yazılacaktır.[10] Dahası Bernini öğrencilerine Correggio ya da Veronese gibi ustaları da işaret etmekte, onlardan kopyalar yapmalarını, eserlerinden ders çıkarmalarını beklemektedir;[11] Coypel’in omuzlarındaki yük böylece hepten ağırlaşır.

1676’da Fransa’ya dönen Coypel, bu kez de kendini Académie Royale du peinture et du sculpture’ün müdürü ve sarayın baş ressamı Charles Lebrun’ün etki alanı içinde bulacaktır. Lebrun, Fransa’nın Bernini’si olarak anılmaktadır, dolayısıyla bu etki bir bakıma kaçınılmazdır. 19. yüzyılın önemli eleştirmenleri arasında sayılan Charles Blanc, Lebrun’ün kendi üslubunu o sırada Paris’te bulunan tüm ressamlara empoze ettiğini iddia eder.[12] Buna karşın, sanat tarihçi ve eleştirmen Louis Dimier’e göre, Lebrun’ün Coypel üzerindeki etkisi, zamanının diğer sanatçılarına kıyasla, daha uzun sürmüştür.[13]

Lebrun ile Coypel arasındaki bu benzerlik, ağabeyi Kral XIV. Louis’ye özenen Orléans Dükü Philippe için bir tercih sebebi olmalıdır ki,[14] çok geçmeden o da Antoine Coypel’i başressamı ilan eder. Ancak bu görev, Coypel’i kendi özgün çizgisini bulmaktan hepten alıkoyacaktır. Charles Blanc, Coypel ile Lebrun arasındaki asıl ortaklığın bir akıl ortaklığı olduğunu ileri sürer: Her ikisi de sanatlarında alegori üzerinde yoğunlaşmayı seçmiştir, dolayısıyla, tıpkı Lebrun gibi, Coypel de kendi çağına hâkim olan ortalama zevkden uzak durabilecek birisi değildir, bu zevki dönüştürmesi ise kendisinden hiç beklenmemelidir.[15] Antoine Coypel 1710’da Kral’ın tablo ve desen kabinesinin müdürlüğüne, 1714’te sanatta tutuculuğun kalesi Kraliyet Akademisi’nin müdürlüğüne ve nihayet 1716’da yeni kral XV. Louis’nin başressamlığına atanır. Eleştirmen Blanc, Coypel’in bu gitgide artan popülerliğini zamanın zevksizliği ve toplumun sanatla ilişkisindeki zorakilik üzerinden açıklayacaktır.[16]

Buna karşın, Charles Blanc ressamın sipariş üzerine boyadığı tavan resimlerine hakkını vermekten yanadır.[17] Bu defa da Dimier karşı çıkar; ona göre Versailles tavanları Coypel’in fresk konusunda pek de yetenekli olmadığının bir kanıtıdır.[18] Ve Dimier, şövale tablolarını zekice bulsa da, onların Poussin’in konuları ile Rubens’in renklerinin biraraya gelmesinden oluştuğunu söylemekten çekinmez.[19] 1690’ların sonunda, desenci Poussin’in etkisi, Rubens ve Correggio’nun başı çektiği diğer etkilerden ağır bastığında ise, Coypel, Dimier tarafından Poussin’in “övgüye layık olmayan abartılı bir taklidi” olarak değerlendirilecektir.[20] Bir başka deyişle, Coypel, kendi karakterini geliştiremeyecek kadar fazla sayıda kaynaktan beslenmiştir. Dimier’nin metnine başlarken aktarmayı seçtiği anekdot çarpıcıdır: Eduard Manet, kendisine “ancak zamanınızın Daumier’si olabilirsiniz” diye hakaret eden hocası Thomas Couture’e “Coypel’i olmaktan iyidir” diye yanıt vermiştir.[21] 

Aslında, Coypel’in peş peşe iki kuşağa mensup[22] bu başlıca iki biyografına, sanat tarihçi ve bürokrat Charles Blanc ile eleştirmen Louis Dimier’e kaynak oluşturan ana metin, Charles Coypel’in imzasını taşır. Antoine Coypel’in oğlu genç Coypel, 1752 tarihinde babasının yaşamını birinci ağızdan aktaran metnini kaleme almış ve bu metin Coypel üzerine yazanların baş referansı haline gelmiştir. Elbette söz konusu özgün metin ile arkasından yazılanlar arasındaki temel fark, Charles Coypel’in ressamı selefleri gibi vasıfsızlaştırmamış olmasıdır. Aksine vefalı oğul Charles için baba Coypel bir dehadır;[23] Bernini geleceğini belirleyen bir kâhin, yakın bir dosttur,[24] Lebrun’ün adı ise bu biyografide hiç anılmamıştır. Coypel’in şövale resimleri atölyesine kalabalıkları toplamış,[25] Versailles tavanlarının görkemi, önünde kapılar açmıştır;[26] resmine ya da yaşamına yöneltilen eleştiriler genellikle öç alma niyetlidir, kıskançlıktır.[27] Tüm bunlara karşın, Charles Coypel’in yadsımadığı tek bir eleştiri vardır: Rubens’in paletinin Antoine Coypel’in resmini fazlasıyla ele geçirdiği ve dolayısıyla onu doğadan uzaklaştırdığı. Hatta bunu, bizzat babasının kulak verdiği, kabul ettiği ve düzelttiği bir eleştiri olarak aktarır; böylece Antoine Coypel yalnızca alkışlarla hareket etmediğini de kanıtlamıştır.[28]

Charles Coypel, “Neşeli Demokritos”, 1746.

Babasının neredeyse bütün unvanlarını devralan Akademi müdürü ve Kral’ın başressamı, minnettar bir evladın, hatta Antoine Coypel’in kendisinin bile reddetmediği bu etki Blanc’da konu edilmez; Dimier’de “Rubens’i taklit etmenin neredeyse kural olduğu bir çağda, Rubens taklitçilerinin etkili olmaktan uzak, ortalama bir örneği”[29] olarak ifade bulur. Ancak Dimier’den 60 yıl sonra, 1989’da, tüm geçmiş değerlendirmeleri toplayan çağdaş Coypel biyografı Nicole Garnier için, Coypel’de “Rubensçi” dönemin (1690-1695) başlaması, aynı zamanda ressamın ilk başarılarının da başlangıcı olacak kadar belirleyicidir.[30] Garnier, Coypel’in yaşarken ikisi orijinal, üçü kopya, toplam beş Rubens deseninin sahibi olduğunu, bunların içinden özellikle atölyede asılı olanların, Coypel’in fırçasına büyük esin verdiğini tespit eder.[31] Ayrıca hem Dimier, hem Garnier, Coypel’in Luxembourg Müzesi’nde gerçekleştirdiği ve bugün Louvre arşivlerinde korunan sayısız Rubens kopyasına dikkat çeker. Bunlar içinde kadın ve erkek başları çoğunluktadır. Garnier’e göre, Rubens ile Coypel arasındaki tüm bu ‘karşılaşmalar’ Démocrite’te meyvesini verecektir.[32] Coypel’in gençlik yıllarının başyapıtı Démocrite, Rubensçi olmanın da ötesinde bir “Rubens krizi”,[33] bir “Rubens pastişi”dir.[34]

Kuşku Yok, En Çok Çoğaltılan Coypel’dir

Démocrite’in gerçek ressamının Antoine Coypel olduğu ne zaman ve nasıl ortaya çıkar, bilinmez. Dominique Vivant Denon bunu fark edince mi eseri elden çıkarır? Veya, onu daha sonra Louvre’a bağışlayacak olan yeni sahibi Louis La Caze, bir Coypel olduğunu bilerek mi satın alır? Bu sorular şimdilik yanıtsızdır. Bilinen, 1869 yılında, La Caze’ın ölümünün hemen ardından, vasiyeti üzerine müzeye bağışlanan 583 eserden birisi olduğu ve koleksiyonun çoğunluğu Fransa’nın çeşitli bölgelerindeki müzelere dağıtılırken, Démocrite’in Louvre’da korunmak ve sergilenmek üzere seçilen 275 eser arasında yer aldığıdır. Müze envanterine Antoine Coypel’in Démocrite’i olarak, “Collection La Caze No.174” koduyla kaydedilir.[35] Cömert tıp doktoru Louis La Caze, 1865 tarihli vasiyetinde, bağışlamayı vaat ettiği eserlerin tek bir galeride sergilenmesini dilemiştir. Bunun üzerine Louvre, kendi koleksiyonu için ayırdığı eserleri “Salle La Caze” adını verdiği salonda toplayarak 15 Mart 1870 tarihinde halka açar.[36] Salonun aynı yıl gerçekleştirilen bir gravürü ile 1909 tarihli bir foto-gravürü eserlerin asılışıyla ilgili önemli ipuçları verir. 1913 tarihli bir basılı kılavuz ise La Caze Salonu’ndaki tüm eserlerin yerlerinden emin olmamızı sağlar.[37] Bu kılavuza göre, resimlerin birkaç sıra ve bitişik düzende asıldığı sağ ve sol duvarların aksine, girişin tam karşısına gelen duvarda tek başına Louis La Caze’ın otoportresi durur. Kendi de resim yapan doktor La Caze’ın koleksiyonundan sergilenen kesitte, portreler ve özellikle de filozof portreleri ağırlıklıdır. Bunlar içinden Démocrite girişte sağ duvarın ortalarındadır. Démocrite’in konumunda izleyiciler ve özellikle de kopistler açısından ayrıcalıklı olan, en alt sırada, yani tam göz hizasında olmasıdır. 

Louvre Müzesi arşivlerinde korunan kopist kayıt defterlerinde[38] 1871-1893 arası eksiktir. 1893-1906 yıllarını kapsayan defter kayıtlarına göre, Salle La Caze’a şövalesini kuran ilk Démocrite kopisti 21 Temmuz 1898 yılında kaydolan meçhul bir “Monsieur Schill”dir. 1871 ile 1898 arasında geçen 27 yıl boyunca hiçbir kopistin ilgi göstermediği eserin, 1898’den sonra hızla popülerleştiğini, 1901 yılında tam 30 farklı kişi tarafından kopyalandığını kaydetmek önemlidir.[39] Ayrıca, bu defterde adları bulunan toplam 84 Démocrite ressamı arasında İstanbul’dan bir kopistin yer alması da dikkat çekicidir. 1892 yılında Sanayi-i Nefise Mektebi’nden mezun olduğu bilinen ve Paris’e 1899 yılında giderek yerleştiği düşünülen[40] Levon Serope Kürkdjian, 4 Ağustos (?) 1900 tarihinde başladığı Démocrite kopyasını, pek çok kopist gibi, tamamlamadan terk etmiştir.[41]

19. yüzyıl defterlerini dolduran kopistlerin 18. yüzyıldaki karşılığı gravürcülerdir. Eleştirmen Louis Dimier’ye göre Antoine Coypel’i gravürle çoğaltanlar sayısızdır. Hatta Poussin ve Lebrun gibi “yıldızlar” bir kenara bırakılacak olursa, kendi döneminin en çok çoğaltılan ressamı olma “onuru” kuşkusuz Coypel’indir.[42] Ayrıca Coypel kendi kendini de çoğaltmıştır. Démocrite, kendi tablolarından gravür tekniğiyle de çalıştıklarının başında gelir. Coypel’in, özgün eserle aynı tarihi taşıyan Démocrite gravürü bugün Paris’te Bibliothèque Nationale koleksiyonundadır. Dahası, Denon ile La Caze arasındaki kırık provenance (menşe) zincirini tamamlamak isteyen Louvre Müzesi araştırmacıları, Coypel ailesinin koleksiyonunda Démocrite’in oval bir yağlıboya versiyonunun daha bulunduğunu tespit etmiştir.[43] 1782’de Toulouse’da gerçekleştirilen Salon de l’Académie’de de Coypel’in kendisi tarafından gerçekleştirilmiş bir yağlıboya kopyanın satışa çıktığı tahmin edilir. Ayrıca 1987’de Hôtel Drouot’da satılan bir başka kopya da yine Coypel’in atölyesine atfedilir.[44]  

Antoine Coypel, “Démocrite”, gravür, 1692

“Müzelerden Korkuyorum”

1906-1914 arası kopist kayıt defterleri incelendiğinde, Démocrite’in çok sayıdaki kopyasına bir yenisini ekleyen Nazmi’nin adını görürüz. Alaycı filozof 20. yüzyılda yine gözdedir. Nazmi Ziya Güran,[45] defterin kapsamına giren savaş arifesindeki sekiz yıl içinde Démocrite’i kopyalamak üzere Salle La Caze’a şövalesini kuran 41 kişiden biridir. Eserin İstanbul’dan gelen bu ikinci ziyaretçisi, 25 Mayıs 1912’de ‘Nazmi’ adıyla kaydını yaptırır; aynı yıl Démocrite’in karşısına geçen dördü kadın altı Fransız kopist içinde tek yabancı, ve kopyasını tamamlayan yegâne sanatçıdır.[46] Müzenin kopyanın tamamlandığını belirten mührü, 22 Ağustos 1912 tarihinde Nazmi’nin adının karşısına basılmıştır.

Nazmi Ziya çalışmaya başlamadan yaklaşık iki ay önce, 1 Nisan 1912’de, Fransız Eğitim ve Güzel Sanatlar Bakanlığına bağlı Güzel Sanatlar Sekreterliği, ulusal müzelerin salon ile galerilerinde kopistlerin çalışma koşullarını belirleyen yönetmeliği yenilemiştir. Yeni yönetmeliğe göre,[47] her kopist 16 yaşından büyük olmalı ve işe bir kopist kartı edinerek başlamalıdır. Defterlere göre Nazmi’nin bir yıl geçerli kartı “5” numaralıdır.[48] Bir vesikalık fotoğraf ve amaçlarını açık bir biçimde belirten yazılı bir dilekçeyle başvuracak adaylardan yabancı olanlar, bu başvuruya kendi ülke temsilcilerinden alacakları bir referans mektubunu da eklemek zorundadır. O sırada Osmanlı İmparatorluğu’nun Paris daimi elçisi Rıfat Paşa’dır;[49] Nazmi’yi Louvre nezdinde onun temsil ettiği varsayılabilir.

Başvurusunu teslim eden genç Osmanlı’nın, Coypel için sıra beklemek durumunda kaldığını düşünmek yanlış olmaz. Yönetmeliğe göre, popüler tabloları kopyalamak isteyenler arasında bir sıra oluşturulur, Nazmi’nin kartında yazılı “5” bu sıra numarası da olabilir. Bir önceki kopist çalışmasını tamamladıktan sonra, en geç beş gün içinde sıradaki kopist başlamalıdır. Kendisine mektupla sırasının geldiği haber verilen sanatçı ortaya çıkmazsa hakkını kaybeder. Aynı şekilde, kopyasına başladıktan sonraki beş gün içinde müzeye gelip çalışmasına devam etmeyen kopist de yeniden sıranın sonuna geçer.

Sırası gelen Nazmi de, herkes gibi, kendi malzemelerini kendi edinecek ve ilk gün beraberinde müzeye götürecektir. Bu malzemeler arasında, şövale ve tabure dışında, en az bir metrekare büyüklüğünde bir yer halısının da bulunması ilginçtir. Şövalenin altına serilmesi zorunlu tutulan halı, hem salon içindeki sessizliği koruyacak hem de yere boya damlamasını engelleyecektir. Başlarken Nazmi’nin boş tuvalinin arkasına bir pul yapıştırılmış ve başlangıç tarihi ıslak mürekkeple pulun üzerine yazılmış olmalıdır.[50] Bu günün sonunda eserinin ilk çizgilerini çizmiş olan sanatçı, şövalesini gardien des chevalets’ye teslim eder; Nazmi’nin Démocrite’i bundan böyle müzenin içinde kalacaktır. Salı, Çarşamba ve Cumartesi günleri tam gün, Perşembe ve Cumaları ise yarım gün çalışma iznine sahip olan Nazmi Ziya, her geldiğinde şövalesini gardien’den geri alacaktır.

Nazmi Ziya Güran, “Democrit”, 1912.

Aynı kişi bir tabloyu iki kez kopyalamak isterse arada en az altı ay olmalı[51] ve bir kopya başlangıç tarihinden en fazla üç ay sonra tamamlanmalıdır. Nazmi bu kurala neredeyse harfiyen uymuş, 25 Mayıs’ta başladığı kopyasını süresi dolmadan tam üç gün önce, 22 Ağustos’ta tamamlamıştır.[52] Tamamlanan her kopya için bir laissez-passer düzenlenir, bu laissez-passer kopistin kendi kayıt bilgileri ile birlikte Louvre Müzesi’nin ‘arka kapısı’ Pavillon de l’Horloge’da bekleyen görevliye sunulmalı ve onun onayından sonra derhal dışarı çıkarılmalıdır. Kopyalarını müze içinde tutmaya ve özellikle de sergilemeye kalkanlar herhangi başka bir eseri kopyalamaktan mahrum edilecektir. 

Nazmi Ziya Güran üzerine yazılmış çeşitli biyografik metinlerde Louvre’da Démocrite’i kopya ederek geçirdiği süre iki ay olarak kaydedilir. Bedri Rahmi Eyüboğlu, çoğunlukla Türk sanat tarihinin ilk monografisi olarak değerlendirilen Nazmi Ziya başlıklı kısa kitabında, bu iki ayı “kendisine korku ve hayret telkin eden Louvre’da iki ay” olarak tarifler. Bedri Rahmi’nin tarifi, Nazmi Ziya’nın Paris deneyimine ilişkin kendi ağzından aktardığı ifadeye dayanır: “Müzeler beni çok korkutuyordu, müzelerdeki resimleri pek sevmez, yalnız birçok ressamlarda fevkalbeşer bir kuvvet bulur ve hayretler içerisinde kalırdım.”[53]

Bir Kopistin İzzet-i Nefsi

1861 doğumlu Halil Edhem Bey, ressam, eğitimci, müzeci ve arkeolog Osman Hamdi Bey’in kardeşidir. Üniversite eğitimini, Zürih’te, Viyana’da ve Bern’de tamamlayan Halil Edhem, kimyager ve jeolog olarak yetişir. 1884 yılında İstanbul’a dönmüş ve epey bir zaman kendi alanlarında çalışmıştır. 1892’de, “kariyerinde kökten bir değişiklik yaparak”[54] ağabeyi Müze-i Hümayun müdürü Osman Hamdi Bey’in yardımcılığına atanması şaşırtıcıdır. 1910 yılında, kendisinden on dokuz yaş büyük olan Osman Hamdi öldüğünde, onun sürdürmekte olduğu iki önemli görevi, Müze-i Hümayun’un ve Sanayi-i Nefise Mektebi’nin müdürlüklerini Halil Edhem devralmıştır.

Hemen aynı yıl atıldığı neredeyse ilk girişim, Osman Hamdi’nin “ölümüne kadar süren özlü emeli”,[55] Batılı ustalardan kopyaların gerçekleştirilmesi için Mebuslar Meclisi’nden gerekli bütçenin çıkmasını sağlamak olur. Böylece, özellikle söz konusu bütçenin yüksek olduğu 1910-1913 yılları arasında Berlin, Madrid, Münih, Paris ve Viyana[56] müzelerinden pek çok eseri bizzat seçer ve kopyalattırır. Bu eserler, yaşayan Osmanlı sanatçılarından toplanan özgün eserlere eklenerek İstanbul’un ilk “modern” koleksiyonu[57] Elvah-ı Nakşiye’yi oluşturacaktır.

Ressam Sami Yetik, 12 Şubat 1912’de Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi’ne Paris’ten gönderdiği “Sanayi-i Nefise Mektebi İçin” başlıklı makalesinde,[58] Halil Bey’in Elvah-ı Nakşiye’nin kopyalar koleksiyonu için Paris’e gelişinden söz eder. Yeni müdür, Louvre Müzesi’ndeki “ünlülerden” bazı tabloların kopyalanması için Fransız kopistlere sipariş vermekle yetinmiş ve dönmüştür. Sami, ne İstanbul’daki sanatçılar, ne de o sırada Fransa’da çalışan Osmanlılar bu siparişlere layık görülmediği için sitemkârdır. Gazetenin 25 Mart 1912’de yayınlanan bir sonraki sayısında, Sanayi-i Nefise Mektebi sanat tarihi öğretmeni Vahid Bey’in, Halil Edhem’in “istinsah” (kopya) projesini detaylarıyla açıklayan bir makalesine yer verilmesi raslantı olmamalıdır. Vahid Bey o zamana kadar biriktirilen 35 kopyadan dördünün Osmanlı sanatçıları tarafından, hatta birinin Sanayi-i Nefise Mektebi mezunu bir ressam imzasıyla gerçekleştirilmiş olduğunu anlatır; bu “bir iftihar kaynağı”dır. Ayrıca Vahid Bey makalesinde, bir-iki yıl içinde birkaç yüz kopyaya ulaşmayı hedeflediklerinin altını çizerek henüz sipariş almamış ve Sami’nin deyişiyle “izzet-i nefisleri (amour propre) rencide olmuş” Osmanlı sanatçılarını adeta teselli etmektedir.[59]

Birinci Dünya Savaşı ile birlikte Meclis-i Mebusan’ın kopyalara ayırdığı cömert bütçenin neredeyse yüzde onuna düşmesi ve 1916’da bu konuya özel bir bütçe ayrılmasından tamamen vazgeçilmesi[60] koleksiyonun hızını kesmiş olmalıdır. Halil Edhem, Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu kataloğu için kaleme aldığı metinde, kataloğun yayınlandığı yıl, yani 1924’te, kopya eserlerin sayısının 42 olduğunu ve bunlardan 10 tanesinin “vatandaşlarımız olan sanatçılar” tarafından gerçekleştirildiğini bildirir.[61] Sözü edilen eserler içinden 13’ü Louvre Müzesi koleksiyonlarındandır ve bunlardan yedisi o sırada Paris’te bulunan Osmanlı gençleri tarafından gerçekleştirilmiştir. Fransız kopistler ise her biri birkaç siparişi üstlenen toplam üç kişiden ibarettir. Berlin, Madrid ve Viyana’da yalnızca yabancı kopistler çalışırken, Paris’ten seçilen eserlerin çoğunluğu için Halil Edhem “vatandaşlarını” tercih etmiştir; Sami’nin sitemi yersizdir. Öte yandan bu sanatçılarla eserlerin nasıl eşleştirildiği bir soru işaretidir. Her ne kadar Sami’nin makalesinden anlaşılan tüm kararları Halil Edhem’in bizzat aldığıysa da, aynı makaleden bazı durumlarda bir ressamın kopist olmak üzere başvurabileceği de çıkarılabilir.[62]

Taklit Usandırır

Nazmi ile Démocrite’in nasıl biraraya geldiğini düşünmek ilginçtir. Nazmi Ziya Güran 1881’de doğar. Üniversite çağına geldiğinde bir Mülkiyelidir. Sanayi-i Nefise Mektebi’ne ancak 1902 yılında, sanat merakına direnen babası öldükten sonra girecek, fakat okulu altı yılda tamamlayabilecektir. Bedri Rahmi sürenin uzamasından Nazmi’nin ‘cesaretini’ sorumlu tutar ve aktarır: “Hocaları kendisinden doğrudan doğruya tabiatı kopya etmesini bekliyorlar ve muşambanın ters tarafına yapmaya cesaret ettiği bazı etütlere tahammül edemiyorlardı. O, sımsıkı bir tabiat taklidinden usanmış, gevşek bir resme hasret çekiyordu.” Resim hocası Valeri’nin, Nazmi Ziya’nın bu “hasret”ini “küçük bey impressioniste olmuş” diyerek adeta lanetlediği ve bir daha eserlerini değerlendirmeyi reddettiği sık sık anlatılır.[63] Dahası, 1907’de girdiği mezuniyet sınavında eserlerini beğenmeyen Osman Hamdi Bey, Nazmi Ziya’yı sınıfta bırakacaktır.

Bu anekdotlar, yeni mezun Nazmi Ziya’nın bir ‘kopyacı’ ya da bir ‘portreci’ olmadığını, aksine, baştan bu yana açık havanın özgür esinlerinin peşinden gitmeyi tercih ettiğini anlamak için yeterlidir. Dolayısıyla onun, üç ay boyunca La Caze Salonu’na serdiği bir metrekarelik halıya ‘mahkûm olmayı’ kabul etmesinde güçlü bir neden aranmalıdır. Olasılıklar arasından bazıları şöyledir: Halil Edhem, öğrenciliği boyunca klasik sanat eğitimine direnmesiyle ünlenen Nazmi Ziya’ya, 17. yüzyıldan bir klasik eseri aslına en uygun biçimde kopya etme sorumluluğunu vererek onu ‘denemek’ istemiş olabilir; Nazmi Ziya’nın kendisi eğilimlerinin bu derece aksinde bir kopyayı kendi sanat serüveni içinde bir deney, zorlu bir egzersiz olarak görmüş ve Halil Edhem’in teklifini kabul etmiş, hatta ona Démocrite’i bizzat önermiş olabilir, ya da o sırada Paris’te bulunan ve aynı atölyelerde birlikte çalıştığı İstanbul’dan arkadaşlarının peşi sıra ‘ânın ruhu’na, Halil Edhem’in düşüne inanmış olabilir.

Nazmi Ziya Güran, Birinci Dünya Savaşı arifesinde diğerleriyle birlikte Paris’i terk edecek, 1918 yılında Sanayi-i Nefise Mektebi’ne hem öğretmen, hem müdür olarak atanacaktır. Dersi, resme başlayanların ‘galeri’ adı verilen ilk atölyesidir. Ancak Nazmi Ziya, röprodüksiyonlardan ve heykellerden kopyaların çalışıldığı bu atölyede, öğrencilerini yine de doğaya ve onun bir parçası olan insan bedeninin kendisine bakmaya davet edecektir.[64] Şayet kendi resminin gelişim sürecinde herhangi bir Fransız ressamı ‘kopyaladıysa’, bu, penceresinden görünenleri Louvre başyapıtlarına tercih etmesiyle ünlenen Claude Monet’dir.[65] Buna karşın Halil Edhem’in kurmakta olduğu, Avrupa’nın başlıca merkezlerinden seçilmiş, Batı sanat tarihinin köşe taşlarından derlenmiş bir ‘evrensel’ koleksiyon, benzerlerinden farksız bir Avrupa müzesinin çekirdeğidir.[66] Sanayi-i Nefise Mektebi’nin içinde sergilenecek olan Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu böylece, özgün eserleri görmek üzere bu merkezlere seyahat etme fırsatı bulamayan tüm gençlere, Batı resminin saklı ‘deha’sını keşfetme ve kendi resmine bu doğrultuda yön vererek, bu dehaya, bu tarihe eklemlenme şansı verecektir. Dolayısıyla Nazmi Ziya, daha ilk gençliğinde kopyadan usansa da, bu noktada kendi direnişini bir kenara bırakarak, en ince ayrıntısına kadar tasarlanmış bu ideali benimsemeyi seçmiş olabilir. 

Demirbaşları arasında Brueghel’in, David’in, Dürer, Van Dyck, El Greco ve Goya’nın, Rubens, Vermeer ve Watteau’nun bulunduğu bu kırk küsur eserlik ‘ideal’ koleksiyon içinde, vasıfsızlığıyla ünlenmiş Coypel’in Démocrite’i tam anlamıyla ‘sırıtırsa’ da bu, Nazmi Ziya’nın ya da Halil Edhem’in değil, Batı sanat tarihinin tercihidir. Daha sonra, başka bir esrarengiz gülümsemenin sahibi Mona Lisa için de geçerli olacağı gibi, zamanla eserin gücü ‘en çok kopyalanan’ tablo olmasından ibaret hale gelmiştir ve resmin ‘kendisi’ni görmek artık olanaklı değildir.[67]

Sonsöz

Elvah-ı Nakşiye koleksiyonu 27 Ekim 1915 günü Sanayi-i Nefise Mektebi’nde ilk kez sergilendiğinde, kırmızılar içindeki bilge filozof da orada mıydı? Nazmi Ziya’nın başkalarının kopyalaması için gerçekleştirdiği bir Rubens kopyasının kopyası “Democrit”,[68] hiçbir sanat öğrencisi tarafından kopyalandı mı? Halil Edhem’in misyonu tamamlandı mı? Bilinmez. Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu’nun temelini oluşturduğu İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, Eylül 1937’de nihayet açıldığında, eser asılan 14 kopya arasında yoktur.[69] Ocak 1965’te “Democrit”’in de aralarında bulunduğu 25 kopya Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde sergilenir. Ancak Elvah-ı Nakşiye Kataloğu’nun 1970 yılında Türkçe harflerle yeniden basılması vesilesiyle, kataloğa bir sunuş metni yazan sanat tarihçi Gültekin Elibal “neredeyse orijinalleri ile bir tutulacak değer taşıyan kopyalar koleksiyonunun Halil Edhem’in istediği toplu bir sergilemeye bugüne kadar kavuşamadığını” belirtir.[70] Bu sunuşun üzerine eklenen 40 yılda, “Democrit” ve diğer kopyalar, korundukları İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nin gittikçe daha derinlerine gömülmektedir. Antoine Coypel’in, Louvre’da sergilenen yağlıboya portreyle aynı tarihi taşıyan Démocrite gravürünün altında, sanatçının elyazısıyla şu mısralar yazılıdır: “İnsanların budalalıklarını görmezden gelen ve onları hiçbir zaman kızgınlıkla eleştirmeyen bu neşeli kişi, şayet içinde bulunduğumuz çağı görseydi, herhalde çok başka türlü gülerdi.”[71]

İlk kez Semra Germaner Armağanı kitabında yayınlanmıştır, ed. Banu Mahir (Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Yayınları, 2014) s. 54-68. Semra Germaner ve Ali Teoman Germaner’i sevgiyle anıyoruz.