Türk Tasarım Tarihini Yazarken: Bir 18. Yüzyıl Polemiğinden Geliştirilebilecek Açılımlar

Günümüzde bilimsel çalışmada araştırılan nesnenin ve araştırmayı yürüten, nesneyi yorumlayan öznenin kimliği, bu kimliklerin konumlandırılması gibi sorunlara ilişkin tartışmalar ivme kazanmıştır. Sorunun önemi, araştırma öznesinin konumuna göre nesneyi ‘ötekileştirme’ eğilimlerinin bilincine vardığımız oranda artmaktadır. ‘Ötekileştirme’ eğiliminin ise, kendini ‘öteki’ne bakarak konumlandırma tasarısından kaynaklanıyor olması, sorunu katlamaktadır. Sorunu, mimarlık tarihi çerçevesinde 19. yüzyıl Şarkiyatçılığından başlayarak ele almak günümüzde yaygın bir çalışma alanı oluşturmakla birlikte, 18. yüzyılın bu sorun açısından belirleyici işlevi genellikle göz ardı edilmektedir. Türk mimarisinin ve tasarımının da nesnelerinden birini oluşturduğu Şarkiyatçı ‘ötekileştirme’ süreci, bir tarihsel süreç olarak 18. yüzyılda Batı kültüründe Doğu-Batı ayrımı şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Antikiteden 18. yüzyıla, kozmografik ve kartografik değerlerin izini ayrıntısıyla sürdüğümüzde rastlayamadığımız Doğu-Batı ayrımı, 18. yüzyılda, Avrupa mimarlığının tarihsel kökeni tartışmalarının ivme kazanmasıyla birlikte sıklıkla telaffuz edilir olmuştur. Doğu-Batı ayrımının Avrupa mimarlık tarihyazımındaki yeri ve oluşum dinamikleri; Türk mimarlık tarihi ve tasarımının, Batının yazdığı ‘dünya tasarım tarihi’nde ele alınış (veya alınmayış) şekillerini yakından ilgilendirmektedir. Bu bağlamda, Türk tasarım tarihini yazarken, önümüze iki perspektif çıkmaktadır: Bunlardan birincisi Türk tasarımının kendisini algılamada ve Batı ile ilişkisinde kendisini konumlandırmadaki yaklaşımıdır. İkincisi ise Batı'nın Türk tasarım tarihine bakış açısıdır. İlkinin henüz bağımsız bir çerçevede oluştuğu söylenemez. Bu çerçeveyi oluşturmak için Batı'yı daha çok okumamız gerekmektedir. 18. yüzyıl, bu tarihin okumamızı bekleyen önemli kesitlerinden biridir. 18. yüzyılda baş gösteren yol ayrımını anlamak içinse, kökü antikiteye dayanan bir kozmografya anlayışına uzanmamız gerekmektedir. Burada, ayrıntısıyla sunamayacağımız kartografik taramanın sonuçlarını kısaca gösterip 18. yüzyıldaki gelişmelere odaklanacağız.

İskenderiyeli Dionysius’un MS 124’e tarihlenen, Periegetes adlı coğrafya kitabında bütüncül dünya algısı görmekteyiz. Buradaki dünya, Homeros destanları ile Amasyalı Strabon’un Coğrafya’sından da derleyebileceğimiz bir dünya algısına denktir. Dionysius’un kitabı, 4. yüzyılda Latinceye çevrilmiş ve Ortaçağ boyunca standart kaynak olarak kullanılmıştır.[1] Betimlediği dünya, ayrıma tabi tutulmamış; Asya, Avrupa ve Afrika’nın bilinen bölgelerinin birbiriyle kavuşmasından oluşan yekpare bir adadır.

MS 124 civarında kozmografya. Haritanın yapımında www.henry-davis.com sitesindeki haritalar temel alınmıştır.

Ayrım, Romalılarla birlikte, salt coğrafi bir ayrım olarak baş gösterir. Romalılar, Avrupa ve Asya terimlerini, askerî ve stratejik amaçlarla, topraklarının Doğu ve Batı bölgelerini tanımlamak için kullanıyorlardı. Europeenses sözcüğü özellikle Yunanistan’ın batısında kalan bölgede yaşayanları tanımlarken, Asia, Anadolu topraklarını da içine alan Roma İmparatorluğu için kullanılıyordu. ‘Güneşin doğduğu yer’ anlamına gelen oriens terimi ise olumsuz anlam taşımıyordu. Vergilius’un MÖ 1. yüzyıla ait eseri Aeneis’in ünlü bir pasajında Şark veya Doğu şeklinde çevirebileceğimiz bu kelime de, ‘yabancı’ veya ‘Romalı olmayan’ anlamında barbar da geçmekteydi. Günümüzde varsayılanın aksine ‘doğu’ terimi Roma’nın Doğu hakkındaki olumsuz yargısına işaret etmiyordu.[2] Çünkü Vergilius’un aşağıdaki pasajda eleştirdiği şey zina, koruduğu şey ise Roma’nın askerî çıkarlarıydı: “[...] getiriyor kendisiyle birlikte Aegyptus’un / güçlerini, Şafak yönündeki ırak Bactra’nın. / Eşlik etmektedir ona—Ne günah!—Aegyptus’lu / Karısı”.[3] Eski Yunanlar için bárbaros kelimesi, ‘bizler gibi konuşmayan insanlar’, giderek ‘yabancı’ anlamına geliyordu. Günümüzdeki yaygın kanının aksine, aşağılayıcı, vahşet ile özdeşleştirici anlam taşımıyor, dilsel bir farklılığı işaret eden, iletişimsel nitelikte bir anlamı uyandırıyordu. Sözcüklerin tipolojisini verdiği Poetika’da Aristoteles, isimleri ‘ortak olarak kullanılan’, ‘yabancı’, ‘mecaz’, ‘süs’, ‘yeni türetilmiş’, ‘uzatılmış’, ‘kısaltılmış’ ve ‘değiştirilmiş’ sözcükler olarak sınıflandırır.[4] Burada ‘yabancı sözcük’ kategorisi ideolojik yük taşımamaktadır. Aristoteles, sınıflandırmanın hemen ardından bir açıklama yaparak, ‘yabancı’ sözcüğünün hep kullanan açısından tanımlanan bir değişken olduğunu ifade edecekti.[5]

Mısır’ın coğrafi konumunun ise her dönemde önem taşıdığını görüyoruz. Mısır’ın erken coğrafyacılarda belirgin özelliği, üç kıtalı kozmografyanın bütünselliğini ‘bozması’ idi. En azından, bilinen Roma dünyasının kartografik bütünselliğini bozuyordu: Yukardaki resimde temsil edilen kozmografyada da gördüğümüz gibi, bir yandan Nil nehri; öte yandan, oldukça geniş algılanan Kızıldeniz, bütünselliği deforme ediyordu. Bölge, bu ayrımı betimleyen Herodotus’a göre[6] temsil edildiğinde, ortaya aşağıdaki harita çıkmaktadır.

Herodotus’a göre Asya ile Afrika ayrımı, MÖ 450.                                                                                                            Haritanın yapımında www.henry-davis.com sitesindeki haritalar temel alınmıştır.

Herodotus’tan Dionysius’a ve Dionysius’un Latince çevirileriyle Ortaçağa aktarılan bu üç kıtalı ve Mısır’ı özel bir vurgu noktası olarak algılayan kozmografya, Latin Ortaçağda ilahiyata devşiriliyor ve böylece pekişiyordu. Ortaçağın T-O haritaları diye adlandırılan kartografya, yine üç kıtadan oluşan bir dünyayı temsil etmekteydi.[7] T-O haritalarının böyle adlandırılmasının nedeni, ‘dünya’ anlamına gelen Latince terrarum orbis’in baş harfleridir. Böylece bu tür dünya haritaları yöresel haritalardan ayrıştırılıyordu. Fakat T harfinin çarmıhı, O’nun ise dünyayı ifade ettiği de düşünülüyordu. Üç kıta, ana su kütlelerinin tam ortada T formu oluşturacakları şekilde bir araya getirilmişti. T’nin yatay çizgisini Akdeniz; dikey çizgisini de, Ortaçağlara gelindiğinde kutsal tarih gereği artık iyice kalınlaşmış, Akdeniz’le neredeyse koşut orantılanmış Kızıldeniz oluşturuyordu. Bu haritalarda, Nil nehri ile Kızıldeniz bazen birleşiyor, T, dünya halkasının (O’nun) içine haç gibi yerleştiriliyordu.

Bu tür haritalara erken bir örnek, 7. yüzyıldan İsidorus haritasıdır (aşağıda). İsidorus’un “Etimolojiler” adlı, Ortaçağın en yaygın olarak bilinen metinlerinden olan eserinde arz, ‘okyanus denizi’ (oceanum mare) yazılı bir çember içerisine yerleştirilmiştir. Doğu (Oriens) yukarıda, batı (occidens) aşağıda yer almaktadır. En önemli yön, güneşin doğduğu yeri gösteren Oriens, bu önemine ithafla büyük harfle başlanmış ve temsil yüzeyinin en üst noktasına yerleştirilmiştir. Güney (Meridianus) ile kuzey (Septemtrio) yanı sıra, İsidorus’un haritasında Asia, Europa, Africa kıtaları belirtilmiştir. Sem (Sam), Jafet (Yafet) ve Ebam (Ham) ise, Nuh’un üç oğlunun Tufan’dan sonra göç ettikleri bölgeleri göstermektedir. Haritada, Ham’ın çocuklarının Afrika’nın; Yafet’in çocuklarının Avrupa’nın, Sam’ın çocuklarının ise Asya’nın halklarını oluşturduğu ifade edilmektedir. Böylece, üç kıtalı kozmografyanın en azından Ortaçağlarda bütünselliğini nasıl bir temelde koruduğu da ortaya çıkmaktadır: Üç kıta, Nuh’un atalığı altında birleşmektedir. Mare magnum: büyük deniz, Akdeniz; Maeotis palus, Azov suyu; Nillus flumen, Nil nehri; Tanais flumen, Don nehri haritada işaret edilmiş su kütleleridir. Böylece, İsidorus’un haritasını, kuzeyi yukarı alarak, aşağıda sağdaki resimdeki gibi temsil edebiliriz. Harita, Don’u Nil’in devamı gibi algılayarak çarmıhı daha belirgin hale getirmektedir. En alttaki Hereford haritası ise T-O haritalarının 13. yüzyıldan bir örneğidir.

Sağ: İsidorus, T-O haritası, Etymologiarum sive Originum libri XX. Sol: İsidorus’un kuzey yukarı gelecek şekilde yerleştirilmiş T-O haritası

Hereford mappa mundi (Hereford dünya haritası), 1290, Hereford Katedrali Kütüphanesi

Bu haritaların ifade ettiği üç kıtalı kozmografya algısı ve en başta, kıtaların arasında hiyerarşi kurmayan özelliği 15. yüzyılda Leonardo Dati’nin La Sfera’sında hâlâ geçerliliğini korumakta, Amerika’nın keşfinden epey sonra bile, Bertius’un 1628 tarihli Variae orbis universi adlı kitabında görüldüğü gibi, varlığını sürdürmekteydi.[8] Dionysius’un kozmografyası, 18. yüzyılın eşiğine kadar devamlılığını koruyacaktı: 1697 basımı “Dionysius’un dünya betimi” (aşağıda), metnin Grekçe orijinali ile Latince çevirisinin yanı sıra önsözünü, Papius’un notlarını ve diğer önemli şerh ve ekleri içeriyordu. Basımın kapak resmi, 18. yüzyıl boyunca devamlılığını koruyacak olan klasikçi çerçevede bir araya gelen üç niş içerisinde üç kıtayı gösteriyordu. Rönesans ve ertesinde, Copernicus, Galileo, Kepler ve Descartes’ın kültüründe süratle değişen nosyonlara rağmen üç kıtanın bütünlüğü fikri varlığını sürdürüyordu.[9]

Dionysii orbis descriptio, kapak sayfaları, 1697

Dolayısıyla 18. yüzyılın eşiğine gelindiğinde, Doğu-Batı ayrımı ile sömürgeciliğin kristalleşmeye başlayan hedefleri doğrultusunda gelişecek kıtalar ayrımına alternatif olarak, ayrımcı olmayan bir kozmografya geleneği mevcuttu. 18. yüzyılda gelişen Doğu-Batı ayrımına ilişkin görüşlerin karşısında bütüncül dünya algısını savunanlar tüm bilim alanlarında olduğu gibi, mimarlık tarihi alanında da vardı. Batı mimarlık tarihyazımını belirlemiş olan Winckelmann, Laugier ve Le Roy gibi yazarlar, mimarlık tarihyazımında Doğu-Batı ayrımını savunurken öbür tarafta Fischer von Erlach, Piranesi ve mimarlık tarihi üzerine öğretileriyle tanınan Fransisken rahip Lodoli yer almaktaydı. Winckelmann, Laugier, ve Le Roy –ve bu isimleri takiben, 19. yüzyılda Sir Banister Fletcher (1866-1953) vd.–Roma’nın ve dolayısıyla tüm Batı uygarlığının köklerini Yunan mimarlığına dayandırıyordu. Piranesi’nin sözcülüğünü yaptığı cephe ise Roma mimarlığını öncelikle Etrüsk’te ardından Mısır’da temellendirmiş; Winckelmann ekolünün Asya ile Avrupa arasına diktiği geçirimsiz duvara rağbet etmeyerek, kıtalar arasında mimarlık tarihi boyunca doğrudan geçişlerin varlığını kanıtlayacaktı. Polemik, tüm Batı Avrupa’yı içine alıyordu. Konu, çoğunlukla Roma mimarlığının kaynakları etrafında odaklanıyor, fakat zaman zaman, Winckelmann’ın önderliğinde bir Yunan-Roma çekişmesine de dönüşebiliyordu.

Piranesi, Roma uygarlığının Yunan’dan türemediğini; az miktarda Yunan etkileri göstermekle birlikte ilk adımda Etrüsk’e, ardından Mısır’a dayandığını savunuyordu.[10] Piranesi’nin karşısında, Roma mimarisinin kaynağını Yunan’dan aldığını savunanlar vardı. Yunan tarzını diriltip neo-klasizmin yükselişini hızlandıran Winckelmann, Roma ve tüm Avrupa mimarlığının kökenini Yunan’a bağlıyor, Yunan mimarlığını kopyalayan Roma’nın, bu mimariye özgü ‘güzellik’ değerlerini düşürdüğünü iddia ediyordu.[11] Winckelmann, Yunan’ın estetik önceliğini doğaya yakınlığında konumluyor, doğaya yakınlığı ise ‘ilk’ olma özelliğini belirliyordu: Tarihte önce gelen, doğaya daha yakındı; doğaya daha yakın olan daha güzeldi; Yunan, Roma’dan önce geliyordu. Fakat, Mısır’a ya da Yunan’dan önce gelen başka yerlere geçirim söz konusu değildi. Laugier de Yunan mimarlığı savunmasını yine bu uygarlığın zamansal önceliğine, Vitruvius’un ilk konut olarak tanımladığı ve doğanın işlevselliğini taklit eden ‘ilkel kulübe’ye dayandırıyor; zaman içinde önce geldikleri için bu kulübeyi Yunanlıların geliştirdiğini yazıyordu.[12] Diğerlerinden farklı olarak Le Roy ise, Yunanlıların anıtsal mimarlığı Mısırlılardan miras aldığını savunuyor ve anıtsal mimarlığın kökenini Mısır’a dayandırması dolayısıyla da Piranesi ile bağdaşmış oluyordu.[13] Piranesi’nin Roma mimarlığının köklerini Etrüsk ve Mısır’a dayandırmasına yaslanan düşünce sistemi ise, Lodoli’nin öğretilerinde destek buluyordu.[14] Lodoli, Dorik üslubun Mısır üslubu olarak adlandırılması gerektiği ve Etrüsk üslubunun Mısırlılar tarafından icat edildiği gibi iddialı görüşlere sahipti.[15] Lodoli’nin öğrencilerinden, İstanbul’da görevli İtalyan Büyükelçi Andrea Memmo; Fenikeliler, Yahudiler, Etrüskler ile Yunanların mimari tarzlarını Mısırlılardan devralmış olduklarını iddia ediyordu.[16]

Piranesi’den ortalama yarım yüzyıl önce doğmuş olan Fischer von Erlach ise daha 1721’de Eski Çağların ve Yabancı Halkların Farklı Ünlü Binalarının Temsilini İçeren Bir Tarihsel Mimarlık Tasarısı adlı kitabında, ‘dünyanın yedi harikası’ ile Mısır, Çin, İran vd. mimariler de dahil olmak üzere, kapsayıcı bir yaklaşım uyguluyor, dünya mimarlık tarihini ele alıyordu.[17] 19. yüzyıl zarfında Winckelmann ekolünden türeyecek ve günümüzde geçerliliğini hâlâ  koruyacak olan ‘standart mimarlık tarihi’ ile önemli bir fark oluşturduğundan ve Piranesi ve diğerlerinde de gördüğümüz tür bir duyarlılığı temsil ettiğinden, Fischer von Erlach’ın kavrayışındaki bir özelliğin altını çizmek gerekmektedir. Bu özellik, İran mimarisini ele alışında belirmektedir: İran, kitapta iki ayrı bölümde geçmektedir. Bunlardan biri, İran’ın Yahudi, Mısır, Suriye, ve Yunan’la birlikte yer aldığı arkaik mimari bağlamı; diğeri ise, İran’ın Türk ve Arap mimarisiyle birlikte yer aldığı daha yakın zamanın, Ortaçağ ve sonrasının bağlamıdır. Bir başka deyişle Fischer von Erlach bir İran’ı tek bir mimari tarz ve dönemle kapatmamış, İran mimarisinin tarihsel olarak değiştiğini görmüş ve bu değişimi temsil etmiştir. İran’ı, Yunan’la yan yana almaya çekinmemiş; bu çerçevede Doğu-Batı, Asya-Avrupa ayrımı gözetmemiştir. Piranesi gibi, Avrupa mimarisini Roma ile başlatmış, Yunan’ı Mısır, İran vd. ile birlikte kaynak olarak sınıflandırmıştır.

19. yüzyıla gelindiğinde ise karşımıza Winckelmann’ın söylemini, Doğu-Batı ayrımını daha da vurgulayarak sürdüren bir Fletcher çıkmaktadır. Fletcher’in, ilk olarak 1896’da yayınlanan Mimarlık Tarihi adlı eseri, Anglo-Amerikan dünyada standart mimarlık tarihi olarak okutulan kitaptır.[18] 1996’da yüzüncü yıl basımı, genişletilmiş 20. basımı olarak yayınlandığında, American Institute of Architects tarafından “Yüzyılın Kitabı” seçilmişti.[19] Çevirileri, diğer ülkelerde aynı geniş dolaşıma sahiptir.[20] Bu önceliğini kısmen borçlu olduğu özellik, kitabın alt-başlığında vurgulanmaktadır: “The comparative method”: karşılaştırmalı yöntem. Fletcher’in kitabının ‘karşılaştırmalı’ addedilmesinin nedeni, Batı Mimarlık Tarihi’ni Winckelmann’ın çizdiği güzergâh üzerinden kurmasına rağmen Batı’yı tek başına ele almaması, Çin, Hint, Peru gibi diğer geleneklere de yer vermesidir.

Fletcher’in “Batı-dışı” olarak sınıflandırdığı mimarilere yer veriş tarzı, Batı-merkezli ve sömürgeciydi; pozisyonu, ele aldığı diğer gelenekleri dışlamak üzere konumlanmıştı.[21] Fletcher, ölümüne kadar kitabın yeni basımlarını genişleterek kendisi hazırlamıştı. Ölümünden sonraki ilk basımın (1961’deki 17. basımın) editörü Cordingley gerçi kitabı gözden geçirerek Batı-merkezciliğin izlerini silmeye çalışmıştı: Fletcher’in 1901 yılında dördüncü basıma eklediği ayrımında ‘tarihsel’ ve ‘tarihsel olmayan’ mimarlıklar üzerine olan bölümlerin başlıklarını değiştirmiş, mimarlık tarihini bir bakışta özetleyen ağaç çizimini çıkarmıştı.[22] 1996’daki yüzüncü yıl basımında ise artık Doğu-Batı mimarlıkları arasındaki ayrımı vurgulayan sözcükleri görmüyorduk. ‘Tarihsel’ olan üsluplardan Fletcher kısacası Batı mimarisini, ‘tarihsel olmayan’dan ise Batı-dışı mimarileri anlıyordu. Zaman içinde editörler ‘tarihsel’i açıkça Batı ile özdeşleştirdi, bölümün adı “Antik Mimarlık ve Batılı İzlek” oldu; ‘tarihsel olmayan’a ise “Doğuda Mimarlık” denildi. Her basımın editörü kitabı güncelledi, ekler yazdı, sömürgeci dilinden arındırmaya çalıştı. Ancak, ister ‘Doğu’ olarak adlandırılsın ister ‘tarihsel olmayan’, bu mimarlığın özelliği, durağanlığı; geçmişte kalması; belli –dar– bir coğrafyayla sınırlı kalmasıydı. Tarihsel olan evrimleşiyordu. Farklı dönem ve üslupları vardı; dönem ve üsluplarının da ayırt edici adları: Romanesk, Gotik, Rönesans vs. ‘Tarihsel olmayan’ ise coğrafi adlarla –Mısır, Yakın Doğu, Rusya, Çin, Afrika vs.– anılıyordu. Durum, 1996 edisyonunda hâlâ böyleydi. Editörlerin çabası, Fletcher’in asal varsayımlarını silmeye yetmiyordu. Kitabın orijinal basımından 1961 yılına dek olan basımlarında yer alan ve dünya mimarlıklarının Mimarlık Tarihine ilişkin durumunu gösteren “Mimarlık Ağacı” figürü Fletcher’de olduğu gibi günümüz mimarlık tarihçileri John Wilton-Ely’dan Manfredo Tafuri ve Nicholas Penny’ye geçerliliğini koruyan Mimarlık Tarihi kavramlarını şekillendirmeye devam etmektedir.

Fletcher, Mimarlık Ağacı, 1954

Fletcher’in mimarlık tarihini doğadan alınmış bir figürle temsil ederek sunulan tarih anlayışını öncelikle doğallaştıran ağaç çizimine yakından bakmakta yarar bulunmaktadır: Ağacın kök ve gövdesinin etrafında mimarlığa destek disiplinlerin Musaları –Coğrafya, Jeoloji, İklim, Din, Toplumsal ve Tarih– yer almakta; İklim ve Din gövdeye doğrudan el vermektedir. Musaların hemen üzerinde, bunların klasik ikonografisinden türeyen mitik alana komşu bölgede, okurun bakış açısından sağda, bütün Asya’yı batıdan doğuya kesen, fakat en azından mimari ve kültürde coğrafi etkileşim ve devamlılık düşüncesini davet eden bir kuşakta Asur, Hint ve Çin+Japon yer almaktadır. Solda ise, Peru, Meksika ve Mısır mimarileri bulunur. Sağdaki kuşakta ima edilen türden coğrafi devamlılık dahi soldaki üçlüde yoktur; koca Mısır’ın Peru ve Meksika ile aynı yere konması, sol tarafın adeta bir yere yerleştirilmemiş arkaik kültürlerin art arda sıralandığı bölge olarak ya da, ağacın diğer kısımlarında işlevsel olan daha karmaşık ölçütlerin aksine, Mısır piramitleri ile Aztek tapınakları üzerinden kurulmuş salt şekilsel bir ilkeye göre biraraya konuldukları izlenimine yol açar. Gerek sağda gerek solda yer alan altı mimari de, mitik alana, gövdenin ilk öğesini oluşturan Yunan’a olduklarından çok daha yakın konumlanmışlardır. Piranesi’nin Mısır’ı bu gruptadır. Gerçi gövdeye, bir Meksika ve Peru’dan, Hint ile Çin ve Japon’dan daha yakındır. Fakat Mısır’ın Asur’la simetri içerisinde bulunuşuna bakılırsa, bu yakınlığın nedeninin tarihsel etkileşimden çok coğrafi olması gerekir. Mısır, Fletcher’in tarihsel grubuna dahil değildir. Kesintiye uğramadan devamlılığını sürdüren “tarihsel” Batı mimarlığı, Yunan’la başlayıp Roma’yla sürmekte, Mimarlık Tarihinin ta kendisi, gövdesi, Amerika’yla taçlanmaktadır. Hiçbir gelişme kaydetmediği ve Batı mimarlık tarihine katkıda bulunmadığı için Mısır “tarihsel olmayan” gruba yerleştirilmiştir. 

Winckelmann-Fletcher çizgisi, 20. yüzyılın sonuna doğru dahi ‘İslam Mimarisi’ni incelediğinde, Doğu-Batı ayrımcılığını dinler üzerinden yürütecekti. Oleg Grabar, Eleanor Sims gibi isimlerle birlikte hazırladığı, 1978’de ilk basımını gören kitapta Ernst J. Grube, Doğu ile özdeşleştirdiği İslam mimarlığında amacın, sadece dekorasyon ve form oluşturmak olduğunu ve dolayısıyla İslâm mimarlığının, binaların yapısal sorunlarına yönelik çözümler geliştiremediğini yazacaktı. İslam ülkelerinin mimarisi, işlev ve taşıyıcıların statik hesaplamalarıyla ilgili herhangi bir öneri geliştiremeyen, biçimsel özelliklerini işleve uygun hale getiremeyen ve tam aksine işlevleri biçime uyarlamaya çalışan bir yapıya sahipti.[23] Batı dünyasında form işlevi takip ederken, Doğu dünyasında işlev formu takip ediyordu. Grube’nin ifadelerine paralel olarak, Fletcher de Mimarlık Tarihi adlı kitabında İslam mimarisini, yapısal çözümlemeler barındırmayan süslemeci bir mimari olarak tanımlamış ve kendisine bilimsel(!) dayanak noktası olarak da Binbir Gece Masalları’nı almıştı. İslam kültür ve tarihini bütünüyle göz ardı ederek, sadece cami mimarileri üzerinden yürüttüğü tartışmanın sonucunda, Doğu kültürlerinin süslemeye karşı düşkünlüklerinden dolayı tuhaf ve akıldışı eğilimler taşıdığına kanaat getirmişti.[24] Grube’ye göre ise, Doğu dünyasında işlevin formu takip etmesi durumu, İslam mimarlığında özel işlevlere yönelik özel formların bulunmayışının bir kanıtıydı. Oysa Grube, mimarlık tarihinin, yapısal sorunlara üretilen çözümlerin ve çözümleri “giydirmek” için üretilen formların tarihi olduğunu düşünüyordu. Bu nedenle, Batı dışında mimarlık tarihi yoktu, çünkü Doğu mimarisi, yapısal sorunlara çözüm üretemiyordu. Dolayısıyla Grube’de, Doğu dünyasının mimarlığın yapısal sorunlarına çözüm getiremediği ve temel olarak yüzeysel üslupsal detaylar tarafından biçimlendiği iddiası ile birlikte, Batı dünyasının form ve üslubu temel almadan, aslen yapısal sorunlarla ilgilenip, yapısal çözümlere göre form ürettiği iddiasını da bulmaktayız. Söz konusu iddianın Doğu mimarlığını İslam mimarlığıyla sınırlayan indirgemeci hatasının dışında vurgulanması gereken en önemli gözlem şudur: Piranesi, Fischer von Erlach ve Lodoli gibi önemli mimar, düşünür ve tarihçiler tarafından, Roma ve dolayısıyla tüm Avrupa ve dünya mimarlığının atası olarak vurgulanan bir Doğu mimarlığı, Grube gibi bir uzman tarafından yüzeysel bir süsleme sanatı olarak okunabilmiştir.

Nitekim İslam mimarisinin bir mimarlık tarihinden çok bir tezyin tarihi olarak ele alınması, ‘gelenekselleşme’den de öte, kemikleşmiştir. Söz konusu yaklaşımın, Türk kültürünü de özellikle ilgilendiren kaynakları için ise kısaca Owen Jones’a bakmakta yarar vardır. Jones 1856’da yayınladığı Dekoratif Süsün Grameri adlı çalışmasında, mimarlık tarihi içinde geniş bir “mimari süsleme” taraması gerçekleştirir.[25] Tarama, arkaik dönemlerden başlar ve Orta Doğu’yu da içine alarak, Rönesans’ın son dönemlerine dek uzanır. Çalışmanın sonucunda ise Jones, mimarlıkta uygulamaya uygun gördüğü süslemeleri ayıklar ve taş baskı tekniğiyle kataloglayarak bir kitap haline getirir. Jones’un kitabının bizler için önemi, Orta Doğu mimari süslemelerine ait taramanın sonucunda, İslam mimarlığına ait süslemelerin de doğrudan meşrulaşması, ve bu meşrulaştırmayı Batılı bir gözün yapabilmiş olmasıdır. Ancak daha da önemlisi, Jones’un söz konusu eserinde, bizlere Winckelmann söyleminden tanıdık gelecek bir iddiada bulunmuş olmasıdır. Daha önce de belirtildiği üzere, Winckelmann ve ekolü Yunan mimarlığını övüyor, fakat Yunan’ı kopyalayan Roma mimarlığının, bu mimarlığa içkin estetik kaliteyi düşürdüğünü iddia ediyordu. Jones da bu söyleme koşut bir ifadeyle, İslâm mimarlığındaki süsleme sanatını övecek, fakat Türklerin bu sanatı Araplardan ve İranlılardan kopyaladıklarını ve kopyalarken de estetik değerini düşürdüklerini ve bu şekilde İslâm sanatını yozlaştırdıklarını ifade edecekti. Böylece İslam mimarlığını salt tezyin mimarlığı olarak okuyan göz, bu mimarlığın tezyinini yüceltmiş bile olsa, Türk mimarlık sanatını küçümseyerek ve dışlayarak, Doğu mimarlığını yine indirgemeci bir çerçevede ele alacaktı.

Bizlerin Batı dünyasına verdiği ilk cevap ise, 1873 yılında Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun düzenlediği Viyana Dünya Sergisi için hazırlanan ve mevcut araştırma aşamamızda Osmanlı mimarlık tarihini düzenli bir şekilde ele alan ilk eser olarak kabul edilen, Usul-u Mimari-i Osmani’dir.[26] Hazırlanmasında emeği geçenler listesinde, İtalyan kökenli Levanten mimar ve dekoratör Pier Montani, Osmanlı tebaasından Ermeni ressam Bogos Şaşıyan, Fransız sanatçı Eugene Maillard ve sergiyle ilgili başka bir kitabın da derlenmesine de katkıda bulunan Marie de Launay gibi yabancı kökenli uzmanlar yer almıştır. Osmanlıca, Almanca ve Fransızca olarak üç dilde hazırlanan kitap, metin bölümü ile çizimlerin yer aldığı, iki bölümden oluşmaktadır. Metin bölümünde Osmanlı mimarlık tarihi, Sultan Osman döneminden başlanarak ele alınmış, Mimar Sinan’ın dönemi, Osmanlı mimarlığının en yetkin seviyeye ulaştığı dönem olarak belirtilmiştir. Metnin devamında ise, Sultan III. Ahmet’in başa geçtiği dönemde ülkeye gelen Fransız mimarların getirdikleri Batı üslubundaki oyma ve süslerle, Osmanlı mimari üslubuna ait özellikleri bozarak çirkinleştirdikleri ifade edilmiştir. Eserin, Osmanlı mimarlığını, Doğu ve İslam mimarlıklarından ayrı, ulusal bir mimarlık olarak tanımlaması; kendine özgü tarzlarının ve doğru yapısal çözümlerinin olduğunu bilimsel bir dille ve tarihe referanslar vererek belirtmesi; bu durumu ikinci bölümde mimari örnekler ve çizimlerle yine bilimsel olarak ispatlaması; Batılı yaklaşımları, Osmanlı mimarlığına içkin güzelliğin değerini düşüren bir karakterde ele alması; ve tüm bunların, içinde yabancıların da yer aldığı bir yayım ekibinin elinden çıkmış olması, eseri Osmanlı’nın Batı’ya verdiği en büyük cevaplardan biri haline getirmiştir.

Oysa cevaplar sadece Usul-u Mimari-i Osmani ile sınırlı da değildir. Türk mimarlığının tarihler boyunca süregelen tasarım ve strüktür kalitesini görmek için Mimar Sinan’a olduğu gibi, Selçuklu başta olmak üzere tüm Anadolu mimarlıklarına bakmak yetecektir. Yine, Cafer Efendi tarafından H.1024 (M.1614/5) yılında yazılan ve Sultanahmet Camiinin de mimarı Sedefkâr Mehmet Ağa’nın hayatı ve eserlerini konu alan Risâle-i Mi’mâriyye örneğinde de görebileceğimiz gibi,[27] bu dönemlerin mimari zenginliğini anlatan pek çok eser, Türk mimarlarının ulaştığı yetkinliği ispatlayacak düzeydedir. İşte bu noktada, bizler de birer Doğulu olarak, kendi tasarım tarihimizi yazarken, sözünü ettiğimiz indirgemeci, aşağılayıcı ve mimarlık tarihi sahnesinden dışlayıcı ithamlara verilecek cevaplar aramalıyız. Aradığımız cevaplar, Selçuklu’dan Osmanlı’ya, tüm Anadolu-Türk mimarlıklarında karşımıza çıkmaktadır. Türk mimarlığı asırlar boyunca geliştirdiği yapısal çözümler, işlev-biçim ilişkisi ve estetik anlayış bağlamlarında örnek olmuş ve olmaya devam etmektedir.

Bu metin daha önce bildiri formunda ve belirtilen künye ile tebliğler kitabında yayınlanmıştır: Fatma İpek Ek, “Türk Tasarım Tarihini Yazarken: Bir On Sekizinci Yüzyıl Polemiğinden Geliştirilebilecek Açılımlar,” Kimliklerin Tasarımı, Türkiye Tasarım Tarihi Topluluğu (4T), İzmir Ekonomi Üniversitesi, 12-13 Mayıs 2008 (İzmir: İzmir Ekonomi Üniversitesi, 2008), 6-18. Bu vesile ile, 2009 yılında kaybettiğimiz, danışmanım sayın Doç. Dr. Deniz Şengel’e gerek yüksek lisans tezim gerekse okumakta olduğunuz bildiri dahil olmak üzere tüm akademik süreç boyunca vermiş olduğu değerli bilgi ve uzman yardımları için sonsuz teşekkürlerimi sunmak isterim. Bu yazının erken bir şekli İzmir Yüksek Teknoloji Enstitüsünde (İYTE) hazırlanan “The Archaeological Sublime: History and Architecture in Piranesi’s Drawings,” (‘Aşkın Arkeoloji: Piranesi’nin Desenlerinde Tarih ve Mimarlık’) başlıklı yüksek lisans tezinin 4. ve 5. Bölümlerinde de mevcuttur (2006). Yazınınhazırlanmasını mümkün kılan araştırma 2005-2006 ve 2007-2008 akademik yıllarında İYTE Bilimsel Araştırma Fonu tarafından desteklenmiştir (2005 İYTE 11; 2007 İYTE 20). Metinde yürütülen tartışmaya parallel çalışmalar için ayrıca bkz. Fatma İpek Ek ve Deniz Şengel, “Mısır, Etrüsk, Roma: Piranesi ve Bir On Sekizinci Yüzyıl Tartışması,” METU Journal of the Faculty of Architecture, 25, 1, 2008; ve Fatma İpek Ek, “‘Karanlık’, ‘Sapkın’, ‘Saçma’: Piranesi Neden Yanlış Yorumlanıyor?,” Arredamento Mimarlık, 11, Kasım, 2007, 65-66 / 58-67.