Taşra: Bir Varoluş Olgusu – “Ahlat Ağacı”nı Bir Taşra Metaforu Olarak Okumak

                                                                      “Ahlat ağacı, yalnız, garip, sahipsiz bir ağaçtır.”

Nuri Bilge Ceylan, sinemada güzel şekillerin peşinde olan, görselliğin damgasını vurduğu, fotografik bir sinema dili kurmuştur. Nuri Bilge Ceylan sineması, biçim ve görselliği öne çıkarır. Evriminin belli bir noktasındaysa uzun diyaloglar aracılığıyla Türkiye’nin kanlı canlı sosyal-siyasal meselelerine temas etmeye başlamıştır. Bu nedenle, hem bir görsel şölen beklentisiyle hem de taşra temsillerine dair bir merakla izlemeye gittim Ahlat Ağacı’nı. İzledikten sonra anlaşıldı ki, buradaki merak beklentiyi aştı, çünkü film uzun diyaloglarıyla görsel şölenden çok bir insanlık durumunu tasvir etmek üzere kurgulanmış.[1]

Söz konusu temsiller, Mayıs Sıkıntısı’ndan (1999) Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) ve Kış Uykusu’na (2014) Nuri Bilge Ceylan sinemasının süregiden mevzularından birini oluşturur. 2008’de Üç Maymun filmiyle 61. Cannes Film Festivali’nde aldığı “En İyi Yönetmen” ödülünü “tutkuyla” sevdiği “yalnız ve güzel ülke”sine adayan yönetmeni hatırlayalım.[2] Orada bilinen anlamıyla “taşra”dan değil bir “ülke”den söz ediliyor, diyenler olabilir. Oysa mevzu bahis olan, dünyanın taşrasındaki bir ülkedir. Metropolü temsil eden Uygarlığa karşı Türkiye periferisi. Bunu biraz açmak faydalı olabilir.

Galiba bu tavrından ötürü Nuri Bilge Ceylan’ın taşrasını bir süredir Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Türkiye’siyle birlikte düşünüyordum. “Bugünün Edebiyatı Var mıdır?” başlıklı söyleşide “millî hüviyetimizle dünya konserine girmek”ten bahseden, “konserin dışında” kalmamızdan yakınan Tanpınar... Türkiye’nin uluslararası tanınmaya ulaşmış en önemli sinemacılarından biri ile, Batı’yla ilişkilerimize “huzursuz” biçimde kafa yoran edebiyatçı arasında bir buluşma noktası daha var. Tanpınar, Vedat Nedim Tör’ün “Kör” piyesinin Paris’teki Théatre de Poche’ta sahneye konulup büyük ilgi görmesi üzerine memnuniyetini ifade ettikten sonra ekliyordu:

Milletlerarası piyasaya çıkmak bizim tek kurtuluş çaremizdir. Buradaki kurtuluştan maksadım kervana katılmak ve muasır olmak, yalnız yaşamaktan kurtulmaktır…Bütün dünya beraber eğleniyor, ıstırap çekiyor, beraber yaşıyor. Konserin dışında yalnız bizler varız. Vedat Nedim Tör’ün piyesinin oynanması küçük bir hâdisedir; fakat, bu bakımdan çok mânalı olabilir. Biz de umumî harekete giriyoruz, demektir… Hiçbir şey bu kadar faydalı olamaz. Ancak o suretle mahallî olmaktan kurtuluruz.

Burada Türkiye’nin –“güzel”liği belirsiz olsa bile– yalnızlığı (“yalnız yaşadığı”) güçlü biçimde hissedilmektedir. Öyle ki, neredeyse Yeraltından Notlar’ın (yeraltı) adamı gibidir Türkiye, bir yeraltı ulusu: Onlar hep birliktedir, biz yalnız. Ancak Tanpınar, varoluşçu izlekten farklı olarak otantikliğin çekilip alınabileceği bir an olduğunu düşünmez bunun; bilakis “millî hüviyetimiz”i bulmak için “dünya konseri”ne katılıp onlarla birlikte olmaya çalışılmalıdır. Nuri Bilge Ceylan’ın Fransa’da aldığı ödülü görebilse ve ödülü aldıktan sonra yaptığı kısa konuşmayı dinlese memnun olur muydu? Muhtemelen. Asıl mesele, küresel karşılıklı bağlantılılığın yükselişe geçmesiyle gitgide etkisini yitirip kültürel bir sahaya sıkışan –sıkıştıkça sağ popülizmin cephaneliğine dönüşen–[3] bu izleğin varlığını nasıl devam ettirebildiği. Demek, iyi bir sinemacımız “dünya konseri”ne çıkmışken bile “yalnız”lığımız sürüyor.

Kış Uykusu’nda Cumhuriyet dönemi Türk edebiyatında Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Yaban’ında keskin bir anlatımını bulan kent-köy ve aydın-halk gibi karşıtlıklar yankılanıyordu. Bunların bir yüzü de metropol-taşra karşıtlığıdır. Nuri Bilge Ceylan, Ahlat Ağacı üzerine söyleşilerden birinde buna benzer bir boyutu şöyle tanımlıyor: “Sadece Türkiye’yi değil daha birçok şeyi anlamak için çarpıştırılabilecek bir karşıtlık bu belki. İnsanı anlamak için kafamda en amansız sorular gene de oralara gidip bu karşıtlık zihnimi harekete geçirdiğinde uyanıyor sanki.”[4] Ahlat Ağacı’nda taşraya belli bir mesafe kazandıktan sonra yolu düşen karakterlerden biri var yine, önceki filmlerindeki taşra kalıbı. Bu klasik kalıp taşranın ilk akla gelen modern anlamındaki kent-taşra karşıtlığıyla yüklüdür. Taşra, öncelikle, mekânsal, idari ve kültürel olarak kent-olmayan’dır; bu anlamıyla başlı başına bir olumsuzluktur.

Ahlat Ağacı’nın baş karakteri Sinan üniversiteyi bitirip memleketine döner. “Taşra sıkıntısı”na doğru yol aldığımızın işaretlerini veren bir gönülsüzlükle. Gerçekten, –kendi deyişiyle– “bir diktatör olsa atom bombasıyla yok edecek” kadar sıkılmaktadır taşrasından. Kitabını bastırmak için yerel otoritelerden destek arayıp bulamadığı bir günde sıkıntıyla dolaşırken liseden arkadaşıyla karşılaşır. Nuri Bilge Ceylan, taşrada canı daralan modern kahramanların ilk örneği (arketipi) olan Emma Bovary’nin ruhunu çağırmış.[5] Metropolün cazibesinden gözleri kamaşan bir kadın kahraman.[6] Aralarında geçen diyalogdan, Sinan’ın taşra nefretinin metropolün çekiciliğinden kaynaklanmadığı ortaya çıkıyor. Kent, bir ideal aşk veya arzu nesnesi değil ona göre. Onunki toplumsal koşullarla birebir ilişkili olmayan bir varoluş sıkıntısına benziyor daha çok. Sonraki sahnede odasındaki posterlerden birinin varoluşçu yazar-filozof Albert Camus’ye ait olduğunu gördüğümüzde bu kanaat pekişiyor: Varoluşun özden önce gelişi, varoluşa içkin belirlenimsizlik, atılmışlık, anlamsızlık ve sıkıntı. Varoluşçu felsefenin başat fikirleri Sinan’ın iki köy imamıyla uzun bir diyaloğa girdiği sahneyi de arka plandan sarıyor.

Ahlat Ağacı’nda, varoluşsal sıkıntının yaşandığı yer olduğundan mevzu taşra sıkıntısına dönüşüyorsa da bunu yukarıda değindiğim taşra kalıbı içinde almamalı; çünkü kastedilen, idari ve siyasi sınırları belirli bir yer değildir. Yerden ziyade durum/hal. Taşra bilinen anlamından farklı bir içerik kazanarak bir varoluş durumunu ifade etmeye doğru dönüşüyor filmde. Varoluşçular için özgür kişi kendi taşrasıyla mücadele edebilen bir varlık değil midir? Filmin bir yerinde insanın neden aşina olduğu yerde yaşamaya yazgılı olduğu sorulur. Sorun, seçim yap(ama)ma sorunudur. Herkesin kendi taşrasıyla mücadelesi farklıdır ama özgür kişi taşrasına karşı bir seçim yapabilen kişidir. İnsanın kozmostaki yerine kadar geri giden metafizik bir konu. Max Scheler İnsanın Kozmostaki Yeri’nde boşluk denilen şeyin “köken olarak”, karşılanmamış beklentilerimiz olduğunu yazar. Taşra da, varoluşçu perspektiften, negatif özgürlük arzusudur.

Sinan, lise arkadaşıyla karşılaşma sahnesinde, sıkıntısının metropolde de giderilemeyeceğini sezdiriyordu bize. Ahlat Ağacı başlıklı bir romanla üniversiteden dönen, yazar olma arzusuyla yanıp tutuşan karakter, taşranın arzularına dar geldiğinin farkındadır. Sıkıntı, bunaltı ve “başkalarının cehennemi”, nefes alıp verişine bile çöker. Taşradaki –yüz yüze ilişkilere dayanan– toplumsal ilişkileri boğucu bir gemeinschaft gibi tecrübe etmektedir.[7] Fakat üzerine üzerine gelen bu ilişkiler temelde kiminle ilgilidir? Babasıyla. Bu noktada anlatının rengi değişiyor; ağırlık noktasına geliyoruz: baba-oğul ilişkisi. Eğer söz konusu olan evrensel bir ilişkiyse, hem Ferdinand Tönnies’in sosyolojik bir bütünlük olarak gemeinschaft’ından hem de idari-siyasi bir birim olarak taşradan (veya taşra kalıbından) farklı bir olguyla karşı karşıyayız, bu ilişki her yerde yaşanabilir. Yeni soru şu: Bu durumda baştaki taşraya ne olmuştur? Nuri Bilge Ceylan’ın meşhur taşrası neye dönüşmüştür?

“Yalnız” olabilir (film “Ahlat’ın Yalnızlığı” öyküsünü temel almaktadır) ama –“güzel” olmaktan çok “yüce”yi andıracak tarzda– gerilimlidir; insanlık tarihinin en çatışmalı ilişkilerinden birinin üzerindedir. Nuri Bilge Ceylan, köy romancılarının köyü anlattığı gibi anlatmıyor taşrayı. Taşra, evrensel hikâyenin geçtiği sahnenin arkasında göz ardı edilebilir bir form olarak da durmuyor. Taşraya başka bir şey oluyor: Taşra, bir varoluş durumunu karakterize etmeye başlıyor.

Nuri Bilge Ceylan, Milliyet’teki söyleşisinde filmin isminin senaristlerden Akın Aksu’nun “Ahlat’ın Yalnızlığı” öyküsüne dayandığını, filmin ilk halindeki prolog sahnesinde öğretmen babanın gençliğinde bir köy okulunun bahçesinde orman haftası nedeniyle fidan dikerken ahlat ağacı hakkında konuştuğunu, fakat bunu sonradan kurgudan çıkardıklarını söylüyor.[8] Bu hamle, babanın hikâyesinin ahlat ağacı metaforuyla anlatılmasından, baba-oğul ilişkisinin hikâye edilmesine doğru bir seyir izlendiğini gösteriyor. Şunu gözden kaçırmamalı: Anlatının seyrindeki değişime rağmen, ahlat ağacı orada kalmış (Nuri Bilge Ceylan “yalnızlık” ve “taşralık”la ilgili çok iyi bir metafor bulduğunu düşünmüş olmalı), bu kez babayı, oğlu ve onların taşralılık durumlarını odağa alan bir metafora dönüşmüş. Nuri Bilge Ceylan’ın Cannes’da Türkiye’nin “yalnızlığı”nı doğrudan ifade ettiği noktadan, bir varoluş olgusunu temsil eden “ahlatın yalnızlığı”na geliyoruz. Taşra tasavvuru ve temsilleri açısından önemli bir geçiş.

Ahlat ağacı, ontolojik bir “tek”liktir; bir “orman gibi kardeşçesine” olamaz. Başka ağaçların birlikteliğinin taşrasıdır; başka ağaçlar birliktir, o yalnız; varoluşçu dille söylersek –özellikle Sinan’ın durumunda– başka ağaçlar onun cehennemidir. Filmin son sahnesinde Sinan’ın kitabına isim olarak seçtiği “ahlat ağacı”nın babasının orman haftasında öğrencilerine verdiği bilgiden esinlendiğini görüyoruz. (Söz konusu prolog sahnesi filmden çıkarılmış olsa bile babayla ilgili en önemli hatıralarından biridir). Taşra bir varoluş durumu olarak hikâyeye damgasını vurmaya devam etmektedir. Filmin bazı yorumcuları psikanalitik tefsirin cazibesine hızlıca kapılmışlarsa da, Sinan’ın babayla olan ilişkisine asıl damgasını vuran olgu, ilçedeki insan ormanında bir ahlat ağacı gibi duran, bu tutumu nedeniyle yanlış tanınan, doğru tanınma derdi de olmayan babanın “taşralaşma” durumundan kaçıştır.[9] Sinan’ın film boyunca geçen kaçışlarından biri, belki de bunların en önemlisi. “Yalnız” başına, kopuk, ormanın “konser”inden uzakta ahlat ağacı babası gibi olmayacaktır o. Bir tepeden bakmasını (filmdeki etkili sahnelerden biri) haklı kılacak “kültürel sermaye” stoğuyla gelmiştir taşraya. Üniversitede tanıdığı varoluşçu edebiyatçı-filozoflar ve elinde Ahlat Ağacı başlığını taşıyan bir kitapla. Sesini duyurmayı, tanınmayı, ahlat ağacı olmamayı arzulayan ihtiraslı bir yazar olarak. Öğretmenlik diplomasıyla atanmak üzere girdiği merkezî kamu sınavına hiç asılmaması da, meselenin bir mekân olarak taşradan kopma arzusundan ziyade ahlat ağacı olmama arzusunda toplandığını ortaya koyuyor.

Nuri Bilge Ceylan, filmin en çarpıcı metaforlarından birini son sahnede deyim yerindeyse patlatıyor: (Babanın) Kuyu(su).[10] Kuyu, ahlat ağacının hemen yanına yerleşerek onun etkisini nihai olarak güçlendiriyor. Baba, emekliliği için ilçe yakınlarında bir ev ve bahçe düzenlemektedir. Bir ahlat ağacının hemen karşısındaki kuyudan su çıkarmayı dener. Kendi babası başta olmak üzere bütün köy ahalisi bu çabayı saçma bulur. Fakat o, yakınlarda bir kurbağa görünce –suyun da uzakta olamayacağı hissiyle?– yakalamak için çocukça peşine takılıverir. Bu anda işi ciddiye almadığını düşünen babası tarafından azarlanır. Yalnız kalır yine, bir ahlat ağacı gibi. Final sahnesinde ise Sinan o kuyuya iner, babasının bıraktığı yerden kazmayı vurur ve film biter. Babayla, onun susuz bir kuyuya benzeyen ahlat ağacı olma haliyle uzlaşma ve taşraya bakışta bir kırılma ânıdır bu. Babayla uzlaşma, taşrayla anlaşmaya yol açmaktadır. O halde, kuyuya eşlik eden metafor, filme, Sinan’ın kitabına ruhunu veren “ahlat ağacı”dır. Nuri Bilge Ceylan, bu iki metaforla bir yandan taşra mevzusunu sürdürür, diğer yandansa taşraya bir başka anlam verir. Taşranın ne bir sahne dekoru ne de eski taşra olduğunu ileri sürmüştüm. Peki neden hâlâ taşra? Bu varoluş sıkıntıları bir kentte de yaşanamaz mıydı? Çünkü taşra varoluşsal yoksunluğu en çarpıcı bir biçimde dışa vuran yer/hâldir. Kuyuyla ahlat ağacı bir varoluş durumunu ifade ettikleri ölçüde taşranın ruhsal gerçekliğini yankılarlar.

Filmin politik imalarıyla bitirelim. Nuri Bilge Ceylan’ın “ahlat ağacı”yla taşrayı bir varoluş durumu olarak ele alması, Türkiye’nin aşırı politik koşullarında filmin alanı iyice daralmış politikaya alelacele tercüme edilmesini zorlaştırıyor. İçeriğin yol açtığı bu sonuç, kariyerine güzel şekillerin peşinde, görselliğin damgasını vurduğu, fotografik bir sinema diliyle başlamış yönetmen-senarist açısından, üzerinde iyi düşünülmüş, bilinçli bir seçim gibi görünüyor. (Bir söyleşisinde Sinan’ı özdeşleşmesi zor bir karakter olarak kurguladıklarını belirtiyor Nuri Bilge Ceylan. Bunun politik özdeşleşme açısından da böyle olduğunu söylemek mümkün). Aşırı politizasyon koşullarında sanat eserinin görece özerkliğini koruma çabası. Aksi halde, sanatsal misyonu kadar, politik gerçekliği farklı bir açıdan yorumlama yeteneğini de yitireceği endişesi. Ancak varoluşçu izleğin filme kattığı asosyal tını Sinan’ın uzun diyaloglarında kırıldığında politik göstergeler etrafa saçılıyor (özellikle imamlarla diyaloglarında). Bunun filmde diyaloglara verilen öncelik bakımından amaçlanmış olduğunu varsayalım.

Taşrayı konu edinmiş bir eseri politik alanla ister istemez kesiştiren bir neden de var: taşranın evrensel modernleşme tarihinde edindiği kalıp. Bu kalıp, Türkiye’nin özgül koşullarında taşrayı yoğun bir söylemsel yükle donatmıştır. Kendinde bir olumsuzluktur, kent-olmayandır, geridir, “yaban”dır. Taşra, 1930’ların modernleşmeci atmosferinde kentli bir Türk’ün Anadolu’yla karşı karşıya getirildiği Yaban’dan itibaren salt toplumsal değil aynı zamanda politik bir gerçekliktir/kurgudur. Keza 2000’li yıllarda Şerif Mardin’in ortaya attığı “mahalle baskısı” taşra söylemine Türkiye’nin taşralaştığı yorumlarıyla eklemlenmiştir.

Başta değindiğimiz, Türkiye’nin taşralığı izleğine yeniden döndüysek, Nuri Bilge Ceylan’ın 2008’de Cannes’daki ödülü armağan ettiği “yalnız” ülkenin çirkinliği noktasındayız demektir. Taşra tasavvurunda büyük bir dönüşüm. Soruyu bu kez politik açıdan yeniden oluşturalım: Geçen on sene zarfında Nuri Bilge Ceylan’ın taşrası nereye gelmiştir? Dünyanın taşrası olarak Türkiye, “güzel”liğini muhafaza etmekte midir? Bu soruyu doyurucu (empirik) bir biçimde yanıtlamak zor. (Nuri Bilge Ceylan’la yapılacak, onu bu konuda konuşturacak derin bir söyleşiyle cevap bulunabilir belki). Filmi çözümlemek için de çok önemli olmayabilir. (Filmde Sinan’ın evinde “Umutsuzlar” filminin açık bulunması sadece Yılmaz Güney’e bir selam mı? Yoksa farklı bir Türkiye portresiyle beliren umut arayışı mı?) Ne var ki, sadece üzerinde düşünmek için bile olsa soruyu sormak, sanatının belli bir noktasında Türkiye’nin kanlı canlı sorunlarına dokunmaya başlamış sinemacı bir Türk aydınının düşüncelerini takip etmek açısından kritik önem taşıyor.    

Nuri Bilge Ceylan, kendi taşrasını[11] son dönem Türkiye siyasetinde bıktırıcı bir popülarite kazanan “çevre”den kayda değer bir farklılıkla kuruyor. Onun taşrası, Cannes’da aldığı ödülden sonra sarf ettiği deyişteki kalıba (“yalnız ve güzel”) uymaz (ya da bundan böyle uymuyor). Taşraya yönelik “yerlici” bir övgü değildir. (Kış Uykusu’ndaki kentli karakterin taşraya küçümseyici bakışı da yoktur burada). Bu taşra, milliyetçi-muhafazakârların popülist kanadında 1950’lerden itibaren gelişen “çevre”nin politizasyonundan oldukça uzaktır. Ahlat ağacı bu tür bir politikleşmeye izin vermeyecek ölçüde varoluşsaldır. Yine de Nuri Bilge Ceylan, görsellikten feragat ederek bir varoluş sorununun tasviri için uzun diyalogları tercih ederken politikaya göndermeyi açık tutmaktadır. Filmin bir sahnesinde, NTV’nin açık olduğu bir kapalı mekânda Türkiye’nin atanamayan öğretmenler sorunu gelip geçiyor. Atanmış bir öğretmen sevinç gözyaşları döküyor. Oysa Sinan’ın Edebiyat Fakültesi mezunu arkadaşının çevik kuvvet polisi olduğunu önceki sahnelerden biliyoruz. Ana-akım medyada bir siyasi başarının temsili olarak aktarılan bu kitsch gözyaşları büyük bir toplumsal sorunun üzerini örtmekten başka bir işlev taşımıyor. Bu sahneyi izlerken Nuri Bilge Ceylan’ın söz konusu sorunu çözemeyen Türkiye’nin (daha doğrusu hükümetin) yönetim olarak taşralaştığını kastetip kastetmediğini düşünmeden edemedim: Temel sorunlarını çözemedikçe taşralaşan Türkiye. Burada “merkez”deki hükümetin taşralaşması imasından söz ediyoruz. (Buna benzer bir durum hükümet temsilcileri tarafından da, “metal yorgunluğu” olarak itiraf edildi son dönemde. Konumuz bağlamında, metal yorgunluğu uzun bir iktidarın demokratik performans düşüklüğü olarak yorumlanabileceği gibi, bir tür taşralaşma durumu biçiminde de izah edilemez mi?). Eğer böyleyse Nuri Bilge Ceylan’ın taşraya bakışını değiştiren etmenlerden bir başkası olabilir bu. Nuri Bilge Ceylan’ın (“yalnız ve güzel”) ülkesi, hırçın ve kindar bir ülkeye dönüşmedi mi? Ahlat ağacı metaforunda, merkez olmadığını ve merkez tarafından tanınmadığını anladığında kültürel-politik hınca yönelen çevreden farklı bir taşra tasavvuru söz konusu. Ahlat Ağacı’nın, “çevre”nin merkez olmak için onun araçlarını devralarak merkeze yönelen hıncından farklı, bir ahlat ağacı olduğunu tanıyan ve kuyusunu kazmaya devam eden karakterleri var.