Sosyalist Realizmden Online Realizme

Pera Müzesi’nde son derecede istinai, hiç görülmemiş bir sergi açıldı: Bir Rüyanın İnşası: Arnavutluk Sanatında Toplumcu Gerçekçilik. İstisnai olması, eserlerin çekici olmasından gelmiyor. Tam aksine eserler gayet itici. Estetik bir ilişkiye giremezsiniz. Yani, bir hakikatin keşfiyle ilgili, dalmaya, düşünsemeye, tefekküre yol açan, duygularınızı coşturan, sizi kendinizden geçiren bir deneyim yaşayamazsınız. Ne var ki, 20. yüzyılda estetik-politika ilişkisini sorgulamaya zorlar sizi. Sergi, estetik yönden ne kadar yoksunsa, sanat tarihi yönünden o kadar zengindir. Nitekim, gerek katalog metnini yazan Ermir Hoxha gerekse küratör Artan Shabani de aynı görüşte. Ermir Hoxha, sergidekiler gibi sosyalist realizm (toplumcu gerçekçilik) dönemi eserlerin “grotesk” olmalarından, “sanat niteliğine ve değerlerine ciddi olarak zarar verdiklerinden” bahsediyor. Bir yandan da “kırk yıllık bu mirasla yüzleşmemizin” öneminden bahsediyor, ve sosyalist realizmin “sanatla iktidar arasındaki ilişkilerin çözümlenmesinde sınırsız fırsatlar” sunduğunu belirtiyor. Artan Shabani de “bu dönemi araştırmanın ve çalışmanın kırk yıldan fazla hüküm süren [dogmatik içerikli] bu totaliter sanatın anlaşılması” bakımından önemine değiniyor.[1]

Zef Shoshi, Enver Hoca Çocuklarla, 1975

Guri Madhi, Partizanlar ve Halk, 1973 

Gerçekten de sergi vesilesiyle zihnimize üşüşen soruların sınırı yok: 20. yüzyılda sadece Sovyetlerin ve Sovyet bloku ülkelerin sanatına değil, komünist enternasyonal sayesinde bütün dünya sanatına nüfuz eden bu realizm, nasıl bu kadar etkin olabiliyor? Özellikle Lukacs, Brecht ve Benjamin arasındaki tartışmalarla tarihçileri meşgul eden “modernizm-realizm” arası çatışmalar?[2] Soyutun realizme meydan okumasının politik mahiyeti? Öteki realizmler: natüralizm (Courbet, Millet, Corot), kübo-fütürist realizm, dünya-ötesi realizm (Mayakovski), neue-sachlichkeit (Grosz, Dix), klasik realizm (Nazi sanatı, Breker, Wissel, Thorak), nouveau réalism (Klein, Foutrier), büyüsel realizm (Frida Kahlo), fantastik realizm (Fuchs), foto- realizm, hiper-realizm (Chuck Close), kapitalist realizm (Sigmar Polke, Gerhard Richter)..? Platon’un mimesis ilkesinden bu yana gerçekçilik, gerçeklik ilişkisi? Temsil, tasvir, gerçeklik, doğa? Özerk sanat, angaje sanat? Her dönemde sanat, zamanının politik, sosyal ilişkilerinden etkilendiğine göre bir anlamda bağımlı sayılmaz mı? Antik Mısır’dan beri bütün sanat, tanrılara, peygamberlere, azizlere; öte yandan, imparatorlara, krallara, prenslere ve diğer birtakım kutsallara tapınma üzerine kurulmuş. O zaman niye bunlar göklere çıkarılıyor da, Enver Hoca’yı veya Stalin’i kutsayan sanat yerden yere vuruluyor? Sekülarizmle birlikte dinin yerini sanat mı aldı (Terry Eeaglton:Tanrının Ölümü ve Kültür)? Ondan mı Stalin, sanatçıları “ruhun mühendisleri” olarak tanımlıyor?.. Bu soruların arkası gelmez. Readymade’leriyle, pisuarıyla, bisiklet tekerleğiyle vb. Duchamp, sanatı kavramsallaştırıyor, sorunsallaştırıyordu; sanatın ontolojisiyle, ne olup ne olmadığıyla ilgili bir kışkırtma yapıyordu. Tamamıyla karşı kutupta olmasına rağmen, bu sosyalist realist dram da bir bakıma aynı işi görmüyor mu?

İki Dünya Savaşı Arasında Modernizm Düşmanlığı ve Sosyalist Realizm

19. yüzyıl sonu ve Birinci Dünya Savaşı’na giden yıllar, akademizme ve klasizme meydan okuyan modernist/avangard hareketlerin coştuğu yıllardı: empresyonizm, sembolizm, kübizm, fütürizm, süprematizm, kontrüktivizm… arkasından Dada, sürrealizm. Siyasette ise devrimci dalgalar kabarıyordu. Sadece Rusya’da değil, Almanya’da ve Macaristan’da da “sovyetler” kuruluyordu. Sanki “Dünya Devrimi”nin eli kulağındaydı. Ama Savaş’tan sonraki yıllarda işler giderek tersine dönmeye başladı. Avangard düşmanı, akademist, klasist, realist hareketler hortlamaya başladı. Bu hareketler, giderek gericileşen ve totaliterleşen milliyetçi siyasetlerin yoluna girdi.

Realizmin restorasyonu, en önce, Birinci Dünya Savaşı’yla birlikte Paris’ten bütün Avrupa’ya yayılan ve Andre Lhoté’un baş ideoloğu olduğu “düzene dönüş” (rappel a l’ordre, retour a l’ordre) hareketiyle başladı. Bu hareketi, savaş dönemindeki Fransa-Almanya düşmanlığı körüklüyordu. Lhoté ve çevresi, Fransız sanatı üzerinde bir hegemonya kurmuş olduğunu iddia ettikleri Alman kültürüne saldırıyorlardı. Dolayısıyla “düzene dönüş” doğal olarak milliyetçiydi. Kaynağında Alman romantik düşüncesinin olduğu modernizmin ve avangardın terk edilerek, ilahi geometriye dayalı akademik dogmalara, ve bu dogmalara bağlı Jacques-Louis David, Ingres gibi sanatçıların temsil ettiği 19. yüzyıl neo-klasizmine dönüşü savunuyorlardı. Arkalarına İkinci Dünya Savaşı’na doğru tırmanacak gerici, milliyetçi, otokratik siyasal ideolojileri aldıkları için bütün Avrupa sanatı üzerinde gayet etkin oldular. Picasso bile Ingres stilinde boyamaya başladı.[3] Karşılarına devrimci siyasetlerle eklemlenen bir tek Dada çıktı.

Sol: Pablo Picasso, Ma Jolie (Güzelim), 1911-12. Sağ: Picasso, Olga’nın Portresi, (Ingres stilinde), 1917.

Modernizme karşı başlatılan “estetik restorasyon” hareketi, Hitler ve Mussolini diktatörlüklerinin inşasında ırkçı ve totaliter bir renge büründü, “kişilik kültü”ne evrildi. Diktatörler, Greko-Romen sanatını kutsuyorlar, bunun Aryan ırkının üstünlüğünün ifadesi olduğunu savunuyorlardı. En yüce sanatçılar bizzat Hitler ve Mussolini’ydi. “Yeni insan”ı onlar yaratıyorlardı. Naziler modernizm düşmanlığını sanat ve edebiyat eserlerinin yakılmasına kadar vardırdı. 1937’de Münih’te açılan “Dejenere Sanat” sergisiyle önceki dönemlerde Alman sanatına damgasını vuran avangard hareketler lanetlendi. Bu serginin hemen yanında Aryan sanatını kutsayan ve yıldızları Thorak ile Breker olan “Büyük Alman Sanatı Sergisi” açılıyordu. Siyaset baştan aşağı estetikleştiriliyordu.[4] İşte sosyalist realizm bu aynı süreç içinde doğdu.

“Büyük Alman Sanatı Sergisi” ve “Dejenere Sanat” sergisi afişleri, 1937

Rusya’da 1917 Devrimi’nden sonraki ilk dört yılda sanatı tamamıyla avangard kolektifler yönetti: başta Maleviç’in öncüsü olduğu süprematistler ve Tatlin’in başını çektiği konstrüktivistler. Bütün akademileri ve müzeleri yeniden düzenlediler. Klasizmi ve realizmi tasfiye ettiler. Herkesin sanatçı/şair olacağı bir topluma ilişkin 19. yüzyıl ütopyalarını canlandıran örgütlenmelere giriştiler. Bu dört yılın, tarihte sanatın sanatı yönettiği yegâne dönem olduğu kabul edilir. Ancak 1921’e kadar süren ve “heroik komünizm” dönemi denen bu zamandan sonra Parti, sanatı denetimi altına almaya başladı ve Parti’yi, devleti, rejimi, liderleri, işçi sınıfını, üretimi kutsayacak bir propaganda sanatına yöneldi. Bunun başarılmasını da, avangardın tasfiye edilerek realizmin ve klasizmin restorasyonunda gördü. Rusya’nın zaten 19. yüzyıldan kalma, Gezginler gibi güçlü bir realist sanat mirası vardı (Pera Müzesi’nde sergilendi) ve bu mirası sürdürenler egemen estetiği ele geçirmek için pusuda beklemekteydiler. 1922’de Stalin’in Sovyetler Birliği Komünist Partisi’nin (SBKP) başına geçmesiyle birlikte, her alan gibi sanat da önce Parti’nin sonra da “sanatçı-diktatör”ün mutlak iradesi altına girdi. 1917-21 arasında örgütlenmiş olan sayısız özerk sanat kolektifine son verildi; avangard sanat ve sanatçılar zor kullanarak gözden uzaklaştırıldı. Bir realizm hegemonyası yaşanmaya başladı. Yüzyıl başlarında klasizme meydan okuyan birçok meslektaşı gibi, Maleviç bile, Avrupa’daki estetik restorasyona ayak uydurarak geleneğe dönmek zorunda kaldı. 1934’te Sovyet Yazarları Kongresi’nde ilan edilen ve bizzat Stalin’in adını koyduğu “sosyalist realizm”, bu zamanların totaliter kültür politikasını pekiştiriyordu. Sosyalist realizm, arkasından, bütün yerel, ulusal komünist partilerin ve hareketlerin SBKP önderliğinde birleştiği Komünist Enternasyonal aracılığıyla tüm dünyaya dikte edildi. Dolayısıyla, sol radikal siyasetler de, sağ radikal nasyonalist, gerici hareketler gibi, bütün Batı’da modernizme, avangarda, soyuta karşı cephe aldı.

Maleviç, Siyah Haç, 1924. Maleviç, Otoportre, 1933

Bu arada, Almanya, İtalya ve Sovyetler’deki parti devletleri gibi Türkiye’de de sanat CHP’nin ve “Millî Şef”in öncülüğünde örgütleniyordu. 1930’larda milliyetçiliğin kabarmasıyla birlikte CHP’nin kültür ideologları arasında, (Batıcılık gereği!), Avrupa’da yükselen milliyetçi, otokratik estetik politikalarına karşı bir ilgi uyanmış, Türkçülük ve devletçilik, siyasetin yanı sıra sanatı ve sanatçıları da ele geçirmişti. İlki Almanya’nın, ikincisi İtalya’nın resmi sanatçıları olan Thorak ve Canonica, Türkiye’nin de resmî sanatçıları oldu. Kendisini modern Türk sanatının ve sanat tarihinin önderi sayan Nurullah Berk, 1943’te yayınlanan “Sanat ve Devlet” makalesinde, “en öz sanatın teşkilatla, hatta direktifle… kuvvet kazanabileceğinden”; tarihte büyük sanatın “büyük şefler”in eseri olmasından bahsetmekte, ayrıca o yıllardaki süregelen geleneğe dönüş rejimini onaylamaktaydı:

Bugün dünyayı sarsan siyasi ve içtimai buhranlara rağmen, belki de onlardan dolayı bizi eski devirlerin esprisine yakınlaştıran bir değişmeye şahit oluyoruz. Bir taraftan sanat mücerretlikten [soyutluktan] ve aşırı entelektüellikten çıkarak, herkesçe anlaşılabilecek, daha doğrusu sevilebilecek munis şekiller alıyor. Öteki taraftan devletler, şimdiye kadar görülmemiş ehemniyette teşkilat kurarak, sanat ve sanatkarı geniş bir himaye çerçevesi içine alıyorlar.[5]

Josef Thorak, Güven Park Anıtı, Ankara, 1935

Soyut Sanatın Zaferi ve Sosyalist Realizmin Sanattan Dışlanması

Her ne kadar reel politikada karşıt söylemleri temsil ediyor olsalar da, iki dünya savaşı arası realizmleri estetik politikada birbirleriyle özdeş: dayatıldıkları her toplumda otokratik partilerin ve devletin yönetiminde; despotik bir kişilik kültü oluşturuyorlar; sosyalist realizm işçi sınıfını putlaştırırken, ötekiler Aryan ırkını yüceltiyor ve insan-üstü kalıplara sokuyorlar; estetikleri aynı, klasist ve realist; “gerçekçi” denmelerine rağmen hepsi de gerçeği örten ve saptıran bir sembolik dil ve iktidar oluşturuyorlar… Ama sonuçta bütün Avrupa’yı, hatta bir dönem Amerikan Komünist Partisi’ne yakın olan öncü ABD sanatçılarını dahi etkisi altına alan bu estetik politikanın günahı, Stalin rejiminin sosyalist realizmine yükleniyor. 

Sol: Berlin'e yerleştirilen çıplak kadın ve erkek heykelleri, Berlin Olimpiyatları 1936. Sağ: Josef Thorak, Yoldaşlar [Kameraden], Paris Dünya Sergisi Alman pavyonu, 1937. 

Sol: Vera Muhina, İşçi ve Çiftçi Kadın heykeli, Paris Dünya Sergisi Sovyet Pavyonu 1937. Sağ: İşçi ve Çiftçi Kadın heykeli, farklı açıdan.

İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra sanatçılar realizmi parçalar. Onların gözünde realizm, olsa olsa, savaşın vahşetinin ve buna yol açan diktatörlüklerin, nasyonalizmin “gerçekliği”ni ifade eder. Hatta realizm bir yana, sanat yapmak bile o zamanda itici gelir. Adorno, “Auschwitz’ten sonra şiir yazmanın” mümkün olmadığını söyler. Bu çıkmaz, “soyutlamanın” yeniden keşfiyle aşılır. Bu ise, kolonilerden ve diğer Batı dışı ülkelerden dünya kadar sanatçının Paris’e akmasıyla başarılır. Daha 1944 yılına kadar Nazi işgalinde olan Paris, birkaç yıl içinde bu kez göçmenlerin işgaline uğrar ve kozmopolit bir dünya kenti olur. “Soyut”, esasen Paris’in Üçüncü Dünyalı göçmenler kolektifinin yaratısıdır. Bu zafer Batı’da modernizmi canlandırırken, Batı dışı ülkelerde de sanatın özerkleşmesiyle birlikte yerel modernizmlerin uyanmasına yol açar. Türkiye’de de modernizm, İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Paris’e göçen sanatçıların eseridir.

İkinci Savaş döneminde Avrupa merkezlerinden birçok sanatçı Atlantiği aşarak New York’a sığınır. Paris’ten gidenler: Breton, Duchamp, Léger, Mondrian, Ernst, Matta, Masson, Tanguy, Hofmann, Ozenfant… Bu grup, daha sonra soyut ekspresyonizmi (ya da New York Okulu’nu) kuracak olan Pollock, Koonig, Gorky, Baziotes, Motherwell gibi sanatçılara otomatizmi, soyutu öğretir. Ve bu sayede New York, modernizmi “Paris’ten çalar” (Serge Guilbaut).[6] Amerikan modernizminin üstadı eleştirmen Clement Greenberg’ün sözleriyle, “Arshile Gorky, Jackson Pollock ve David Smith gibi enerji saçan cevherlerin belirmesiyle son beş yılda Amerikan sanatının nasıl yükseldiğine baktığımızda sonuç ortadadır: Nihayet Batı sanatının temel vaatleri, endüstriyel üretim ve politik gücün ağırlık merkeziyle birlikte Birleşik Devletler’e göçmüştür.”[7] Ve soyut ekspresyonizm, Savaş’tan sonra Avrupa’ya bir kültür çıkarması yapan ABD’nin estetik gücü halinde örgütlenir. Bütün Soğuk Savaş döneminde de “soyut” ve “ekspresyonist”, Sovyet blokunun “sosyalist” ve “realist” sanatı karşısında özgürlüğün ve liberalizmin sembollerine dönüştürülür. Sovyetler’e karşı yürütülen anti-komünist diplomasinin aracı olur. Öyle ki, New York Modern Sanat Müzesi’nin (MoMA) kurucusu ve küratörü Alfred Barr, 1953’teki bir polemiğinde bütün figüratif sanatı hedef alarak, realizmi totalitarizme bağlar.[8] Sonuçta, sosyalist realizm, sanattan ve sanat tarihinden dışlanır. Bununla da kalmaz aşağılanır, horlanır.

Sosyalist realizmin Soğuk Savaş’ın önemli bir kültürel hedefi haline getirilmesinin başka bir sonucu da Sovyet rejimin sonuna kadarki dönemde Sovyetik ülkelerdeki tüm sanatın sosyalist realist olarak damgalanarak aynı potaya konması ve sanat tarihinden silinmesidir. Oysa, sosyalist realizm Sovyetler’de bile bir estetik hegemonya oluşturamamıştır. Ageta Pyzik “Sovyet Sosyalist Realizmine Yeniden Bakmak” makalesinde bunun örneklerini verir:

Sözgelimi, Realist Rus Sanatı Enstitüsü’ndeki eserler, yekpare bir stil olduğu düşünülen sosyalist realizmin, en erken dönemlerinde, yani 1930’ların başında bile, kendi içinde birçok çeşitlilik barındırdığını ortaya koyuyor. Deyneka, Pimenov, Kuzma Petrov-Vodkin, ve Aleksandr Tişler gibi sanatçıların eserlerine baktığımızda, Stalin zamanının son derecede katı ve dehşetengiz koşullarında bile realist sanatın, dönemin toplumsal açıdan eleştirel resminden (mesela Otto Dix ve George Grosz gibi) Alman sanatçıların cesur realizminden etkilendiğini görüyoruz.

Üstelik, sosyalist realist estetik Sovyetler çöktükten sonra da sürüyor. Propagandadan eleştirel temalara dönüyor ve 1990’larda yoğun olan yoksulluğun, alkolizmin ve fahişeliğin teşhiriyle uğraşıyor.[9]

Aleksandr Deyneka, “Tekstil İşçileri”, 1927

Geli Korjev, “Oda”, 1997

Sovyetler’de Stalinist dönemde resmî estetik dışında, hatta ona karşı sanat icra edenler de olmuştur. Örneğin Rodçenko "Anti-realizm" başlığıyla soyutlar boyamıştır. John Berger da, Sanat ve Devrim: Ernst Neizvestny ve SSCB’de Sanatın Rolü kitabında sanatçıların Kruşçev döneminde resmî sanata direnişlerini anlatır.[10] Doğu Avrupa ve Balkan ülkelerine gelince, buradaki tablo daha da heterojendir. Bir kere sürrealizm bu bölgede hep canlı kalmıştır. André Breton ve çevresinin İkinci Savaş’ta New York’a sığınmalarından sonra, sürrealist merkezin Paris’ten Prag’a taşındığı söylenebilir. 1966’da, Breton’un ölümünü izleyen sürrealizmi tasfiye girişimleri karşısında da Sürrealist Enternasyonal’in başını çekenler Prag sanatçılarıdır. Guy Debord’la birlikte Sitüasyonist Enternasyonal’i kuran Isidore Isou’nun da, Tristan Tzara gibi Romanyalı olduğunu hatırlamak gerekir. Yugoslavya’da, özellikle Stalin’den kopulduktan sonra, modernist hareketler gayet canlıdır. Ne var ki bütün bu birikim, Soğuk Savaş’ın egemen anti-komünizm ikliminde, “sosyalist realizm” potasında tarihten silinmiştir. 1990’larda Belgrad, Lyublyana ve Zagrep’ten bir grup sanatçı ve tarihçi biraraya gelerek, bu silinen tarihi kurtarmak üzere araştırmalar yapmış, sergiler açmış ve Mümkün Olmayan Tarihler: 1918-1991 Arasında Yugoslavya’da Tarihsel Avangardlar, Neo-Avangardlar ve Post-Avangardlar başlığıyla kapsamlı bir tarih kaleme almışlardır.[11]

Aleksandr Rodçenko, "Anti-realizm", detay, 1943-44

Kapitalist Realizm

Mark Fisher’ın Kapitalist Gerçekçilik: Başka Alternatif Yok mu? kitabında (2009) “kapitalist gerçekçilik [realizm]” terimi, aynı terimi kullanmış olan ve yukarda değinilen Alman popçularınınki (Sigmar Polke, Gerhard Richter) gibi bir akım değil. İkisi de Soğuk Savaş’ın sosyalist realizmi yalıtmasını ve karalamasını ima ederek, kapitalist dünyaya, piyasaya özgü realizmleri vurgular; ama Fisher, sanatın ötelerine geçer.

Fisher, postmodernlik yerine “kapitalist realizm” terimini kullanmayı uygun buluyor. Sanata veya reklam gibi propaganda teknolojilerine indirgenemeyeceğini belirtiyor. Ona göre kapitalist realizm, “sadece kültürel üretimi değil, çalışma ortamını ve eğitimi de koşullandıran; düşünce ve davranış biçimlerini dayatan bir nevi görünmez engeller koyan bulaşıcı bir atmosfer.” Bu atmosferin kapitalizmi mutlaklaştırdığını, kültürü ekonomi içinde erittiğini, inançları estetiğe ve gösteriye (spectacle) indirgediğini; ve gerçekliğin, her şeyin karşıtıyla birlikte savunulabileceği iletişim teknolojilerine eklemlendiğini belirtiyor. İmgelerin etkin olduğu iletişim sistemlerini Stalin döneminin propaganda sanatına benzeterek, bunlara “piyasa Stalinizmi” adını veriyor.[12]

“Kapitalist realizm” deyince, bunu en radikal olarak temsil eden sanatçı Andy Warhol olmalıdır. Sanatı reklam estetiğiyle birleştirmek bir yana, Brillo marka sabun tozu ambalajlarını sanat eseri olarak sergileyerek reklamla sanatın farkını silmiştir Warhol. Üstelik, “para yapmanın sanat” olduğunu söylüyor: “en müthiş sanat ticarettir” (1975).[13] Bir de tabii Jeff Koons akla geliyor. O da örneğin, zamanın ünlü İtalyan porno sanatçısı Cicciolina ile seks yaparken çektirdiği fotoğraflarını getirip Venedik Bienali’ne koyuyor (1990).

Andy Warhol, Brillo Kutusu, 1964

Jeff Koons, “Cennetten Çıkma” serisinden, 1989-91

Mario Perniola’nın İletişime Karşı kitabındaki görüşleri de Fisher’in “kapitalist realizm”ini tamamlıyor. Perniola, iletişimin bilginin karşıtı olduğunu öne sürüyor. "İletişim, fikirlerin düşmanıdır, çünkü fikirlerin temel aldığı her türlü içeriğin eritilerek yok edilmesidir." Ona göre "iletişim, her türlü belirlemeden bir salgın hastalık gibi kaçar. Bir şey, aynı zamanda hem kendi karşıtı olmak ister; hem de karşıtıyla arasında duran her şey. Bu nedenle iletişim, geleneksel siyasal totalitarizmden çok daha büyük ölçüde totaliterdir.” Dolayısıyla iletişim, birbirlerine ne kadar karşıt olurlarsa olsunlar, anlamlar arasında gezinmekte serbesttir. Anlam anlamsızlaşır. Dışlayacağını benimser, "her şeyin eşitlenmesi yoluyla her türlü ayrımı (ve dolayısıyla her türlü değeri) yok eder".[14] Nihayetinde, iletişim bir gösteridir.

Zamanımızda iletişim teknolojilerini, ‘makinalarını’, dijital medya oluşturuyor. Öyle ki, Matematiksel İmha Silahları’nın yazarı Cathy O’Neil’in sözleriyle, hayatımızı yazılım sistemleri yönetiyor; insanların davranışları, duyguları algoritmalara indirgeniyor.[15] Dijital iletişim sistemlerini yapılandıran, piyasa yönetimi. “Mikro hedefleme” matematiğini geliştiriyorlar: “Büyük veri”ler üzerinden her bireyi tek tek tanıma, profil çıkarma, ölçme (sosyometri, psikografi), kümelere bölme gibi algoritmik programlar ve modeller sayesinde onları etkileme ve yönetme. Tabii bu, bir iletişim ve pazarlama modelini uyarlayan politikanın da iştahını kabartıyor. 2015’te Cambridge Analytica politik veri şirketi, ABD seçmenlerinin Facebook profillerini, demografik ayrıntılarını ve nelerden “hoşlandıklarını” belirlemek için 40 milyonu aşkın insanın psikografik analizlerini çıkardı.[16] Bu da “politik mikro hedefleme”. Mikro hedefleme modelleri piyasa, şirket ve siyaset yönetiminin ötesinde sosyal ilişkileri de kapsar. Ekranlarda dolaşan muazzam sayıdaki sözcüğü analiz ederek öbeklere ayırır, hem yeni diller kurar (örneğin, emoji gibi ideogramlar), hem de iletişimi manipüle eder; böler, kamplaştırır, dönüştürür, yönlendirir vb.

Sonuçta, iletişim ile, onun teknolojileri birdir. İktidar, özünde iletilere değil, bu teknolojileri işleten algoritmalara, matematiğe içkindir. Ve giderek daha yoğun olarak online icra edilen çağımızın sanatı bu iktidarın bir bileşenidir.

Algoritmik sanat, Dextro  

Online Realizm ve Sayıların Gücü

Postmodernlik, komünizmin sona erdiği ve kapitalizmin küreselleştiği dönemin sanatı. Doğal olarak postmodernlik, sosyalist realizmi de siliyor. Tamamıyla karşıt bir estetik rejim örgütlüyor. Ama günümüzün penceresinden bakarsak, doğrusu, postmodernliğin veya Fisher’ın tabiriyle “kapitalist realizmin”, komünistlerin sosyalist realizminden estetik anlamda da, ideolojik anlamda da özde bir eksiği yok. Sanat gene sonuna kadar angaje, bilinçli olarak özerk değil. Yalnız sanatın yönetimi ve denetimi devletten şirkete devrolmuş. Postmodernlik de sosyalist realizm gibi modernizmi ve avangardı horluyor. Her türlü harekete, akıma, stile karşı, heterojen bir estetiği kutsamasına rağmen, iletişim disiplinleri altında homojenleşerek totaliter bir nitelik arz ediyor. Öznelliğin tasarlandığı bir sosyal/ideolojik mühendislik sanatına dönüşüyor. Sosyalist realizmin komünizmi bir telos olarak sunup mutlaklaştırması gibi, öteki de kapitalizmi tarihin sonu olarak görüyor, kapitalizmin ilelebet süreceğini varsayıyor. Ayrıca, aşağıda online sanat üzerinde dururken değinileceği gibi “kişilik kültünü” zirveye çıkarıyor. Ne var ki, bütün bunlar “zor”la olmuyor, “rıza”yla oluyor. Tarihte görülmemiş bir özgürlük sunduğu varsayılan “akıllı” ekranlar aracılığıyla ve onları kumanda eden sayılar aracılığıyla örgütleniyor. Bilimsel, teknolojik devrimler ve “kapitalizmin yaratıcı yıkıcılığı” (Marx) sayesinde başarılıyor.

Alt-Right

Günümüzde realizmin odağı online sanat. Bu sanat “kapitalist realizmin” en güncel, en son aşaması. Son derecede yaygın, etkin, ve viral. Aslında, 15. yüzyıldaki büyük salgından sonra adı konan “veba sanatı” gibi bir “korona/covid-19 sanatı” düşünülecekse eğer, bu online Alt-Right sanatı olmalıdır. Uluslararası Alt-Right: 21. Yüzyılın Faşizmi’nin yazarları,[17] şöyle tanımlıyor Alt-Right hareketleri:

Öncelikle online işleyen ancak offline uzantıları da olan; “beyaz kimliğinin”, Batı medeniyetine ve beyaz erkeklerin haklarına tecavüz eden çokültürlü ve liberal elitler ve “sosyal adalet savaşçıları” [SJW] tarafından saldırı altında olduğuna inanan; uluslararası bir dizi grup ve birey… Daha basitçe, geleneksel/müesses muhafazakârlığa radikal bir alternatif öneren aşırı-sağcı, küreselcilik karşıtı hareketler… Batı şovenizmine, “beyaz” ırkçılığına dayalı bloglar, vloglar, web siteleri, podcastler…

Alt-Right Politikası/ideolojisi

- Alt-Right’ın fantezisi, Hitler’in de öykündüğü, beyaz ırkın üstünlüğüne dayalı Büyük Roma İmparatorluğu. Onun için yer yer Büyük Alman İmparatorluğu’na da (Reich) özeniliyor. Alt-Right propagandasında imparator, Donald Trump’tır. Tanrı Kek’tir, vatan ise Kekistan. Kekistan, ırkçı ve totaliter bir diktatörlüğü ima eder.

- Irkçılığı mizojini tamamlıyor. Erillik kültü. Mizojini, feminizm düşmanlığını körüklüyor. Öyle ki, “ırza geçmenin felsefesi”ni yapan ve ırza geçmeyi “kadınları ıslah etmenin” bir yolu olarak gören (corrective rape), “orospu (veya kaltak) nefreti” (sluthate) gibi siteler açılıyor. Öte yandan da, erkeklerin kadınlardan ‘kurtuluşunu’ savunan Özgür Erkeklerin Ulusal Koalisyonu gibi erkek-ayrımcı dijital mekânlar örgütleniyor.

- Alt-Right’ın hayali, hiper-kapitalist bir totaliterliktir. Bu rejimde devlet gücü bizzat sermaye olacaktır. Aynı zamanda bir medya teorisyeni, filozof ve estetikçi olan, yeni muhafazakâr simalardan Nick Land’e göre, “kapitalizm bedenleri atomlaştırır, belirli topluluklara boyun eğdirir, ve sonunda sosyal alanı parçalar… [kapitalizmin hızlandırılması sayesinde] insanlık, antropomorfik (insan-merkezli) eşitlikçi toplum ve öznellik modellerinden kurtulacaktır.”[18]

- Kapitalizm tapınmasını, teknoloji fetişizmi izliyor. Bunun Aydınlanma’yla, “akıl”la bir ilgisi yok. Aksine, bu fetişizm, dili ve icraatı dijital olan bir din mertebesinde: “Yeni muhafazakârların inancı, kapitalizmin hızlandırılması, teknolojik yenilenme ve hümanizmin aşılmasıdır.”[19] Nick Land, “nihayetinde, basitçe niceliksel bir birim veya aritmetik bir kavram olmayıp dinamik bir mimarlık olan Sayı’nın otoritesine biat edeceğimizi” öngörmektedir.[20] Alt-Right’ın siber-ütopyası, kadınların, beyaz olmayan ırkların ve cinsel gerilimin etkisinden arınmış “yeni insanı” teknolojinin yaratacağına inanır. İnsanın aklına Blade Runner filmlerinin dünyası geliyor.

- Aşırı sağ, kapitalizmi mutlaklaştırırken, öte yandan da bir sosyalizm (Marksizm) ve liberalizm düşmanlığı geliştiriyor. Trump’ın da dilinden düşürmediği bir “kültürel Marksizm” teranesidir gidiyor. Ona göre Demokratlar’a oy vermiş olan tüm eyaletlerin yöneticileri, başta ana-akım medya olmak üzere tüm liberal oluşumlar, “kültürel-Marksist”. Bu sağcı söylem 1968 Devrimi düşmanlığında odaklanıyor. Kuşak Kimliği: ‘68’lilere Karşı Savaş İlanı’nda Avusturyalı  Markus Willinger, kitabının “basit bir manifesto değil bir savaş ilanı” olduğunu belirtiyor:

Yeni bir politik hareket Avrupa’yı istila etmektedir. Bu hareketin tek bir amacı, sembolü ve düşüncesi vardır: Kimlik… Bu kitap,  Avrupa’yı hasta eden ve onu harap eden her şeye karşı, ‘68’lilerin sahte ideolojisine karşı bir savaş ilanıdır… Mehmet ve Mustafa’nın Avrupalı olmasını istemiyoruz (2013).[21]

- Her ne kadar parodik görünse de, Alt-Right’ın bir de ilahiyatı vardır: ezoterik Kekizm. Kekizm, antik Mısır mitolojisindeki “karanlığın kurbağa tanrısı” olan (ama aynı zamanda argoda “kahkaha” anlamına da gelen) Kek’ten türer. Kek, “mem”lerin [meme] tanrısıdır. Online iletiler olan “mem”ler, bir anlamda, mucizelerini göstermesi için Kek’e yapılan yakarılardır. Ama Alt-Right estetiği üzerine yazan Ambedkar’a göre, asıl etkili olan, Buda’yı bir Aryan ikonuna dönüştüren ve Budizm ile Nazizmi bileştiren ilahiyattır. Alt-Right ruhaniyet, Avrupa’da iki dünya savaşı arasındaki diktatörlük rejimlerinde olduğu gibi bir kişilik kültüne yol açar. Bu kültün en popüler siması Trump’tır. Trump Kek’tir. Yaradandır, kurucudur, kurtarıcıdır, uludur. Hareketin ideologlarından Richard Spencer’e göre zamanımızın Napolyon’udur. Spencer bir konferansının sonunda Trump’ı Hitler’in selamlandığı gibi selamlar: “heil Trump, heil halkımız, heil zafer”.

- Alt-Right söylem (bilgi, imge ve iktidar rejimi) mevcut iletişim dilinin ve teknolojilerinin beslediği antagonizm kültürüyle örgütlenir. Antagonizm, trol saldırganlığıyla beslenir. Dolayısıyla, uzlaşmazlığa, tecavüze, tacize, tahkire, tahrike, tezyife, ayrıca, öldürmeye ve ırza geçmeye kadar giden tehditlere dayanır. Karşısına aldığını yaftalar, nefrete boğar. Hakikati hakaretlerine kolayca feda eder. Bu kadar zehirli ve cüretkâr olmasında, dijital medyadaki anonimliğin de etkisi vardır.

Alt-Right bir “kültür savaşı” vermektedir. Hedefi bütün online iletişimi, Google, Facebook, Twitter gibi sosyal medya platformlarını ele geçirmek, hatta marjinalleştirerek ve torpilleyerek de olsa ana-akım medyaya da nüfuz etmektir. Bunda da hayli başarılı olabilmiştir. Şaka değil, Trump’ı ‘Dünyanın başına’ geçirmiştir. Alt-Right’ın örgütlediği kültürel ağ konusunda, Angela Nagle’ın 2017’de yayınlanan Kill All Normies: Online Culture Wars from 4chan and Tumblr to Trump kitabı gayet zengin bir kaynaktır.

- Alt-Right iletişim stratejisini, Gramsci’den çarpıtarak uyarladığı “kültürel hegemonya” fikrine dayandırır. Gramsci’ye göre burjuvazi, iktidarını, şiddetten ziyade “üstyapı” sayesinde, ideolojik aygıtlar vasıtasıyla sürdürür. İletişim düzeneklerine dayalı bu aygıtlar sayesinde egemen bilgi ve hakikat rejimini meşrulaştırır. Zamanımızda bu iletişim düzenekleri sayılara, algoritmalara dayalıdır. Alt-Right hegemonyasını bunlara hükmederek kuracaktır. Emiliano Treré, “algoritmaların kendi başlarına var olmadıklarını, sosyal, kültürel, politik alanlardaki etkileşimin [iletişimin] çokyönlü ekolojilerine yedirilmiş olduklarını, ve dolayısıyla dünyayı kavramanın türlü türlü veçhelerini yansıttıklarını” söylemektedir.[22]

- Alt-Right kendine ezoterik bir dil icat eder: özel semboller, terimler, anlamlar, sözdizimi. Antagonistik bir nefret dili yaratır. Örneğin femoid, “female” ve “humanoid” kelimelerinin bileşiminden gelmektedir ve kadınların insan bile sayılamayacağını tanımlar. Cuckservative, karısını başkalarıyla yatmaya teşvik eden bir erkek anlamına gelen “cuckold” ile muhafazakâr anlamına gelen “conservative” karması, davayı satan konservatifler için kullanılıyor. Alt-Right sözlüğünden sık kulanılan diğer bazı kelimeler: Meek, Chad, Goolag, Wrongthink, Geotus (God emperor of the US, yani Trump), Trumpire (Trump+empire), Hypergamy, Black Pill, anti-feminist MGTOW (Men Going Their Own Way)…

Alt-Right Estetiği

-Alt-Right estetiği mem [meme] estetiğidir. Kendi yarattığı jargona özgü bir terim olan “mem”, hareketin sitelerinde, platformlarında dolaşıma soktuğu dilin, iletilerin göstergeleri olan metinler, imgeler, videolardır. En popüler olanı, Kurbağa Pepe’dir. Baştan bir çizgi roman kahramanı olan Pepe, 2016’da, ABD seçimlerindeki Trump kampanyasıyla birlikte, Alt-Right’ın en popüler memi olmuştur. Hareketin ikonu, maskotu, kahramanıdır. Trump dahil her kılığa girer.

Sol: Pepe Trump. Sağ: Pepe SS Generali

“Bütün aşırı-sağ hareketler propagandalarını sanat yoluyla yürütmelerine rağmen, Alt-Right, toplumu kazanma mücadelesinde sanatı bir savaş meydanına dönüştürür… Zaten okuma-yazma yoksunluğunun sınırlarında sayılan postmodern çağda, insanlar okuma alışkanlığını kaybederken, sesler ve resimler onların dikkatini çekmek için çarpışmaktadır.”[23] 2003’te ortaya çıkan 4chan, mem kültürünün en popüler, örgütlü platformudur. Kullanıcıların genellikle memlerini anonim olarak yayınladıkları bir imageboard (imge panosu) sitesidir. 2020 Haziran’ında günde 900 bin meme yer vermiş ve 22 milyon kişi tarafından izlenmiştir (Wikipedia). Bu memler sanat olarak kabul görür.

 - Pepe’yi Kek ikonografisi tamamlar. Ve her şey Nazi sembolleriyle bezenir. Örneğin, Kek bayrağı, Nazi bayrağından kopyadır. Alt-Right’ın müzik platformları fashwave ve cybernazi açık açık faşizandır. Biri faşizm, diğeri de Nazi kelimesinden türetilmiştir.

Kek bayrakları

Fashwave [faşist dalga] bilgisayar duvar kâğıdı deseni: “Irkını koru, toprağını koru”.

4chan sitesindeki /pol/ [politically incorrect - siyaseten yanlış] tartışma panosundan bir resim

- Alt-Right sanat, video oyunu estetiğiyle kaynaşır. Oyunlar gibi saldırgandır, imha ettikçe haz verir. Toksik ve pornografiktir; ultra-realisttir. Savaşı ve teknolojiyi görselleştirir. Algoritma aktivistlerine göre, “oyun kültürü, feminizmin ve ‘kültürel Marksizmin’ tehditleri karşında, beyaz eril hegemonyanın son kalesi sayılır.”[24] Cybernazi, video oyunlarının türevidir. Kek, World of Warcraft adındaki bir video oyunundan uyarlanmıştır.

Video oyunu zamanımızda habis bir bağımlılık oluşturur. Gençlerin önemli bir bölümü her gün, saatlerce bu oyunlara dalar ve ekranlarda kendilerini kaybederler. Bu kadar talebi olunca, mobil oyunlar devasa bir endüstri oluşturur. Bir fikir vermek gerekirse, 2020 Mayıs’ında San Francisco merkezli Zynga’ya satılan Türk video oyun şirketi Peak, 1,8 milyar dolar almıştır.

- Alt-Right estetiği, postmodernlikle başlayan tarihsel avangardın yağmalanması olayını daha da radikalleştirir. Gramsci’yi çarpıtarak temellük ettiği gibi, fütürizmin savaş çığırtkanlığını; Dada’nın skandal tutkusunu; sürrealizmin gerçekliği ve dili bozmasını, deliliğe, çılgınlığa düşkünlüğünü; sitüasyonizmin sınırları ihlalini ve “gösteri” kuramını kendine mal eder. Tersine çevirir, saptırır, siyasal ve düşünsel içeriğinden sökerek içini boşaltır. “Pop kültürünü çalar ve ırkçı düşüncelerle yeniden paketler.”[25] Angela Nagle’ın incelediği gibi, avangardın rehberleri sayılan Marquis de Sade’ı, Nietzsche’yi, Baudelaire’i ve Bataille’ı Alt-Rigt’ın mizantropik nefret felsefesine tercüme eder.

Epilog

Şimdi başa dönersek ve Pera Müzesi’ndeki Enver Hoca dönemi sanatını Trump dönemi sanatıyla kıyaslarsak, görürüz ki sosyalist realizme atfedilen estetik cürümler, Soğuk Savaş propagandasının komünizme yamadığı habislikler değildir. Bir kere sosyalist realizm, lafta da olsa, eşitlikçidir ve sömürüye (kapitalizme) vb. karşıdır. Sosyalist realizmi besleyen tüm idealler, sosyallik ve eşitlik düşmanı, kapitalizm hayranı, ırkçı vb. Alt-Right'ın nefret yaydığı ideallerdir. Üstelik Alt-Right’ın inşa ettiği kişilik kültünün de, ne Stalin ne de Hitler ve Mussolini kültlerinden aşağı kalır tarafı yoktur. İnsanüstü “yeni insan” mühendisliği de öyle. Öte yandan, online kültürü hem Alt-Right cephesinde hem de farklı veya karşıt politik/ideolojik cephelerde son derecede yaygındır. İletişim teknolojileri, herkesi adım adım bağımlı hale getiriyor; zehirliyor. Bunun için Stalin ya da SBKP gibi otoritelere, zora ihtiyaç yok. Seve seve kaptırıyoruz kendimizi. Yer yer de dijital medyayı, sosyal medyayı eleştire eleştire. Solun online kültürü de, retoriğinde Alt-Right'tan ne kadar farklı olursa olsun, sonunda “anti-entelektüel bir nefret makinası”na, bir “grup histerisi”ne dönüşüyor (Nagle). Çünkü özneleri kuran güç, iletişim ağlarında, iletişim teknolojilerinde ve onlara can veren algoritmalarda, sayılarda.