Siyasal Teoloji ve Sanatsal Olanın Tanımı II

Şefik Özcan’ın kaleme aldığı “Siyasal Teoloji ve Sanatsal Olanın Tanımı” başlıklı metnin ikinci kısmı. İlk bölüm için bkz. Siyasal Teoloji ve Sanatsal Olanın Tanımı I

II. BÖLÜM

II. 1. Siyasal Teolojide Sanat-Siyaset İlişkisi                  

Bu bölümde Schmitt’in Siyasi İlahiyat  ve Siyasal Kavramı’nda ortaya koyduğu kavramlarla sanat-siyaset ilişkisi ele alınacaktır. Ancak öncesinde, Schmitt’in düşüncesini anlamaya çalışmak önemli olacaktır.

Carl Schmitt, Katolik ağırlıklı muhafazakar bir dünya görüşüne ve devlet anlayışına sahip biri olarak, 1920’li yıllarda, kilise içinde Katolik entelektüeller arasında tartışılan konulara çok ilgi gösterdiği ve bu konularla çok meşgul olduğu bilinmektedir. 1923’te “Roma Katolisizmi ve Siyasi Biçim” adlı bir yazı kaleme alır. Katolik kilisesinin bir devlet kuramına öncülük edebilecek “biçimsel mükemmeliğe” ulaşmış  otokratik yapısına hayrandır. Schmitt, otoriter bir devlet yapısını destekleyerek, parlamento sistemine, liberalizme ve çoğulculuğa karşı çıkmıştır. Kendisinin siyasi düşüncesinin karakteristik özelliğini, “olağanüstü haller”, “sınır-durumlar” ve “uç noktalar”  oluşturur. Schmitt’e göre; “Somut yaşamın felsefesi, istisnadan ve ekstrem durumdan elini eteğini çekmemeli, aksine, bunlarla en üst düzeyde ilgilenmelidir…İstisna, kuraldan önemli olabilir.”[1] İstisnai durumun, konumuz açısından –sanat/siyaset ilişkisi bağlamında-  ele alındığında, ikisinin ilişkisine dair önemli bir açıklık sağlayacağını düşünüyorum. Baştan belirtirsek; bu açıklık, Kapitalist burjuva düzeniyle ve zihni yapısıyla ilintilidir ve iktidar olgusunun kendisini var edebilme yeteneğiyle ilişki içindedir. Schmitt, istisnanın, normal durumdan daha ilginç olduğunu belirtir. “Normal olan hiçbir şeyi kanıtlamaz, istisna her şeyi kanıtlar: Yalnızca kuralı kanıtlamakla kalmaz, kural, yalnızca istisna sayesinde yaşar. İstisnada gerçek hayatın gücü, tekrarlanmaktan katılaşmış mekanizmanın kabuğunu kırar.”[2] Adı geçen kitabında, Protestan bir ilahiyatçının şöyle dediğini aktarır:

“İstisna hem tümeli, hem de kendisini açıklar. Ve eğer tümel hakkında doğru dürüst bir inceleme yapılmak istenirse, ihtiyaç duyulan tek şey, gerçek bir istisnayı bulmaya çalışmaktır. İstisna, her şeyi tümelden çok daha açık bir şekilde ortaya koyar. Tümel hakkındaki sonu gelmeyen konuşmalar uzadıkça bıkkınlık verir; istisnalar vardır. Eğer bunlar açıklanamıyorsa tümel de açıklanamaz. Çoğunlukla bu güçlüğün farkına varılmaz, çünkü tümel tutkuyla değil, rahat bir yüzeysellikle düşünülür. Buna karşılık, istisna, tümeli yoğun bir tutkuyla düşünür.”[3]

II. a. İstisnai Durum

Schmitt’e göre istisna hali ve uç-durumlar ‘siyasal kavramı’nın da belirleyicisidir. Bu iki kavramı sadece Schmitt kullanmamıştır. Weber’in “ideal tip” kavrayışı ya da Benjamin’in “kavram, en uç noktada oluşur” cümlesi, istisna hali ve sınır-durumlarla yakın ilişki içerisindedir.[4]  İstisnai haller, Schmitt’in bütün eserlerinde göze çarpan temel kavramdır. Siyasi İlahiyat adlı kitabına şu sözlerle başlar: “Egemen, olağan üstü hale karar verendir”.[5] İstisnai haller ya da olağanüstü hal, devlet otoritesinin özünü açık bir şekilde ortaya koyar. Burada olağanüstü hal, devlet kuramının genel bir kavramını oluşturur. Schmitt’in bu  düşünceleri, devlet ve hukuk felsefesini önemli oranda etkilemiştir. Olağanüstü hal bu anlayışta, egemenliğin hukuki tanımı açısından son derece uygundur. Çünkü olağan durum geçerli bir hukuk kuralını içerir ve bundan dolayı “genel bir norm, mutlak bir istisnayı hiçbir zaman içermez ve bu nedenle gerçek bir olağanüstü halin var olduğuna ilişkin karara kusursuz bir temel oluşturamaz”[6]. Bu durumda, olağanüstü hal, devletin varlığını tehdit eden tehlikeli bir durum olarak tanımlanır ancak gerçeğe uygun bir şekilde tarif edilemez. Peki bu durumda olağanüstü hal ile egemenlik arasındaki ilişki nasıl kurulacaktır. Olağanüstü bir durumun ne zaman söz konusu olacağı kesin olarak belirlenebilir mi ya da böylesi bir durumda nelerin meydana gelebileceği kestirilebilir mi? Schmitt, böylesi bir durumun söz konusu olup olmadığına, ve bunu bertaraf etmek için ne yapılması gerektiğine karar verenin egemen olduğunu belirtir. Egemen bu noktada devlettir. Schmitt bu konuda şunları yazar:

“Olağanüstü halden bahsedebilmek için prensip olarak sınırsız yetkinin söz konusu olması, yani mevcut düzenin bütünüyle askıya alınması gereklidir. Böyle bir durumda hukuk geri adım atarken devletin baki kalacağı aşikardır. (…) Burada, devletin varlığı, hukuki normun geçerliliği karşısında tartışmasız üstünlüğünü kanıtlar. Karar, kendini tüm normatif bağlardan kurtarır ve gerçek anlamda mutlak hale gelir. Olağanüstü halde devlet, hukuku, kendini koruma hakkına dayanarak askıya alır (…)”[7]

Bu noktada tespit edilmesi gereken, olağanüstü halin devlet otoritesinin özünü en açık biçimde ortaya koyduğudur. Çağdaş dünyada devlet kuramı iki farklı eğilim gösterir: Bunlardan ilki, olağanüstü hali görmezden gelen rasyonalist eğilim, bir diğeri ise, olağanüstü hale ihtiyaç duyan eğilim. Burada gerçekte  asıl mesele,  birbirine karşıt fikirlerden kaynaklanan ilginin yer yer birbirine karıştığı durumdur. Dikkat edilirse; çağdaş dünyamız bu birbirine karışan durumların sergilendiği bir sahneye dönüşmüştür. Schmitt’in Siyasi İlahiyat’ı, teolojik perspektiflerle oluşturulan bir devlet ve siyaset anlayışının, bir kuramı ve siyasi pratiği radikalleştirerek gerçeklerden uzaklaştırabileceğinin sağlam bir metnidir. Bu anlayış ruhbanlaşan bir siyaseti yaşamın tüm alanına yayar. 

II. b. Siyasa Kavramı

Schmitt, Siyasi İlahiyat kitabından beş yıl sonra, devlet ve siyaset anlayışını ele aldığı Siyasal Kavramı  adlı eserinde siyasal kavramı üzerinde önemle durur. Siyasalı oluşturanın istisnai haller olduğunu belirtir. Ancak ondan öncesinde Schmitt’in yaptığı, siyasal kavramını devlet kavramından ayırmaktır. Schmitt’e göre; “siyasal kavramı devlet kavramından önce gelir”[8]. Çağdaş dünyada devlet derken ne kastedilmektedir? “Belirli bir toprak parçası üzerinde örgütlenmiş bir halkın siyasal statüsü mü”[9]? Schmitt’e göre bu tanım, devleti sadece betimler, devletin böylesi bir tanımla kavramsallaştırılması söz konusu değildir. Schmitt, “Siyasal Kavramı” adlı kitabında devletle ilgili olarak şunları yazar:

“Devlet hakkındaki bütün tanım ve imgeler ( Bir makine mi, organizma mı? Kişi mi, kurum mu? Toplum mu, topluluk mu? İşletme mi, usule ilişkin temel bir normlar silsilesi mi?), devleti yorumlama, anlamlandırma, açıklama ve kurgulama hususunda pek çok noktayı başından itibaren kayıt altına aldığından, basit ve temel bir betimleme için iyi bir başlangıç noktası oluşturamazlar. Devlet, sözcük anlamıyla ve tarihsel varlığı itibariyle, bir halkın gerçekten özel nitelik arz eden bir durumudur; hem de tayin edici anda, nihai belirleyici olan durumu. Bu nedenle de akla gelen tüm bireysel ve kolektif statülere kıyasla en önemli statüdür”[10].

Schmitt, Siyasal Kavramı’nda temel savı, siyasi olanın sınırlarının nesnel noktalar saptanarak tayin edilemeyeceği üzerinedir. Ona göre siyaset, insan veya insan grupları arasındaki ilişkileri ifade eder. İnsanlar arasındaki her konu, her nesne siyasi olabilir. Siyasi olanın sınırları çizildiğinde ya da belirginleştiğinde insanları alınması gereken kararlardan ya da takınılması gereken tavırlardan dolayı ikiye ayırır. Bu ikiliğin bir ucunu dostlar, diğer ucunu düşmanlar oluşturur. Böylece dost-düşman ayrımı siyasal olanı tanımladığı gibi, siyasal eylemi açıklamakta kullanılan bir kavramsal bir ölçüt olur. Bir tanım sunmaz, içeriğe ilişkin bir şey söylemez. Schmitt dost-düşman ayrımı üzerine şunları yazar:

Dost ve düşman ayrımının işlevi, bir bağın ya da ayrılığın, bir birleşme ya da ayrışmanın en uç yoğunluk derecesini ifade etmektedir. Dost ve düşman ayrımı, diğer tüm ahlaki, estetik, ekonomik ya da diğer ayrımların kullanılmasına gerek kalmadan pratik ve teorik olarak varlığını sürdürebilir. Siyasal düşmanın ahlaki açıdan kötü, estetik açıdan çirkin ya da ekonomik açıdan rakip olması gerekmez; hatta siyasal düşmanla iş yapmak avantajlı bile gözükebilir. Önemli olan, siyasal düşmanın öteki, yani yabancı olmasıdır. Siyasal düşmanın varoluşsal anlamda en yoğun haliyle başka bir varlık ve yabancı olması yeterlidir.”[11]

II. c. Dost-Düşman

Schmitt’in anlayışına göre bütün siyasetin temelini bu dost-düşman ilişkisi oluşturur. “Siyasal karşıtlık en yoğun ve uç karşıtlıktır; en uç noktadaki dost-düşman karşıtlığına her somut karşıtlık da o oranda siyasallaşır”[12]. Schmitt, ‘siyaseti’ değil, ‘siyasi olan’ı ele almıştır. ‘Dost-düşman’ tanımlamasıyla Schmitt, siyasetin nesnesini soyutlaştırmış olsa da, siyasetin nesnesi aslında kavranabilirdir. Ancak Schmitt için, siyasetin kavramsallaşan bu unsuru önemli değildir. Siyasi olan her şey ya da hiçbir şey olabilir. Siyaset böylelikle Schmitt’te nesnel olarak tanımlanamaz olur. Siyasetten ‘siyasi olan’a geçiş ne demektir? Bunu nesne, biçim-içerik ve yargısal değer içerikli bir siyaset kavramından vazgeçildiğinin işareti olarak kabul edebiliriz.

 Modern devlet kuramının kavramlarının kökeni konusunu ele aldığımız ilk bölümde, modern sanat düşüncesini oluşturan kavramların neler olduğu yönünde bir soru sormuştum. İkinci bölümde, konu üzerinde araştırma yaparken aldığım notlardan ikisini söz konusu ederek, Schmitt’in kavramlarıyla ilişkili bir güzergâh çizmek istiyorum. İlk tezimi oluşturan argüman şudur: Olağan durumda, yaşanılan dönemin kültürel ve sanatsal faaliyetleri içinde, öne çıkan işler/kişilikler, kendi içinde bir “istinai durum/olağanüstü hal” oluşturur ve buna karar veren egemendir. İkinci tez ise şu yönde: Sanatın genel bir norm içermediğini, tümüyle istisnai bir durum olduğunu belirtirsek, bu da tümüyle siyasi bir karar olur. Bu iki temel argümandan yola çıkarak söylemek istediğim şey, Modernist Avangard’tan Çağdaş Sanata kadar, sanatın sürekli bir istinai durum, olağanüstü hal içerdiğidir. Sanat alanındaki tüm istisnai hal ve kişilikler, tümel anlamda kapitalist burjuva düzenin kendisini açıklama, egemen kılma ihtiyacına ve kendisini dosta düşmana kanıtlamasına bilerek ya da bilmeyerek hizmet etmiştir dersem, umarım aşırıya kaçmış sayılmam. Burjuvazinin gerçekleştirdiği devrimden sonraki toplumsal-siyasal yaşam içinde,  kendi gerçeklik tanımlamasına kuşkuyla bakılmasının açığa çıkmasıyla, siyasal olandaki istisna ne kadar önemli bir durumsa, sanatsal olanda da istisna olan o kadar önemli olmuştur. Çünkü, burjuva kapitalist sistem kendini bu istisnalar üzerinden yaşatma becerisini göstermiştir. Kapitalizmin, sanatsal faaliyetlerde de tüm 20. yüzyıl boyunca olağanüstü bir çoğalmaya sahne olmasını başka nasıl açıklayabiliriz. Kapitalizm,   bu olağanüstü hali oluşturan istisnalarla kendisini kanıtlamış ve kurala dönüştürmüştür. Sürekli katılaşan mekanizmalarının kabuğunu bu istisnalar sayesinde kırıp, yaşamsal kılmıştır.

Peki, tüm 20. yüzyıl boyunca, sanat alanındaki istisnai haller nelerdir? İlk elden düşünülebilecek olan, sanatın özerkliği nosyonuna  karşıt olarak gelişen Avangard hareketlerinin bu anlamda “istisnai durum” olarak değerlendirebileceğidir. Bu açıdan,  Avangard, siyasetle ilişkili düşünüldüğü kadar kadar, egemen/egemenlik kavramlarıyla da düşünülmek durumundadır. Aynı zamanda, genel normların dışında, istisnai durum olarak Avangardın siyasi bir karar olduğu düşüncesi üzerinde de durmak gerek. Çünkü bu noktada sanatsal olan, siyasi olan tanımlandığı oranda tanımlanmış olacaktır ve daha da önemlisi, kendini egemen kılmaya çalışan -milliyetçi, sosyalist ya da devrimci- her türden siyasi programın erke dayalı yapısı içinde, sanatın oluşturduğu istisnai durum bir açıklık kazanmış olacaktır.

Bugün Çağdaş Sanatta siyasal kavramı üzerine ya da 20. yüzyılda sanat-siyaset ilişkisi üzerine yazılanlar incelendiğinde, genelde ilk elden anlaşılan, bir ideolojik kutupluluk çerçevesinde belli yaklaşımların geliştirildiğidir. Anlaşılabilir olan bir diğer nokta, kapitalizmin kendini -var etmek adına- dayandırdığı, milliyetçi, sosyalist ve devrimci yapılarla ilişkili olarak geliştirilen sanat programlarının dayandırıldıkları  siyasi biçimin teolojik olduğudur. Schmitt’in devlet kuramıyla ve siyasal olanı tanımlama biçimiyle birlikte düşünürsek, eğer sanatsal olanın dayandığı siyaset ve siyasi biçim, idealleştirilmiş ve sabit kılınmış belirli bir egemeni içeriyorsa ve insanlar arasındaki ilişkilerde belli iktidar rejimlerini dayatıyorsa veya yeniden üretiyorsa, orada sekülerlik altında bir ilahiyat gösterisinin olduğunu düşünmek için çarpıcı nedenler vardır. Hal Foster, “Çağdaş Sanatta Siyasal Kavramı” adlı makalesinde, "[…]bir ideolojik kutupluluk ve tarihsel yerinden edilme anı”ndan[13] söz eder ve bu yerinden edilme olgusunun günümüz sanatını ve siyasetini kavramada önemli içgörüler sağladığını iddia eder. Bu yerinden edilme olgusu, bir yeniden değerlendirmeye dairdir ve Marx’çı kavramların bir eleştirisini içerir. Bu eleştiriyi kışkırtan “kültürel olanın gözle görünür biçimde önem kazanması”[14] olmuştur. Foster, adı geçen makalesinde, şunu sorgular: “Siyasi sanat, artık maddi açıdan üretici, kültürel açıdan öncü bir sınıfın temsilcisi olarak düşünülmeyecekse, nerede ve nasıl konumlanır?”[15] Soru  bir noktayı açıklığa kavuşturabilmek adına önemlidir. Sanat, salt bir sınıfsal öznenin temsili olarak ve buna karşıt olarak geliştirilen devrimci değişimi sağlayacak araç olarak tasavvur edildiği dönemde, sahip olduğu siyasi programlarla ilişkiliydi. Bu siyasi programların işaret ettikleri temelde, iktidar olgusudur ve belli tabiyet ilişkilerini içerir. Bunun teolojik karakterli olduğunu tekrardan belirtmeye gerek yoktur. Burada önemli olan Foster’ın sorunsallaştırdığı bağlam içinde, siyasi sanatın nerede ve nasıl konumlanacağı olduğu kadar, bulunduğu yerin ve alacağı konumun, -eğer bir siyasi program dahilinde düşünülecekse- başka türlü insan ilişkilerini ve toplumsallaşma biçimlerini düşünülebilir kılıp kılamamasıdır. Ya da, teolojiden arındırılmış bir siyasetin geliştirilebilip geliştirilemeyeceğidir. Bu anlamda siyasetin yeniden düşünülmesi, dahası siyasi olanın yeniden düşünülmesi gerekir. Siyasi olan düşünülebilir olduğu ve tanımlanabilir olduğu ölçüde, sanatsal olanın tanımı ve siyasetle ilişkisi başka türlü bir dünya imgesini mümkün kılabilir. Böylelikle, retorik bir kod içine hapsolmuş, ideolojik temsilleri yeniden üreten, toplumsal bütün içinde düşünceye dayatılan yapısal sınırları sağlamlaştıran sanat anlayışları yerine, siyasal olanın tanımıyla ilgilenen, bunu düşüncenin yapısal konumlanışıyla ve pratiğin toplumsal bütün içindeki etkinliği ile ele alan bir anlayış ortaya çıkarılabilir.

Schmitt’in Siyasi İlahiyat’ının, sağ, sol, merkez ve aşırı uçların yoğun ilgisiyle karşılaştığını belirtmiştim. Yine yazının başında Schmitt’in Dada hareketi şahsında avangardlara olan ilgisinden söz etmiştim. Avangard hareketlerini, Schmitt’in ‘istisna‘, ‘siyasal olan’, ‘dost-düşman’ kavramlarıyla ele alınabileceğini düşünmemin temel nedenlerinden biri, Avangard hareketlerinin de kendi içlerinde, sağ, sol, merkez ve aşırı uçları barındırdığıdır. Bunlar biliniyor. Bununla ilişkili olarak, Hal Foster da, avangard hareketler içinde estetist ve anarşik cephelerden söz eder. Foster’a göre; “Estetist avangard, akademizmle kültürel açıdan zayıflamış, ekonomik gücünü yitirmiş, kitch’le değersizleşmiş bir sistemde, burjuvazinin “değer” ve “nitelik” ilkelerini koruma ihtiyacına cevap vermiştir”.[16] Ancak anarşik cephe de başka türlü şeyler olmaktadır. Anarşik cephe, estetik normları, genel geçer normlar olmaktan çıkarmışlardır. Bir istisnai durum olarak avangardizm, burjuvazinin kendisine dair tümel düşüncesine en sağlam açıklayıcı olur, “burjuvazinin hem son umudu, hem de bir yanda akademik incelikten, diğer yanda kitle kültürüne erimeden oluşan yeni düzenine meydan okuyan en iyi alternatifi olur”.[17]

Lev Kreft, “20. Yüzyılda Sanat ve Siyaset” adlı makalesinde, Miklavz Prosenc’in 1967’de Dada hareketini incelediği ve Zürih’te Dada hareketi üzerine odaklandığı “Die Dadaisten in Zurich” kitabından söz eder. Kreft makalesinde, Prosenc’in kitabına atfen, “Avangard sanat gruplarının sosyolojik, estetik ve felsefi açıdan yeni bir olgu olduğunu”[18] belirtir. Bu sosyolojik, estetik ve felsefi açıdan yeni olguyu, modern devlet kuramı ve siyasası ile birlikte ele almak önemlidir. İstisna hali, bu yeni olgunun tümel içindeki ekstrem durumudur denilebilir. Kreft, makalesinde, Miklavz Prosenc’in Zürih’teki Dada akımının şu özelliklerini ortaya koyduğunu belirtir:

“Grubun üyeleri göçmendiler, yani istisnai bir durum oluşturuyorlardı. Grupta farklı milletlere ve sosyal konuma mensup, farklı meslekî geçmişe sahip kimseler vardı. Grup, sanatta çok yönlüydü. (…) Grup üyeleri arasındaki ilişkiler, savaştan ve göçmen oluşlarından dolayı, olağanüstü ve bir bakıma aşırıydı. Ama aynı zamanda da ortak amaca sadıktılar ve diğer göçmen sanatçı gruplarına karşı saldırgan davranıyorlardı. Sanatsal üretimlerinde, sanat dışı ve sanat karşıtı olma iddiasındaydılar; sanat ve edebiyata olan başkaldırıları nedeniyle kendilerinin sanatçı olmadıklarını ilan etmişlerdi”[19].

Anlaşıldığı kadarıyla Prosenc, göçmenliği, göçmeni, yani öteki/yabancı olanı istisna olarak tanımlıyor ve bunları sanat alanındaki aşırılıklarıyla olağanüstü hal çerçevesinde ele alıyor. Kreft de, söz konusu makalesinde, istisnai durum olarak “bu sanat karşıtı tavrın kendisinin de politik olduğunu ve anında politik eleştiriye uğradığını”[20] söyler. Sanat karşıtı tavrın kendisinin politik olması kadar, bu yeni durumu olağanüstü hal çerçevesinde ele alan, bunun olağanüstü hal/istisnai durum olduğuna karar veren egemendir. Schmitt’in egemenlik sorununu, olağanüstü hal hakkında bir karar verme sorunu olarak algıladığını belirtmiştik. Olağanüstü halin teolojik boyutunu oluşturan nedir? Eğer olağanüstü hal, bir egemenlik sorunu ise ve eğer teolojik kavramlar, özellikle egemenlik kavramı söz konusu olduğunda politize ediliyorsa, buna bağlı olarak sanatın politize edilişinde de mevcut teolojiyi görmemiz mümkündür. Bu anlamda, Schmitt, “ belirli bir devrin dünya hakkında çizdiği metafizik resim, siyasi organizasyonunun şekli için uygun bulduğuyla aynı yapıdadır. Böyle bir özdeşliğin tespiti, egemenlik kavramının sosyolojisidir”[21], der. Burada anlaşılacak olan, devlet düzenindeki egemenlik, ruhani düzenin yanılmazlığıyla aynı karakterdedir ve siyasi kararlarda olduğu gibi sanatsal kararlarda da, sözü geçen egemendir.

Çağdaş dünyada devlet kuramının iki farklı eğilimi, -olağanüstü hali görmezden gelen rasyonalist eğilim ile olağanüstü hale ihtiyaç duyan eğilim-  egemen olanın siyasal ve sanatsal kararlarında çok çarpıcı bir biçimde kendini gösterir. İlk eğilim, olağanüstü durumu bir baskılama mekanizması olarak ele alır ve devletin/egemenin varlığına bir tehdit unsuru içerdiğinden yola çıkarak, pratik olarak yok etmeyi hedef alır ( bu duruma örnek olarak, Hitler Almanya’sında istisnai bir durum oluşturan Yahudilerin başlarına gelenleri verebiliriz. Bu anlamda, Hitler Almanyası, siyasal teolojinin karakterini ortaya koyan en iyi örnektir. Hitler, ruhani yanılmazlığı ve egemenliği ile, “seksen milyon Almana üniformalar giydirerek, onlara muhteşem ve kanlı bir opera oynatmıştır”[22] ). Olağanüstü eğilime ihtiyaç duyan ikinci eğilim, bir bütün olarak kapitalist burjuva düzeniyle ve zihin yapısıyla ilgilidir. Bunu da sanatsal-düşünsel faaliyetlerdeki olağanüstü çoğalmayla ilişkilendirmiştik. Böylece, olağanüstü hal oluşturan ekstrem durumlarla tümel olanın kendini açıklaması mümkün olmuştur. Bunu biraz açmak gerekecektir. Burada kastedilen şey, algılanabilir olanın paylaşımında sanat ile siyasetin oynadığı role ilişkindir. Bu rol, belirli bir zaman-mekânda, bir bütün olarak duyu ve algı mekanizmalarının şekillendirilmesi ile ilgilidir. Böylelikle, birlikte ve ayrı, içeride ve dışarıda, önde ve ortada vs. olma biçimleri tanımlanmış olur. Jacques Ranciere, “Estetiğin Siyaseti” üzerine yazdığı makalesinde, şunları yazar:

“Siyaset her şeyden önce bir mekânın siyasi olarak düzenlenmesi, belirli bir deneyim alanının şekillendirilmesi, “ortak” denilen şeylerin ve bunları tanımlayıp bunlar hakkında tartışma yetileri olduğu kabul edilen öznelerin belirlenmesidir. Siyaset öncelikle o belirli deneyim alanın varlığı, o sıradan nesnelerin gerçekliği, o öznelerin yetileri hakkındaki bir çatışmadır. (…) Sanat pratikleri, duyusal deneyimin olağan koordinatlarını askıya aldıkları, zamanlar ile mekânlar, özneler ile nesneler, sıradan ile benzersiz arasındaki ilişki ağını, yeniden biçimlendirdikleri ölçüde, algılanabilir olanın paylaşımında rol oynarlar”[23].

Belirli bir mekân-zamanda duyuların ve algıların şekillendirilmesinde siyasetin ve sanatın rolüne ilişkin sınırlar çizildiğinde ya da belirginleştiğinde, ortaya çıkacak olan karşıtlıklardır ki; temelde, sanat da, siyaset de, gücünü bu karşıtlıklardan alır. Belirli bir zaman ve mekânın siyasi olarak düzenlenmesine ve algıların, duyuların şekillendirilmesine bağlı olarak, sanat pratiklerinin de, istisnai hal olarak genel geçer normların dışında ilişkiler yaratması aslında, “değişik zamanlarda ve mekânlarda, insanlar arasındaki dinsel, ulusal (etnik ya da kültürel anlamda) ekonomik ya da diğer alanlardaki birleşme ve ayrılıklardaki yoğunluk derecesine işaret eder”[24]. Buradan itibaren Schmitt’in dost ve düşman kavramlarına sanat ve siyaset ilişkisi bağlamında bir işlerlik kazandırabiliriz.

Dost-düşman kavramlarını sanat-siyaset ilişkisi bağlamında ele alırken değinilecek olan, günümüzün uluslararası festivalleri ve kültür diplomasisi dolayımında cereyan edenlerdir. Bu konuda yararlandığım Brian Wallis’in “Ülkeleri Pazarlamak: Uluslararası Sergiler ve Kültür Diplomasisi” adlı uzun makalesi benim için temel bir metin oldu. Bu metin bağlamında öncelikle uluslararası festivallere ve kültür diplomasisine değineceğim.

Günümüzün uluslararası festivallerine, görsel temsil pratikleri açısından baktığımızda, Wallis’in deyişiyle; “[…] sanat sergilerinin propaganda amacıyla kullanıldığı uzun tarihteki en son gelişme”[25] olarak, sanat ve siyaset ilişkisiyle ilgili daha karmaşık durumlarla karşılaşırız. Karmaşıklık, küreselleşmeye birlikte, uluslararası sermaye ve enformasyon akışı ile ilişkilidir. Bunun yanında ayrılıkçı hareketlerin “ulus” nosyonunu neredeyse nesli tükenmiş bir tür olarak ele almaları ve bu yönlü pratikleri, sürekli bir savaş durumunu alarmda tutmaktadır. Daha panoramik bir bakışla, -Schmitt’in bir devlet içindeki çatışmalara istinaden söylediği- bir “bellum omnium contra omnes”den[26]  (herkesin herkese karşı savaşı) söz edilebilir. Bunu, uluslararası festivaller bağlamında, “ulusların uluslara karşı savaşı” ya da “devletlerin devletlere karşı savaşı” şeklinde düşünerek, Schmitt’in dost-düşman kavramını bu bağlamda alımlanabilir kılmaya çalışacağım. Ulus-devlet inşasında sanatın rolüne değinmiştik. Günümüzde, ulusal kimliğin de bir ölçüde imal edilmiş bir şey olduğu ve kültürel temsillerle inşa edildiği bilinen bir gerçek. Ulus-devlet inşasında, sanata devletin haşmetini, muazzam gücünü nakşetmek esasken, bugün bir ulusu inşa etmenin çok daha çeşitli yöntemlerine, uluslararası festivaller aracılığıyla tanık olmaktayız. Wallis, bu yöntemler arasında herhalde en cüretkâr olanının, “ulusu, bir sanat eseri olarak kurgulamak”[27] olduğunu belirtir. Wallis’e göre; “[…] bir ülkenin sanat eseri olarak nitelenmesi çok cüretkâr bir hokkabazlık; çünkü hem milliyetin icat edilmiş doğasına, hem de milliyetin kendi yurttaşlarına ve yabancılara aynı şekilde anlatılmasında kültürün rolüne işaret ediyor”[28]. Burada çok yönlü kültür-sanat festivallerinin bir kültür diplomasisi biçiminde işleyişinden, bir halkla ilişkiler aracı olarak kullanılması anlaşılabildiği kadar, ulusların birbirleriyle olan ilişkilerindeki birleşme ve ayrılıkların yoğunluk derecesi de anlaşılabilir. Bu birleşme ve ayrılıkları sağlayan görsel temsillerdir ve bunlar yeni toplumsal ve siyasi formasyonlar üretmede kullanılabilirler. Birleşme ve ayrılıklar aynı zamanda bir kriz anına da işaret eder. Bu kriz anı denilebilir ki; dost-düşman ayrımını ve egemeni somut bir şekilde ortaya koyan andır ve böylece egemen siyasi birliği açığa çıkarır.

Görsel temsiller, ulusal topluluk bağlarının simgelenmesi ve sürdürülmesi açısından kilit unsurlardır. Belli bir zamanın ve mekânın siyasi ve sanatsal açıdan düzenlemesinde, yani algıların ve duyuların şekillendirilmesinde önemli rol oynarlar. Bunu belli imgeleri planlı olarak çok sayıda üreterek, bazılarına baskı ve sansür uygulayarak, imgelerin izlenme biçimlerini denetim altına alıp, hangilerinin saklanacağını belirleyerek  kültürel temsilleri belli bir bakışı üretmede kullanarak yaparlar. Bu anlamda ulusal kültür festivalleri, sanat nesneleri aracılığıyla milliyetçi bir söylemin etkili kılınmasında kullanılabilir olur. Bu festivaller sadece ulusal hazinelerin teşhir edildiği etkinlikler değildir. Temelde politik nedenler söz konusudur ve bu politik nedenler, kültür diplomasisi aracılığıyla dost-düşman karşıtlığını ortaya koyar. Wallis, ulusal festivallerin altlarında yatan politik saiklere ilişkin şunları söyler:

“Bu festivallerde fütursuzca açığa vurulan amaç, bir ülke hakkındaki negatif stereotipleri pozitif stereotiplere dönüştürmek ve süreç içinde ülkenin politik ve ekonomik konumunu yükseltmektir. Bu gösteriler girift, çok katmanlı küresel diplomasi makineleridir; başarıyla kullanıldıklarında, ülkenin kendi kendisinin reklamını yaptığını fark etmezsiniz bile”[29].

Ulusal festivallerin kültür diplomasileri aracılığıyla, uluslararası arenada pozitif bir imaj oluşturabilme kaygısının sadece politik ve ekonomik konumun yükseltilmesiyle ilişkili olduğunu düşünmüyorum. Ulusal festivallerin aynı zamanda dostu ve düşmanı açığa çıkaran aygıtlar olduğunu düşünüyorum. Ulusal festivaller bu anlamda hem bir imaj pazarlamasını hem de inceltilmiş bir gözdağını içerir. Böylelikle ulusal kültür ve sanat festivalleri aracılığıyla, ulus-devlet, sınırları içindekilere ve diğer ulus devletlere, siyasal birliğe sahip ve egemen olduğunu göstermiş olur. Brian Wallis, söz konusu edilen makalesinde, ülkelerin imaj pazarlamasına yönelik çeşitli ulusal festivallerden örnekler verir. Bunlardan ikisine –Meksika: Bir Sanat Eseri ve Türkiye: Süregiden İhtişam- değinerek bitirmek istiyorum. Meksika kültür festivaline ilişkin Wallis adı geçen makalesinde şunları yazar:

“Meksika şenliği gibi kültür festivalleri, yabancı –özellikle Amerikalı- izleyiciler için ulusal kimliklerini inşa etmeye çalışan ülkelerin başvurdukları yollardan biri. Sponsorluğunu Friends of the Arts of Mexico (Meksika Sanatının Dostları) adlı kurumun üstlendiği, Meksika’nın en büyük televizyon kanalı Televisa’nın katkısıyla düzenlenen “Meksika: Bir Sanat Eseri”, gelmiş geçmiş en kapsamlı ulusal kültür festivallerinden. Festival kapsamında ABD çapında yüz elliden fazla sergi, performans ve kültürel etkinlik yer aldı; bunların tümü, Amerikalılara Meksika kültürünü anlatıyordu. Festival, “Meksika: Otuz Asrın Harikaları” adlı devasa gezici sergiyle sona erdi; bu sergi ilk olarak 1990 Ekim ayında Metropolitan Sanat Müzesi’nde açıldı, San Antonio Sanat Müzesi ile Los Angeles İl Sanat Müzesi’nde de gösterime sunuldu. Metropolitan Sanat Müzesi müdürü Philippe de Montebello’ya göre müzede düzenlenmiş diğer tüm sergilerden “kesinlikle daha ağır” olan bu sergi, yalnızca dört yüz civarında nesne ve yedi yüz sayfalık bir katalogla Meksika’nın üç bin yıllık tarihini sunma iddiasındaydı”.[30]

Ülkelerin kültür sanat festivalleri aracılığıyla, günümüz dünyasında, askeri, politik, ekonomik ve kültürel açıdan egemen konumda olan devlete (ABD’ye) /devletlere kendilerini pazarlamanın amacı nedir? Bu pazarlama sürecinde, kültürel olanın büyük önem kazandığı dünyamızda, kültürel politikalar ile “saldırgan bir milliyetçilik”[31] arasında ne türden bir ilişki vardır? Daha açık bir soruyla;
Ülkelerin ulusal festivaller aracılığıyla, uluslararası arenada pozitif bir imaj oluşturabilme kaygısı nedeniyle kendilerini pazarlamaya çalıştığı süreçte, imajın pazarlandığı ülkenin veya ülkelerin çıkarı nedir? Kültür festivalleri, bilindiği gibi, tipik olarak, konferanslar, filmler, oyunlar ve festival sahibi ülkeye özgü, halka açık eğlence programlarıyla sanat sergilerini biraraya getirir. Bunun yanında, festivaller süresince, ülke liderleri halkın karşısına çıkar; resepsiyonlar, iş dünyasına yönelik seminerler ve süper marketlerle ortak satış kampanyaları düzenlenir. Wallis’e göre, bu festivaller, bir çok yönden, “ABD’ye ülke imajını pazarlama amacı taşıyan, büyük birer halkla ilişkiler hamlesi görür”.[32] Kapital dünya sisteminin öncülüğünün ABD’de olduğu düşünülürse bu anlaşılabilir bir durumdur. Bu durumun siyasal teolojiyle ilişkili olduğunu düşünüyorum. Schmitt, Siyasal Kavramı kitabında, siyasi teorilerin günaha ilişkin teolojik dogmalarla bağlantısı konusunda, “[…] Dünyanın ve insanların günahkârlığından yola çıkan temel teolojik dogma, tıpkı dost-düşman ayrımında olduğu gibi, insanların tasnif edilmesi, araya bir ‘mesafe konması’ sonucunu doğurur. Böylelikle genel bir insanlık kavramına dair koşulsuz iyimserlik olanaksız hale getirilir”[33] der. Ulusal kültür festivallerinin egemen sistem açısından çıkarının, dünyayı yeniden kültürel açıdan tasnif etmenin bir aracı olduğu bu anlamda düşünülebilir. Kültürel açıdan tasnif etmenin/edilmenin, dinsel, ulusal (etnik ya da kültürel anlamda) ekonomik ya da diğer alanlardaki birleşme ve ayrılıklardaki dereceleri belirlediği gibi, dost-düşman ayrımını da ortaya koyar.

Sanat ürünlerinin halkla ilişkiler aracı olarak kullanıldığı, yabancıların ülke imajına odaklanmasını sağlayan ve onların gözünde bu imajı güçlendiren bir diğer önemli festival, Wallis’in sözünü ettiği, “Türkiye: Süregiden İhtişam” festivalidir. Wallis, Türkiye’nin 1987-1988’de oldukça masraflı ve bir o kadar da şaşalı ve reklamı iyi yapılmış “Muhteşem Süleyman Devri” sergisiyle, “bir yeniden örgütlenme, vitrin değiştirme”[34] girişiminde bulunduğunu söyler. Sergi “Türkiye: Süregiden İhtişam” adlı festival çerçevesinde Washington, Chicago ve New York’ta gösterime sunulmuştur. Wallis’e göre; Türkiye’nin bu festivalle amaçladığı, kültürel zenginliklerin görülmesine yönelik turizmi teşvik etmekten çok daha ötedir. Wallis, adı geçen makalesinde şunları yazar:

“1983’de askeri diktatörlerin yönetimi bırakmasından beri Türkiye içeride ve dışarıda yeni bir imaj oluşturmaya çalışıyordu. Özellikle ABD tarafından Batılı, hatta Avrupalı bir ticaret ortağı olarak ciddiye alınma çabasındaydı. Ancak, serginin düzenlendiği sırada bir çok eleştirmen, ordunun hala ülkeyi yönetmeye devam ettiğini ve başbakanın belirlenmesi için yapılan seçimlerin, Batıyı Türkiye’nin demokrasi yolunda ilerlediğine inandırmayı amaçlayan göstermelik bir hamle olduğunu ileri sürdü.

Türkiye aynı zamanda, daha fazla ve kesintisiz dış yardıma şiddetle ihtiyaç duyuyordu. Ancak ABD kongresi, sıkı koşullara bağlamadan Türkiye’ye daha fazla yardım yapılmasını onaylamakta çekimser davranıyordu. Örneğin Kongre’de Türkiye’nin Kuzey Kıbrıs müdahalesine ve Yunanistan’la bu konudaki anlaşmazlıklarının sürüp gitmesine güçlü bir muhalefet vardı; hâlâ da var. Ayrıca bir çok Kongre üyesi, Birinci Dünya Savaşı sırasında yaşanan Ermeni olaylarının anısına bir anot yapılmasını istiyordu. Son olarak, Türkiye’de yaygın insan hakları ihlâlleri olduğuna ilişkin ciddi iddialar sürüp gidiyordu; bu iddialar özellikle yasadışı milliyetçi Kürt hareketinin bastırılmasıyla ilgiliydi. (Daha sonraları, 1987’de başlayan sergi Metropolitan Sanat Müzesi’nde sürerken, New York Times, Americas Watch’un Türkiye’den yine, hapishane koşulları, siyasi tutuklulara ve Kürtlere yapılan muameleler nedeniyle ‘ağır insan hakları ihlâllerinin” gözlendiği bir ülke olarak söz ettiğini yazdı. Böylece Türkiye’nin insan haklarıyla ilgili görünümünün düzelmesi mümkün olmadı)”[35]

Ülkeler, kültür festivalleri aracılığıyla, uluslararası toplumda yer almak için, “ulusal imgelerinin gelenekselleşmiş versiyonlarını dramatize etmek, geçmişin şanlı bölümlerini öne çıkarmak ve kendi stereotiplerinin farklılıklarını abartmak zorunda kalır”[36]. Türkiye: Süregiden İhtişam sergisinde, nesnelerin seçiminde, Türkiye’nin kendi milliyetçiliğini inşa ederken emperyalizm ideolojilerine bağlı kaldığını görebiliriz. “Dikkat çekici biçimde teşhir edilen haritalar, aydınlatılmış savaş ve fetih sahneleri, törenlerde giyilen zırhlar ve duvarlardaki metinlerde yer alan savaşçı ifadeler, kültürünün gelişmesinde yayılmacılığın önemini vurguluyordu."[37] Bu türden sergiler, politikadan arınmış bir görüntü sunsalar bile, “ulusal bir alegori oluşturma, kurgusal, en azından zenginleştirilmiş bir geçmiş yaratma işlevi görür”.[38] Böylece ulus imgesi,  hatırlanamayacak kadar uzak bir geçmişten sonsuza doğru uzanır. Ya da Wallis’in ifade ettiği üzere, “bugünkü modern bir ülkenin sınırları, eski bir imparatorluğun uçsuz bucaksız alanını doldurmak amacıyla genişletilebilir”[39]. Böylece günümüzün modern Türkiyesi, Süleyman sergisiyle, Muhteşem Süleyman devrindeki Osmanlı İmparatorluğu’nun kültürel başarılarına dayanarak saygınlık kazanmış olur.

Milliyetçilik mitini görkemli bir gösteriye dönüştüren ulusal kültür festivallerinin, dikkat edilirse, sundukları sekülerliğe rağmen, dayandıkları milliyetçi siyaset temelinde teolojik oldukları görülebilir. Bunun yanında, ulusal festivallerin aynı zamanda dostu ve düşmanı açığa çıkaran aygıtlar olduğunu belirtirsek, bunu hem bir imaj pazarlamacılığını hem de inceltilmiş bir gözdağını içerdiği düşüncesiyle ilişkilendirebiliriz. “Türkiye: Süregiden İhtişam” örneği üzerinden düşünürsek, bu festival, batılı dünyaya yönelik bir imaj tazeleme hamlesiydi. Ama bunun yanında, Türkiye’nin kendi coğrafyasının jeo-politik konumunun stratejik önemi üzerinden,  hem bölge ülkelerine hem de batıya, dünyaya hükmeden şanlı imparatorluk geçmişinin emperyal pratiği üzerinden bir gözdağını da içerir. Böylece festival aracılığıyla, altı yüz yıllık emperyal egemenlik, tarihsel dostlara ve düşmanlara hatırlatıldığı gibi, yeni birleşmelerin ve ayrışmaların gerçekleştirileceği dost-düşman ayrımı da yeniden ortaya konmuş olur. 

Sonuç Yerine

Bu metinde sanat siyaset ilişkisini, her ikisinin arasındaki sınırlardan, birbirlerini içermelerinden/dışlamalarından söz ederek incelemekten ziyade, dayandıkları temel kategori bağlamında ele almaya çalıştım. Benim açımdan bu temel kategoriyi oluşturan teolojik bağlamdı. Odaklandığım sorunsal kendini şu biçimde  ortaya koyuyordu: Aydınlanma süreci içerisinde, ulusların inşa sürecinden, sanatın özerkliği nosyonuna ve avangard hareketlerden, günümüz kültür festivallerine ve bu festivaller bağlamında geliştirilen kültür diplomasisine kadar, sanat ve siyaset ilişkisinin doğası nedir? Daha spesifik olarak, 20. yüzyıl sanatının ilişkilendiği siyasetin doğası nedir? Bu temel sorular neticesinde, arayışımı kapitalist burjuva toplum sisteminde siyasetin karakterinin ne olduğuna yönlendirdim. Weber’in “Protestan Ahlakı ve Kapitalizmin Ruhu” adlı eseri bu anlamda benim için başvurulacak temel kaynak oldu. Weber, kapitalist ahlakın biçimlenmesinde, Protestanlığın bireyciliğine, çalışma ve disiplin anlayışının önemine dikkat çekerek, bu anlayışta sermaye birikimine yol açan kültür ve davranış örüntülerini görünür kılıyordu. Bu anlamda varılacak temel sonuçlardan biri, egemen kapitalist sistemin ahlaki biçimlenmesinin din temelli olduğudur. Siyasetin dayadığı temel kategorinin ne olduğu üzerinde araştırmalarımı yaparken, eserlerini tanıma fırsatı bulduğum, kamu hukukçusu ve siyaset bilimcisi Carl Schmitt’in Siyasi İlahiyat ve Siyasal Kavramı adlı yapıtları, bu konuda kendi açımdan düşüncelerimin bir biçim kazanıp belli sonuçlara ulaşmamda, temel başvuru kaynakları oldular. Schmitt, Siyasal İlahiyat adlı eserinde, modern devlet kuramının kavramlarının teolojik kavramlardan alındığını ifade ediyor ve bu bağlamda tüm modern dönem boyunca ulus-devletlerin her türlü anlatılarının temel karakterinin teolojik olduğunu söylüyordu. Schmitt’in siyasal kavramına, siyasal olanın tanımına ilişkin geliştirdiği düşünceler de, sanatsal olanın tanımını yeniden düşünme konusunda benim için esinleyici olmuştur.

Milliyetçi, sosyalist ve devrimci hareketler, anlatılarındaki kutsallaştırma edimleriyle kitleleri harekete geçirirken veya belli sınırlar dahilinde sabitlemeye çalışırken, temelde mutlak, egemen bir iktidar anlayışıyla, yaşam üzerinde her türlü tasarruf hakkını elinde bulundurmaya çabaladıkları gerçeği, bir bütün olarak iktidar olgusunun temel yapısının gereği olduğu, günümüzde açığa çıkmıştır. Bu açıdan, kapitalizmin sac ayakları denilebilecek milliyetçi, sosyalist-devrimci ve dinci hareketlerin geliştirdikleri siyasi programların, iktidarı hedefledikleri oranda teolojik oldukları düşünülebilir. Temel sorun, hangi türden siyasi program olursa olsun, sanatın ilişki içinde olduğu siyasetin de teolojik olduğu ve sanatın bu teolojiyi paylaştığıdır. Bunları metinde ifade etmeye çalıştım. Bunlarla beraber, Schmitt’in siyaset anlayışı çerçevesinde, geliştirdiği egemenlik, olağanüstü hal/istisnai durum, dost-düşman kavramlarıyla, bir bütün olarak sanatın kurumsal işleyişi arasında bağlantılar kurmaya çalıştım. Siyasal olanın ne olduğunu, siyasalın tanımının ne olabileceği üzerine, Schmitt’in yazdıklarına istinaden, sanatsal olanın ne olduğu/olabileceği, sanatsal olanın nasıl tanımlanabileceği  üzerine düşünmeye çalıştım. Sanat ve siyaset ilişkisini “Siyasal/Sanatsal İlahiyat” kavramı altında yeniden düşünülebilir kılma yönünde bir tartışmanın geliştirilebileceğini sanıyorum.  Bu tartışmaların odak noktasını, teolojiden arındırılmış bir siyasetin nasıl mümkün olabileceği sorusu oluşturabilir.