Siyasal Teoloji ve Sanatsal Olanın Tanımı I

Giriş

Bu yazı, sanat ve siyaset ilişkisini, hukuk ve siyaset bilimcisi Carl Schmitt’in Siyasi İlahiyat ve Siyasal Kavramı kitaplarında ortaya koyduğu “egemenlik”, “olağanüstü hal”, “istisna” ve “dost-düşman” kavramları ışığında ele almaya çalışıyor. Modernliğin sanat-siyaset ilişkisine dair üç modelinden (ulus-inşası, özerklik ve avangard), çağdaş sanata ve günümüzün uluslararası festivallerine ve bir bütün olarak kültür diplomasisine kadar, sanat ve siyaset dolayımında gerçekleşenlere Schmitt’in ortaya koyduğu kavramlarla yaklaşılabileceğini düşünüyorum. Beni bu düşünceye sevk eden nedenler arasında, Schmitt’in belli bir bilimsel disiplinin sınırlarına bağlı kalmayıp, edebiyattan sanat tarihine kadar geniş bir ilgi alanına sahip olması, Dada hareketine ve Hugo Ball’a büyük önem atfetmesi, düşüncelerinin Bertolt Brecht de dahil bir dönemin entelektüellerini etkilemesi ve aralarında Walter Benjamin, Jacques Derrida, Giorgio Agamben, Chantal Mouffe gibi isimlerin de bulunduğu çok sayıda düşünür ve siyaset kuramcısının ilgisini çekmiş olmasını sayabilirim. Bir diğer neden, Scmitt’in bir bütün olarak siyaset bilim litaratürü içindeki konumundan ötürü, birçok farklı siyasi gruplara ulaşması, kökten değişim isteyen grupları da etkilemesidir.

Çalışmanın başlığında gösterişli bir izlenim bırakan iki kavram kullanılıyor: “Siyasal Teoloji Ve Sanatsal Olanın Tanımı”. Bir tanım verme çabası, ilerleyen sayfalarda ortaya araştırmanın yapısından kaynaklanan kimi zorluklar çıkaracaktır. Yer yer abarttığımın bilincinde olarak ve olası yanlış anlaşılmaları da göze alarak böylesi iki kavramın kullanımının herhangi bir anlamda ait olabileceği bir nesne bulabileceksek, bu yalnızca bir “birey” olabilir. Bu birey, belli bir tarihsel konum içindeki özgüllüğü ile “modern birey”dir. Başlıkta geçen “Teoloji” kavramı bu modern bireyin teolojik unsurlarla inşa edildiğine işaret ediyor. Denilebilir ki, kitle hareketlerinin ortaya çıkardığı politik kişilik ile sanat hareketlerinin ortaya çıkardığı sanatsal kişilik arasında teolojik bir bağ vardır.

Sanat ve siyaset uzun geçmişleri olan, oldukça geniş iki alandır. Her ikisi de toplumsallaşmayla beraber iç içe gelişmiştir. Politik düşünce gibi sanat da, insani güdülerin, çok çeşitli ilgilerin, baskılama ve arzu mekanizmalarının birbiriyle ilişkisinin oluşturduğu toplumsal gerçeklikte ve insanda kök salar. Ancak tarihsel süreç içinde gelişen toplumsallaşmayla birlikte bu ilişki, politik düşüncede ve sanatta siyasi çatışkılara dönüşmüştür. Bu çatışkılar, sanat ile siyaset arasındaki ilişkilerin asıl belirleyicisi olmalarına karşın, her ikisinin de temelde benzer özelliklere sahip olduğu ilerideki sayfalarda gösterilmeye çalışılacaktır. Bu benzerliği oluşturan boyut politiktir. Lev Kreft’in “20. Yüzyılda Sanat Ve Siyaset” adlı makalesinde ifade ettiği, “Platon’un şairlerle filozoflar arasında öteden beri sürdüğünden söz ettiği mücadele, siyasi kararlarda en yüksek danışmanlık konumu için yürütülen siyasi bir çekişmeydi”[1], şeklindeki tespiti bu anlamda bu çekişmenin özü konusunda önemli bir fikir verir. Bundan sonrasında sanat ve siyaset ilişkisi üzerine söyleyeceklerimi Aydınlanmayla birlikte gelişen modern dönemle sınırlı tutmaya çalışacağım.

Toplumsal meseleler ve üretimler üzerinde düşününce, toplumsal yaşamın ve tarihin oluşumunda, insan eylemlerinin temelinde yer alan düşünüş biçimlerine, inançlara ve yaklaşımlara dikkat etmek gerekir. Özellikle çağdaş kapitalist toplumun davranış örüntülerinin dayandığı “ruh”u çözümleyebilmek oldukça önemli. Bu da rasyonalizasyon sürecinde araçsal aklın kendini dayandırdığı teolojik temelleri açığa çıkarmakla mümkün. Max Weber, bu konudaki önemli çalışması olan Protestan Ahlakı Ve Kapitalizmin Ruhu'nda, rasyonalizasyon sürecinin gerçek temellerinin teknik ve ekonomide değil, ahlaki ve psikolojik nedenlerde olduğunu belirtir. Kapitalist ahlakın biçimlenmesinde Protestanlığın bireyciliğinin, çalışma ve disiplin anlayışının önemine dikkat çeker ve Protestan anlayışta sermaye birikimine yol açan kültür ve davranış örüntülerini görünür kılmaya çalışır. Weber adı geçen kitabında şunları yazar:

“[…] Sayısız tarihi olgunun içinde, özellikle gelişmekte olan dünyevi çağdaş kültür ağımızın biçimlenmesindeki dini güçlerin katkısını açıklamaya çalışıyoruz. […] “Kapitalist ruh”un yalnızca reformun belirli etkileri sonunda ortaya çıkabileceği ya da kapitalizmin ekonomik bir sistem olarak reformun ürünü olduğu yolundaki saçma bir öğretiye dayanan tez savunulmayacak. Önemli kapitalist işletme biçimlerinin reformdan çok daha eski olması, böyle bir savı çürütmek için yeterlidir. Tersine, “ruh”un dünyadaki niteliksel biçimlenmesinde ve niceliksel büyümesinde dini güçlerin etkisinin olup olmadığı ya da ne dereceye kadar olduğu ve kapitalist temelden kaynaklanan kültürün hangi somut yanının buna dayandırılabileceğinin belirlenmesi gerekir. Toplumsal ve siyasal örgüt biçimlerinin maddi temelleri ile reformist kültür döneminin ruhsal içeriği arasında karşılıklı etki olduğu yolundaki büyük karıştırma göz önüne alındığında, ancak dini inançların bilinçli biçimleri ile meslek ahlakı arasında hangi noktalarda ilişki olduğunu araştırarak ilerleyebiliriz. Aynı zamanda, dini hareketin bu ilişkiler içinde, maddi kültürün gelişimini etkileme biçimi ve genel yönü olanaklı olduğu ölçüde açıklanacak. Ancak bu belirlendikten sonra, çağdaş kültür içeriğinin tarihi gelişiminin hangi ölçüde dini güdülere, hangi ölçüde başka güdülere atfedilebileceğini değerlendirmek için araştırma yapılabilir”.[2]

Modern dönemle sınırlı olarak ele almaya çalıştığım sanat ve siyaset ilişkisini modern devlet kuramıyla birlikte, “siyasal” kavramıyla ve “devlet”le ilişkili olarak okumak, Schmitt’in, yazının girişinde sözünü ettiğim kavramlarıyla birlikte ele almaya bir açıklık kazandırabilir. Ortaya çıkacağını düşündüğüm sonuç siyasal olanla sanatsal olan arasındaki sınırlara dair olacaktır.

Modern ulus-devlet, bir merkeze sahip olmakla ve egemen bir örgütlülükle kendini var eder, iç ve dış sınırları çizer. Bu şekilde kendisini diğer ulus-devlet sistemlerinden bağımsız kılar ve böylelikle, tek merkezi kendisi olan bir iktidar türünü temsil eder. Diğer ulus-devletlerle ilişkilerinde de, “kişiler arasında bir kişi gibi davranır” ( Lev KREFT, 2009: 21). Ulus-devletin bu persona boyutunu teolojiyle ilişkilendirmek mümkün. Tüm bir 20. yüzyılın sosyo-politik tarihine baktığımızda, bu persona kendisini bir tanrı gibi ortaya koymuştur. Schmitt’in Siyasal Teoloji'sinde varılacak sonuçlardan biri de budur ( Schmitt, “kavramların sosyolojisi, hem tinsel hem tözel iki kimliğin ispatıyla ilgilidir”[3] der). Weber’in ortaya koyduğu kapitalizmin Protestan ruhuna karşılık, Carl Schmitt, modern devlet kuramının önemli kavramları üzerinde durmuştur. Siyasi İlahiyat adlı kitabında Schmitt şunları yazar:

“Modern devlet kuramının bütün önemli kavramları, dünyevileştirilmiş ilahiyat kavramlarıdır. Sadece tarihsel gelişimleri dolayıyla değil, -çünkü bu kavramlar ilahiyattan devlet kuramına aktarılmışlardır, örneğin her şeye kadir Tanrı, her şeye kadir kanun koyucuya dönüşmüştür- bu kavramların sosyolojik yönden incelenmesi için anlaşılması gereken sistematik yapıları dolayısıyla da dünyevileştirilmişlerdir. Olağanüstü halin hukuk için taşıdığı anlam, mucizenin ilâhiyat için taşıdığı anlama benzer.”[4]

Burada sorulması gereken soru modern sanat düşüncesinin kavramlarının dayandığı kökenin ne olduğudur. Bu düşüncenin özellikle sanatın özerkliği nosyonu içinde ele alınabileceğini düşünmek için yeterince neden var.

I. Bölüm

Sanatsal Teoloji

Sanat ve siyaset ilişkisine dair ilk akla gelen ve iyi bilinen iki mesele vardır: Platon’un kendi ideal devletinde sanata ve sanatçıya atfettiği konum ve sanatın/sanatçının her türlü siyasetten bağımsız olma hakkını içeren “özerklik” meselesi. Lev Kreft “Sanat ve Siyaset: Sanatın Siyaseti ve Siyasetin Sanatı” adlı makalesinde, bu ilkinin “genellikle sanat ile siyaset arasındaki sürekli gerilime işaret ettiğini, ikincisinin ise, sanat ile siyaseti farklı kurallarla işleyen iki ayrı alan haline getirerek bu gerilimi çözen modern anlayışı temsil ettiğini”[5] belirtir. Burada Aydınlanmayla birlikte gelişen modernist düşüncenin üç sac ayağını oluşturan milliyetçi, sosyalist, devrimci ve ( bu her ikisinin genel karakterini oluşturan) teolojik öğelerin sanatla da ilişkili olduğunu belirtmek mümkündür (Brian O’Doherty’nin Beyaz Küpün İçinde: Galeri Mekânının İdeolojisi'nde belirttiği gibi “kilise kutsiyeti, mahkeme salonu resmiyeti ve deney laboratuvarı gizemi” benim açımdan bu üç temel motifle ilişkilendirilebilir). Kreft adı geçen makalesinde modernliğin sanat/siyaset ilişkisine dair üç modelinden söz eder (ulus-devlet modeli, özerklik ve avangard). Bu her üç model de, bana göre teolojik karakterlidir. Kreft, “…modernite boyunca sanat ile siyasetin her zaman iç içe olduğunu, bu nedenle ikisi arasındaki sınırların ve net olduğu varsayılan hudutların daima bulanık ve belirsiz olduğunu…”[6] belirtir. Kreft’e göre, modernite derken, modern anlamda siyasetin oluşmaya başladığı dönemi kastediyoruz, yani ulus-devlete dayalı iktidar tarzının yerleştiği dönem. Bu dönem sanatın önemli bir kamusal mesele haline gelip ulus-devletlerin kimlik inşasında etkili bir araç olmasıyla başlar. Böylelikle birbirini izleyen üç sanat/siyaset rejiminden söz edilebilir, ki bu rejimler, aynı zamanda belli hakikat rejimleri olup teolojiktir. Eric Hoffer’in milliyetçi, sosyalist ve dinci grupları “kesin inançlı” olarak tanımlaması boşuna değildir. Evet, Fransız devriminden beri çağdaş Batı düşüncesinde din gözden düşürülmüştür ama modern dönemde kitleler “kutsallaştırma” eylemiyle harekete geçirilmişlerdir. Modern sanatta kutsallaştırma eylemine karşılık gelen, yapıtın “aura”sıdır.

Bilindiği gibi, ulus-devlet, politik iktidarın ideolojik argümanlarla kendisine merkezi bir konum atfedip egemen biçimde örgütlenmesidir. Ulusun yaratımı da, ulus-devletin yaratılmasının bağımlı temel koşuludur. Bir ulus-devlet inşası, belli bir toprak parçası üzerinde yaşayanların belli sınırların içine sokulmasıyla ve yurttaş olarak kabul görenler ile ikinci sınıf vatandaşların ve sıradan sakinlerin birbirinden ayrılmasıyla gerçekleşir. 19. yüzyılda sanat ile siyaset arasındaki en önemli ilişki modeli ulus-devlet inşasıydı ama bu modelin köklerini 17. yüzyıl Mutlakiyetçiliğinde aramak gerekir. Örneğin Fransız Güzel Sanatlar Akademisi, bir ulus-devletin sanat üzerindeki denetimini temsil eden ilk modern kurumdu. Bu kökende galeri ve müze gibi sanat kurumlarının ideolojik kökenini de aramak gerekir ki, bunun da teolojik motifli olduğu görülecektir. Yine Kreft’e göre:

“(…) sanat ile siyaset arasındaki bu ilk modelinde ulus-devlet, Fransız sanatında, ulusa ve devlete ait olan her şeyi net biçimde görünür kılıp sıradan, elit olmayan kitlelerin aşina olduğu her şeyi uzaklaştıran katı kurallar dayatarak sanatın en medeni yönlerini geliştirdi. Sanatta, tayin edilmiş yargıçları ve sert kurallarıyla katı bir örgütlenme hâkim oldu. Amaç, sanata devletin haşmetini nakşetmek, böylece devletin muazzam gücünü temsil edecek bir ulusal ideal yaratmak ve Fransız sanatının mükemmelliğini kanıtlamaktı.”[7]

Ulus-devlet ideali, bir bütün olarak aşırı inanca dayalı olarak dinci ve milliyetçi karakterlidir. Böylesi bir ideal içinde sınırları belirlenmiş bir sanatın da bu karakterde olduğu görülebilir. Bu noktadan itibaren, Fransız sanatını ve onun merkezi Paris’i, tüm kurumlarıyla, yaklaşık iki yüz elli yıl boyunca Batı sanatının modeli, paradigması ve merkezi kılacak çabaların ideolojik alt yapısını görmek mümkündür.

19. yüzyılda, siyasi bir sanat programı olarak doğan sanatın özerkliği anlayışı, belirli bir sanat politikasını, dolayısıyla belirli bir estetik iktidar rejimini temsil eder ve Avangarda kadar uzanır. Benim açımdan bu süreç, modern siyasetin teolojik karakteriyle önemli benzerlikler gösteriyor. Bunu “sanatsal teoloji” olarak adlandırmak olası. Kreft de, yine aynı makalesinde, “sanatın özerkliği bir yandan sanat kurumlarının ve sanat dünyalarının kendine ait kurallar ve yasalarla ‘Sanat Kurumu’ altında bütünleştiği bir sistem haline geldi, bir yandan da sanatın en etkili bir tinsel devrim aracı olduğu düşüncesine dönüştü”[8] şeklindeki sözlerle bu sürecin teolojik karakterine işaret eder. Bu konuda sanatın özerkliği meselesini estetik modernizm kavramı altında ele alan Scot Lash, “Modernite mi. Modernizm mi? Weber ve Günümüz Toplumsal Teorisi” başlıklı makalesinde bu durumu “Anti Rasyonalite Olarak Modernizm” olarak kavramsallaştırır ve bunu Daniel Bell’in “modern duyarlık” nosyonu ile ilişkilendirir. Lash estetik modernizmde kilit noktanın, kendi kendini sonsuzlaştırmaya yönelik itkide olduğundan söz eder. Söz konusu olan bir öz-ben meselesidir. Ve bu öz-ben, “öznelliğe ilişkin, estetik-şehvani anlayışta kökleşen Diyonizyak bir öz-bendir”[9]. Modern sanat içinde bu öz-ben düşüncesi, bilindiği gibi, oldukça paradoksal ilişkileri de açığa çıkarmıştır. Saf- sanat, tanrılaşmış sonsuz yaratıcı sanatçı, bu öz-ben üzerine kuruludur. Görülüyor ki, modern sanatın biçimsel doğası ve rasyonel düzenlemeleri, estetik dünyayı ilahlaştıran bir değerlendirmeler dizisinde kökleşmiş, aynı zamanda bu estetizm, iç-güdü merkezli bir psikolojiyle bağlantılı hale gelmiştir. Estetizmle kavramsallaştırılan sanatın özerkliği nosyonu, sanatçılardan ziyade ondan yararlanmak isteyen siyasetçiler tarafından öylesine yüceltilir ki, adeta seküler bir din havasına bürünür. Sosyalist ütopyacıların ve cumhuriyetçilerin bu dönemdeki sanat tasavvurları konusunda, Neil Mcwilliam’ın “Dreams of Happiness, Social Art and the French Left” adlı kitabında şunları okuruz: “Sanat neredeyse bir kült halini aldı, tam da tanrıların ve kralların ortalıktan kayboldukları bir zamanda zuhur eden yeni bir din (…)”[10].

Sanatın bağımsızlığına dayanan siyasi bir sanat programı olarak sanatın özerkliği nosyonu, ilk bakışta, sanat ile siyaset arasında hiçbir ortak zemin olamayacağını savunur gibi görünür. Ancak Kreft’e göre bu anlayış “…belirli bir sanat politikasını, dolayısıyla belirli bir estetik iktidar rejimini temsil etmektedir ve sanatla siyaset arasındaki üçüncü model olan avangarda kadar uzanan sonuçları olmuştur”[11]. Bu sonuçların neler olduğu önemlidir. Bunun yanında “estetik iktidar rejimi”nden ne kastedildiğinin açığa çıkartılması gerekir. Tarihsel olarak sanatın özerkliği düşüncesi bilindiği gibi, 1848 Paris komünün şiddetle bastırılmasının ardından, yaşanan büyük düş kırıklığı ile ilintilidir. Sanat ve edebiyat özerklik taleplerini dillendirmektedir. Tümüyle kendini egemen burjuva sisteminden yalıtmak ve biçim-içerik ilişkisini sadece kendisinin temsiline dönüştürmek peşindedir. Yaşamdan kopuk olarak kendine özgü bir iktidarın peşine düşmüştür. Bu iktidarın yapısını anlamaya çalışacağız. Bu açıdan, sanatın özerkliği düşüncesiyle gelişen kurumsallaşma süreci, sanat ile siyaset arasındaki ilişkileri ve bu ilişkilerin teolojik karakterini anlamada önemli bir uğrak.

Öncelikle şunu belirtmekle başlayalım: Sanatın özerkliği nosyonu, bir burjuva kategorisidir ve tarihseldir. Bu anlamda estetizmle kavramsallaştırılan sanatın özerkliği düşüncesini burjuva sanatı olarak tanımlamak mümkün. Özerkliği ve biçim-içerik ilişkisini sanatın kendisinin temsili olarak ele almanın anlamını Peter Bürger’in şu sözleriyle belirtirsek: “Burjuvanın soylu değerleri devralması ölçüsünde, burjuva sanatı temsil edici işleve sahip olur. Hakiki burjuva sanatı, burjuva sınıfının kendine dair kavrayışının nesnesidir. Sanatta dile getirilen “kendine dair kavrayışın” üretimi ve alımlanması, artık hayat pratiğiyle ilişkili değildir”[12]. Burjuvanın bu kendine dair kavrayışının hayat pratiğinin dışında temsil edilmesi, “bireyin” doğuşudur.[13]

Bu bireyin teolojik unsurlarla inşa edildiğine işaret etmiştik. Kitle hareketlerinde olduğu gibi, sanatsal hareketlerde de kutsallaştırma edimiyle bu birey üretim ve alımlama süreçlerinde 19. ve 20. yüzyılın anlatılarına, söylemlerine eklemlenmiştir denilebilir. Bunun sanattaki karşılığı burjuva sanat kurumları aracılığıyladır. Bir tefekkür nesnesi olarak modern sanat kurumlarının sergiledikleri yapıtlar karşısında izleyicinin konumu, dinsel kurumlarda tanrı önünde secde eden dindarın konumuna benzer. Yapıt ile alımlayıcı arasında belli bir tip ilişki söz konusudur. Walter Benjamin’e göre bu ilişkiye Ortaçağın dinsel sanatından, Rönesans’ın dünyevi sanatına kadar bir ‘aura’nın varlığı damgasını vurmuştur. İdeal tanrının ‘biricikliği’ gibi, aura kavramıyla ifade edilen yapıtın ‘biricikliği’ arasındaki ilişki önemlidir.  Benjamin’in ‘aura’ kavramıyla ifade ettiği ‘yapıtın biricikliği’, ‘yaklaşılmazlığı’, ne kadar yakın olsa da, belli bir uzaklık içindeki görünümüdür. Benjamin, “Teknik Olarak Kopyalanabildiği Çağda Sanat Yapıtı” adlı önemli makalesinde “aura” kavramına ilişkin şunları yazar:

“Sanat yapıtının biricikliği, gelenek bağlamı içinde yer almasıyla özdeştir. (…) Başlangıçta sanat yapıtının gelenek bağlamının içinde yer alma tarzı, tapınçtı. En eski sanat yapıtları bildiğimiz gibi, bir ritüelin, ilkin büyüsel daha sonra da dinsel bir ritüelin hizmetinde ortaya çıkmışlardır. Sanat yapıtının bu aura’sal varoluş biçiminin, ritüel işlevinden asla kopmayışı, belirleyici bir önem taşır. Başka bir değişle: “Sahici” sanat yapıtının eşsiz değeri, kökensel ve ilk kullanım değerine sahip olduğu ritüelin içinde temellenir. Bu temelleniş nasıl sağlanmış olursa olsun, güzellik görevinin en dünyevi biçimlerinde bile, sekülerleştirilmiş bir ritüel olarak fark edilebilir”[14].

Benjamin modern dönemde, teknik kopyalamanın gelişimiyle birlikte ‘aura’nın kaybolduğundan söz eder. Bu yeni durum sanat yapıtını ritüeldeki varoluşundan kurtarır. “Yapıtın ritüelde temellendirilişinin yerini, bir başka pratikte temellendirilişi alır: bu da onun politikada temellendirilişidir”[15]. Ancak sanatın siyasette temellendirilişi, sanatın teolojik karakterinden bir şey eksiltmez. Meta-anlatılar çağının kitleleri harekete geçirirken geliştirdikleri politikalara baktığımızda, bu politikaların inanç boyutu, kitleleri harekete geçirmenin temel motifiydi. Kapitalizmin üç sac ayağı dediğim milletçi, sosyalist ve devrimci öğelerin teolojik karakteri konusunda, Eric Hoffer “Kesin İnançlılar” adlı kitabında şunları yazar:

“Bir kitle hareketinin tamamen tek yönlü olması çok özel bir durumdur ve genellikle diğer çeşitli hareketlerin karakterini de taşır. Bazen iki veya üç ayrı hareketin bir hareket halinde birleştiği de olur. Musa peygamber zamanında esir İbranilerin isyan ederek Mısır’dan çıkması hem dini hem de milliyetçi bir hareketti. Japonların militan milliyetçiliği, aslında din temellidir. Büyük Fransız Devrimi, yeni bir din olmuştur; öyle ki, “Bu dinin temel noktası, Özgürlük ve Kutsal Eşitlik şeklinde, Devrim’in prensipleri halini almıştır. Hatta ulusal bayramlarda uygulanan ve Katolik merasiminden alınma ibadet şekli de vardır. Ve yine Devrim’in özgürlük şehitleri, kahramanları ve azizleri vardır.” Fransız Devrimi aynı zamanda milliyetçi bir harekettir. Parlamento 1792’de ülkenin her tarafına, “Vatandaşlar, vatan için doğar, vatan için yaşar ve vatan için ölür” ibaresini taşıyan anıtlar dikilmesi için kararname çıkarmıştır.

16. yüzyılda başlayan Reformasyonun dini hareketleri, köylülerin ayaklanmasından da anlaşılacağı gibi devrimci bir karakter taşımaktaydı ve bu hareketler aynı zamanda milliyetçi hareketlerdi. Luther şöyle söylemişti: “İtalyanların gözünde biz Almanlar, aşağılık Germen domuzlarından başka bir şey değiliz. Bizi şarlatan gibi oynatıyorlar ve ülkemizi iliğimize kadar sömürüyorlar. Uyan Almanya!”

Bolşeviklerin ve Nazilerin dini karakterleri oldukça belirgindir. Orak-çekiç ve gamalı haç putlaştırılmıştır. Bunların resmi geçit törenleri, dini törenler gibidir. Bolşevik ve Nazi devrimleri aynı zamanda sonuna kadar şişirilmiş milliyetçi hareketlerdir. Nazi devrimi başından beri milliyetçi olmuştur, fakat Bolşeviklerin milliyetçiliği sonradan gelişmiştir. Siyonizm hem milliyetçi bir hareket, hem de sosyal bir devrimdir. Aynı zamanda Ortodoks Yahudiye göre de bir dini harekettir. İrlanda milliyetçiliği köklü bir dini hava taşımaktadır. Aysa’da şimdi gelişen kitle hareketleri, hem milliyetçi hem de devrimcidir”[16].

Görülen odur ki, sanat ritüeldeki varoluşundan kurtulup, politikaya dayanırken, politikayı geliştiren öğreti ve programların (milliyetçi, sosyalist ya da devrimci) dinsel karakterini gözden kaçırmıştır. Benjamin’in de “Tarih Kavramı Üzerine Tezler”ini yazarken, Romantik, Mesiyanik ve Marksist söylemlerden yararlanarak neredeyse “melankolik bir Mesihçiliğe kapılmış olması”[17] ayrıca düşündürücü.

Dinsel kurumların dindarın algısını, alımlama biçimlerini örgütleyip yönlendirdiği, biçimlendirdiği gibi, sanat kurumları da yapıtlar karşısındaki izleyicinin alımlamasını örgütler, yönlendirir ve biçimlendirir. Bu şekilde burjuvazi kendi değerlerini ve öğretilerini “modern birey”e empoze eder. Modern birey, tüm tekilliğine karşın angajedir. Egemen toplumsallığın yanılsamalarla dolu bir öğesidir. Geçen yüzyılın başında sosyalist paradigma kendini kapitalist paradigmaya karşıt olarak ortaya koyup, alternatif bir toplumsal-politik yaşamı inşa edebileceğini düşünüyordu. Ancak günümüzde reel-sosyalizm pratiklerinin sistemin yedek tekeri olarak kapitalizmi beslediği ve kapitalizmin tüm dünya imgesine hâkim olmasında büyük katkısı olduğu anlaşılmıştır. Bu katkıdaki payı, bir bütün olarak iktidarla yaşadığı aşk ilişkisidir; toplumsallığı geliştirebilmekten ziyade devlete sarılması, totaliterleşmesidir. Sanata dair anti-politik bir yaklaşım olarak özerklik düşüncesi de, devrim sonrası yeni kapitalizm ve anayasal cumhuriyet dünyasına yönelik radikal bir eleştiriydi. Kreft’in sözleriyle söyleyecek olursak, “Bu yeni dünya, estetik gerekçelerle, arındırıcı tinsellikten yoksun olduğu gerekçesiyle eleştiriliyordu”[18]. Bu yönüyle, söz konusu eleştiri, estetik ütopyanın ya da sanat dininin başlangıcını temsil eder. Modernizmin asli bir unsuru olan estetizmde, sanatın estetik cazibesi, bencil çıkarlardan ve gündelik hayattan bağımsız bir güce sahiptir. Kurtuluşu burada, bu dünyada bulma imkânına işaret eder. Ancak bir burjuva kategorisi olarak sanatın özerkliği nosyonu, burjuvazinin, yarattığı steril sanat kurumlarında kendisini mutlu mesut izlediği, kendi değerlerini, siyasi-kamusal tüm kurumlarını, ahlakını, soyluluğunu onayladığı ve denilebilir ki  –araçsal aklının kıyıcılığının karşısına böyle bir duyusallığı koyarak– vicdani olarak da kendisini rahatlatmasının aracı olmuştur. Sanatın özerkliği, burjuva kapital sisteminin teolojisidir, Protestan ahlakını tamamlayıcıdır.

Kreft’e göre üçüncü sanat/siyaset modeli olan Avangardizm, modernizmi ve ona özgü estetizmi (sanatın özerkliği, sanatın dini) yaşamdan kopuk olduğu için eleştirir. Bu eleştirilerde sanat kendisini tümüyle siyasete dayandırmaktadır.  Eleştiri şu yönde gelişir. “Avrupa avangard hareketleri, burjuva toplumunda sanatın statüsüne yönelik bir saldırı olarak tanımlanabilir. Bu hareketler, önceki bir sanat formunu değil, insanların hayat pratiğiyle ilgisi kalmamış sanat kurumunu olumsuzlar”[19] . Avangard sanat hareketlerindeki eleştirilerin temel boyutunu sanatın işlevi sorunsalı oluşturur. Avangardistlere göre, burjuva toplumunda sanatın baskın özelliği, yaşam pratiğinden uzaklığıdır. Estetizm, kurumsal bir hakikat rejimi olarak sanatı tanımlarken, eserleri asli içerik haline getirmiştir, yani, yapıt sadece kendini göstergeler; form içeriğin kendisi olur: “Kurum ile eser içeriklerinin örtüşmesi, avangardistlerin sanatı sorgulama imkânının mantıksal önkoşuluydu. Avangardistler, sanatın Hegelci anlamda ortadan kaldırılmasını önerdiler: Sanatın yok edilmesi değil, hayat pratiğine dönüştürülmesi, böylece muhafaza edilmesi”.[20]

Avangard terimi, bilindiği gibi askeri bir terim: Bir ordunun, birliğin öncü kolu anlamında kullanılıyor. Avangard teriminin 1830-1840’larda siyaset diline girdiğini görüyoruz. Bu dönemlerin köklü dönüşümlerin dillendirildiği bir dönem olduğu biliniyor. Saint-Simon’dan Marx ve Engels’e, kadar, sosyalist ütopyacıların çoğu, kendi programlarını bu dönemlerde tasavvur ederler. Batı düşüncesinin kesintisiz ilerlemeci mantığı üzerinden, sanatın kılavuzluğunda bu hülyaların gerçekleşeceğini umut ederler. Böylelikle sanat, Batının ilerleme fikri göz önüne alındığında, geleceğin ufkunu barındıran ve geleceği temsil eden unsurları tanımlayan bir kavramla -Avangard- kurumsallaşmış sanatı yok etme, hatta devrim yapma derdindedir. Kreft’in belirttiği gibi:

“Avangard, 20. yüzyılın bütün radikalizmleri gibi, kendi içinde sağ, sol, merkez ve aşırı unsurlar barındırır. Avangard sanat-siyaset modelinde sanat siyaset haline gelir, modernite boyunca büründüğü tarafsızlıktan soyunur ve mevcut yaşamın ilerisinde, bugünde geleceği temsil eden, bunu da sanat değil, siyaset bağlamında yapan bir alana dönüşür.”[21]

Sonuç olarak 20. yüzyıl, sanatın siyaset olarak anlaşıldığı bir yüzyıl olur. Sanat, demokrasilerde, kamusal anlamda önemli bir alan haline gelir ve doğrudan siyasi mekanizmalarla yönetilip manipüle edilmeye başlar. Kreft’in sanat-siyaset ilişkisine dair bu üç modeli, tüm 20. yüzyılın sanat-siyaset ilişkisinde sürekli olarak var olmuştur.

Aşırı görünse de, Avangardizmin siyasetle kurduğu ilişki biçiminin de teolojik olduğunu düşünmenin olası olduğu kanısındayım. Şöyle ki, ilk bakışta anlaşılmaz gibi görünmesine rağmen, Schmitt’in özellikle istisnai haller yaklaşımı bağlamında ele alındığında, bu anlaşılmazlık açıklık kazanabilir. Bu konuyu ikinci bölümde ele alacağım. İlk elden sorulması gereken şudur: Avangardın ilişki kurduğu siyasetin (bir bütün olarak, politik program açısından, ister milliyetçi, ister sosyalist, ister devrimci olsun) doğası nedir? Bana göre, siyasal kavramından ne kastedildiği açıklık kazanmazsa, avangardın teolojik karakteri muğlak kalır. İkinci bölümde ele alınacak temel kavramlardan biri de Schmitt’in bu anlamdaki siyasal kavramıdır.

Şefik Özcan’ın kaleme aldığı “Siyasal Teoloji ve Sanatsal Olanın Tanımı” başlıklı metnin ilk kısmı.