Simmel’in Toplum Kuramında ve Edward Hopper’ın Resimlerinde Kent Tasavvuru

Georg Simmel, 1858-1918

Kentsel deneyimin belki de en önemli kuramcıları arasında olan Georg Simmel, toplumun insanlar arasındaki karşılıklı ilişkileri önceleyen dışsal bir varlık olmadığını öne sürer. Simmel’e göre toplumun var olması, onun üzerinden yaşanan “toplumsallığın” hayata geçmesiyle mümkündür. Toplumsallık ilişkileri çıkarıldığında toplum da düpedüz yok olur. Simmel bu bakımdan toplumda genel bir çatışma olduğunu düşünür: “yaşam” ile “form” arasında; salt değer olarak yaşam ile, yaşamın büründüğü görece durağan formlar arasındaki çelişki. Simmel’e göre toplumsallığın formel yapısı, iki sınır arasında uzanan bir sürekliliktir; insan hayatı, yaşam ile form arasındaki sürekli kavgadan oluşur.[1] Toplumsallık üzerine kurulu bütün bir toplum ve kültür tarihi, yaşam ile form arasındaki bu “çatışmanın çözüme ulaşması”ndan oluşur.[2] Başka bir deyişle, Simmel’e göre toplumsallık ve birliktelik, toplumun ve hayatın temel bileşenleridir ve öznenin kimliği de çatışma ve antagonizma üzerinden kurulur.

Simmel’in “Yabancı” başlıklı metninde (1908) geliştirdiği “yabancı” kavramı da bu fikre dayanmaktadır. Simmel’in tanımıyla “bugün gelip yarın giden” gezginden farklı olarak yabancı, “bugün gelip yarın da kalan” kişidir.[3] Dolayısıyla Simmel’in yabancısı, bizzat toplumun önemli bir unsurudur: yabancı, “gruba mensubiyeti, hem grubun dışında olmayı hem de ona karşıt olmayı içeren” bir unsurdur.[4]

Farklı bir kökenden gelen yabancı, toplumla “etkileşim”e girer; yabancının toplumla arasındaki mesafeli ilişki, “yakında olanın uzak olduğuna işaret eder; ama yabancının yabancılığı, uzak olanın da yakında olduğunu gösterir”.[5] Kişisel uzaklıkla mekânsal yakınlığı aynı anda somutlaştıran yabancı, Simmel’in “toplumsallaşma” dediği şeyin bir örneğidir.

Tam da bundan dolayıdır ki uzaklık ve birliktelik arasındaki orantı toplumun temel bir deneyimidir. Antik felsefeye göre, toplum insana, uzaklığı ve birlikteliği hem toplumsalın hem de siyasalın asıl zemini olarak deneyimleme imkânı sağlar. Bu birliktelik ve yakınlık deneyimi, bugün politik karşılaşmanın ve radikal çatışmanın mekânı olarak toplumu es geçen neoliberalizmin tehdidi altındadır. Neoliberalizm, piyasa temelli ekonomik rasyonaliteleri hayatın her alanına yaymaya çalışır;[6] politikanın ekonomi bilimiyle ikame edildiği rasyonalitedir neoliberalizm. Politik olanı teknik bir rasyonaliteye, hesaplanmış ve stratejik bir davranışa dönüştürmeye çalışan neoliberalizm, sadece tartışma ve eleştiri yeteneğini değil, “hakiki olayları” da bastırmanın peşindedir. Çatışmanın ve antagonizmanın yerini ekonomik ölçme ve değerlendirmenin aldığı bir toplum vizyonu üretir. Kısaca neoliberalizm, politikleşmeye ve radikal toplumsal değişime düşmandır.[7]

Simmel, çatışmanın ve toplumsal değişimin, toplumsallığın zemini olduğunu öne sürer. Halbuki neoliberalizm, köklü aykırılıkların, eleştirinin ve temel çatışmaların bulunmaması varsayımı üzerine kuruludur. Daha dolaysız bir ifadeyle söylersek, neoliberalizm, gerçekliğe dair sorgulamanın veya köklü yapısal değişimin yok sayıldığı, bağlanma içermeyen bir politikaya işaret eder.

Bu depolitizasyon ve bağlantısızlık mantığını en saf haliyle anlamak için, Amerikan realizminin en tanınmış ressamlarından Edward Hopper’ın resimlerine bakabiliriz. Örneğin, 1927 tarihli Otomat, bir restoranda tek başına oturmuş, kahve fincanına bakan, iyi giyimli bir kadını tasvir eder. Kadın bir elindeki eldiveni çıkarmış, diğeri hâlâ elinde, muhtemelen işten çıkmış veya işe gitmek üzere, ya da dışarda bir arkadaşını beklemekteyken yeni içeri girmiştir. Kadında derin bir yalnızlık, terk edilmişlik, kopukluk hâkimdir; ama bu duygu sadece onun resimdeki figüründen kaynaklanmaz. Büyüsü kaybolmuş bir manzara hissi uyandıran restoranın da boş ve kederli olduğu anlaşılmaktadır. Tavandan yere uzanan pencere, resim için güçlü bir ortam sağlamıştır; pencerenin baktığı yerde sokak lambası olmadığından, dışarıdaki dünya hakkında hiçbir fikir edinemeyiz. Oysa içeride ışıl ışıl parlayan ışık, dışarıdaki dünyanın karanlığını yarmaktadır.

Edward Hopper, “Automat”, 1927

Hopper’ın resimleri, kent sakinlerinin ölümcül sessizliğini, yalnızlığını ve umutsuzluğunu tasvir eder. Ancak bu resimlerin, yalnızlığı (ve umutsuzluğu) kent hayatının yaşattığı temel bir deneyim olarak tasvir etmesinde karmaşık bir taraf vardır.

Hopper’ın resmettiği toplumda, iç dünyayla ilgili etkenlere ağırlık verildiğine kuşku yoktur. Hopper kendini resme ve okumaya vermiş, son derece münzevi bir adamdı.[8] Zamane hayatına uzak olması onu iç dünyaya yönlendirmiş ve resimlerine de yansıyan, “modernliğin kendisinden duyulan kuşku”ya sebep olmuştu.[9] Bu kuşku ve yabancılaşma işaretleri Hopper’ın püriten görüşleriyle yakından ilişkiliydi. Hopper modernliğin, “bünyesine aykırı” olduğuna inanıyordu, çünkü kendisi “toplumsal ve yapısal değişimden, aşırı kalabalıklaşmadan, düzensizlikten hoşlanmıyor”du.[10] Başka bir deyişle, Hopper’a göre modern kent şiddetin, düzensizlik ve umutsuzluğun damgasını vurduğu, uzak durulması gereken bir yerdi.

Hopper’ı, kentten hem toplumsal, hem politik, hem de mekânsal açıdan kopuk olan yalnız bireyleri resmetmeye sevk eden de bu “tehdit edici” kent imgesiydi.[11] Dolayısıyla, etki ile tepkinin kesiştiği noktada, karakterin iç dünyasında olup bitenlerin dışarıdan görünür olması gerekiyordu. Bu mutlak boşluk, bağlılık ve bağlantısızlığın bu şekilde çakışması, izleyicinin bakışını karaktere odaklayarak resmin içine sokar. “Bir Hopper resmine bakan herkes resme dahil olur”.[12] Ancak, bir kişinin mutsuzluğu gibi görünen imge, aynı zamanda bakan kişinin yardım etme beceriksizliği veya isteksizliği olarak da görülebilir. Sahne ve görüş açısı öyle bir tarzda kurgulanmıştır ki, “sanki izleyicinin bakışı, resim düzleminin çok ötesine uzanan bir hikâyedeki dondurulmuş bir âna mıhlanmış gibidir”.[13] Yani hikâye, gölgede kalan başka bir yerden kaynaklanmaktadır, veya yalnızlık sadece resmin kendisinden değil, aynı zamanda izleyicinin tepkisinden yayılmaktadır. Žižek’in ifadeleriyle söylersek:

Edward Hopper’da [...] resmin çerçevesi adeta bir başka pencere çerçevesiyle iki katına çıkmış gibidir. [...] Çerçeve zaten her zaman ikiye katlanmıştır: “gerçeklik” içerisindeki çerçeve, her zaman “gerçekliğin” kendisini çerçeveleyen bir başka çerçeveyle bağlantılıdır. Gerçeklik ile görünüş arasındaki bu yarık, böylece, ortaya konduğu anda karmaşıklaşır, kendi üzerine yansır: çerçeve aracılığıyla Öteki Boyut’u bir anlığına gördüğümüzde, gerçekliğin kendisi görünüşe dönüşür. Başka bir deyişle, şeyler basitçe görünmez, görünür gibi görünürler.[14]

                   Edward Hopper, “Gece Kuşları”, 1942

Hopper böylece rahatsız edici bir yalnızlık ve bölünme hissi yaratır. İnsanların dondurulmuş bir mimariye hapsolduğu, toplumsallaşmayı imkânsız bir fikre dönüştüren bir kent tasvir eder.  Nitekim Hopper’ın bitimsiz bir bekleyişe kapılmış karakterleri, uzamı boşluğa kadar taşıyan aynı kayıtsızlık ve kopukluk hali içinde kısılıp kalmışlardır. Bu anlamda Hopper çölü resmeder – boşluğun/manasızlığın çölünü. Örneğin, Otomat’taki kadın hiçbir şey söylemez; ne biriyle konuşmakta, ne de bir şeylere dokunmaktadır; parçalarına ayrılmış ve birbirine bağlı bir dünyada, birleştirmenin ve bağlantısızlığın abidesi gibidir. Dolayısıyla Otomat’ta etki ve tepki, politikleşme ve depolitizasyon, içerisi ile dışarısı, bir “ayrımsızlık bölgesi”nde kaybolmaya yüz tutar. Simmel ile Hopper arasındaki farkın belki de en belirgin olduğu nokta da burada ortaya çıkar.

Simmel’in toplum kuramında dış etkenler belirleyicidir; onun özneleri, dışsal formların aracılığı üzerinden biçimlenir. Oysa Hopper’ın “temsilî” resminin[15] altında yatan poetika ve politika, yalnızlık, can sıkıntısı ve umutsuzluk duygularını uyandıran içsel etkenlerle ilgilidir – yani, “hoş karşılanmayan modernliğin” yabancılaştırıcı maddi sonuçlarıyla. Hopper böylece “toplumun sefaletini” gözler önüne serer ve “sanayileşme düzeneğinin artık işlemediğini, ilerleme yanılsamasının motive edici bir yaşam gücü olarak inandırıcılığını kaybettiğini” gösterir.[16] Simmel’in özneleri, Avrupa’nın burjuva iç mekânında ve artan finansallaşma içinde kaybolmuş metropol özneleridir. Buna karşılık Hopper’ın özneleri, Fordist ekonomi ve gündelik hayatın anlamsızlığı içinde donmuş, orta sınıf banliyölerinin sıradan insanlarıdır. Simmel’e göre kent, tıkanıklık kadar açıklığa da imkân verir. Dolayısıyla Avrupa kentlerinin  insanlar üzerinde olumlu etkileri de vardır, çünkü onlara kalıcı değişiklikler yapma imkânı sağlar. Oysa Hopper’a göre Amerikan kenti, zihin ya da benlik üzerinde olumsuz etki yaratır, ve kültürel açıdan Avrupa kentleriyle karşıtlık içindedir. Hopper resimlerini iki dünya savaşı arasında, yasakların ve buhranın damgasını vurduğu bir dönemde; işsizliğin, yoksulluğun, protesto ve grevlerin Amerikan toplumunun sıradan deneyimleri olduğu bir dönemde yapmıştı. Dolayısıyla, “büyümesi infilak noktasına gelmiş, ekonomisi çökmüş, kimi sakinlerinin gelişmelerin gerisinde kalıp yaşadıkları değişen dünyaya bir anlam vermeye çalıştığı” Amerikan kentinin (New York) başına gelenlere doğrudan tanıklık etmişti.[17]

Simmel’in toplum kuramı, hızla değişen, 20. yüzyıl başlarının Avrupa kentini ele alıyordu. Akılcı, bilimsel dünya görüşünün yükselişine ve araçsal para ekonomisinin ortaya çıkmasına verilmiş bir cevaptı. Buna karşılık Hopper’ın “temsilî” resmi, hızla değişen, 20. yüzyıl başlarının Amerikan kentini ele alıyor, insan özneleri ile yaşadıkları çevre arasındaki incelikli etkileşime odaklanıyordu. Simmel’in toplum kuramı, değerler arasındaki farklılıkların kaybolmaya yüz tuttuğu para ekonomisiyle, hayatın artan metalaşmasıyla ilgiliydi. Hopper’ın temsilî resmi ise, yalnızlığın, sıkıntının ve tevekkülün hüküm sürdüğü kent yapıları ile peyzajlarını konu alıyordu. Çünkü Hopper modernliğe ve hızlı kentleşmeye kuşkuyla bakıyor, bunları genelde “kaygı ve huzursuzlukla” resmediyordu.[18] Simmel’de devrimci iyimserlik vardı; oysa Hopper, şeyleri olduğu gibi kabul eden, dolayısıyla toplumsallaşma ve yapısal değişime imkân bırakmayan muhafazakâr bir politik yaklaşım içindeydi.

Kısaca söylersek, Simmel için toplum, toplumsallaşmanın hayata geçtiği, cesur yaratım için gerekli olan kişisel özgürlüğün bulunacağı alanın ta kendisiydi. Yaşam en üst değer olduğu için, “özgürlüğü” hareket noktası olarak alan farklılık ve toplumsallaşma, “salt yaşam” olarak yaşamın yükselmesini temsil ediyordu. Oysa Hopper, köklü toplumsal değişime imkân vermeyen, içi boş bir zaman ve mekândan müteşekkil bir dünya tasvir ediyordu. “Zaman da, tıpkı mekân gibi [...] askıya alınmıştır – kente, izleyiciden başka hiçbir şey yaklaşmıyordur.”[19] Simmel’in toplumunda “salt yaşam” sürecindeki “devrimci” mücadele, “[köklü yapısal] değişimin temel itici gücüdür”.[20] Oysa Hopper’ın toplumunda, yalnız, güvensiz ve hepten sıkıntı içindeki insanlar hiçbir şey yapmadan birarada yaşarlar: sürdürmek istemedikleri bir hayattan kurtulup kendilerini özgürleştirmek için eyleme geçmekten acizdirler. İlişki aniden yok olur ve karakterler değişmese de boşlukta asılı kalırlar. Simmel’e göre ilişki kent hayatının temel unsurudur, Hopper’a göre ise öznenin konumunu ilişkisizlik oluşturur. Simmel, amansız mücadelenin verili gerçeklikten kopuş anlamına geldiğini savunurken, Hopper’ınki verili gerçekliğin yegâne gerçeklik olarak içselleştirildiği ve böylece mücadele fikrini arka plana ittiği bir gerçekliktir. Simmel etkiyi, Hopper ise tepkiyi sembolize eder. Simmel’in toplum kuramı başka toplumsal ve politik tahayyüllere alan açarken, Hopper’ın kent-karşıtlığı toplumsal muhayyilenin serpilmesine izin vermez.

Ali Rıza Taşkale'nin, "Under Siege: Neo-Liberalism and the Militarisation of Public Space" başlıklı yazısından seçilmiş pasajların çevirisidir. Çeviri yazar tarafından gözden geçirilmiştir. İngilizce metnin tamamı için bkz. Under Siege