Simgelerin Alacakaranlığı: Klinger, Munch ve Ensor’da Tekinsizlik

Tekinsizlik kavramı konusunda Freud ve Jentsch’in üstünde anlaştıkları bir nokta, canlılığından veya cansızlığından emin olmadığımız varlıkların, özellikle de insanı taklit edenlerin (kukla, robot vb.) tekinsizlik uyandırma potansiyeline sahip oldukları yönündedir. Aslında, bu türden bir kafa karışıklığının üç seviyesi olduğu söylenebilir: Canlı ile cansızın (ya da diri ile ölünün) ayırt edilememesi, özdeşliğe/ayrıma ya da bütünlüğe/kimliğe dair belirsizlik ve belki tüm bunlarla aynı anda, düş ile gerçek arasındaki sınırın müphemleşmesi. Freud, “Tekinsiz” makalesinin sonlarında, salt kurgusal alandaki tekinsizlik üzerine de bir şeyler söyleme ihtiyacı hisseder: Freud’un ölçeğine göre, bir kurgu yapıtının okuru, daha baştan tümüyle fantastik bir evren içine yerleştirileceğini duyumsarsa, metinde karşılaştığı tuhaflıkların tekinsizlik ifade etmesi uzak bir olasılıktır. Ancak bunun tersi durumda, yani bildik tutarlı gerçekliğin ipuçları verilip gerçekdışına beklenmedik ani bir geçiş yapılırsa, tekinsizlik deneyimi kusursuzdur.[1] Bu kıstasların, sadece kurgusal metinlere değil, bir şeyler anlatma derdi, imkânı ve gücü olan resimlere de uygulanabileceğini düşünüyorum; bu nedenle, Max Ernst’in kolaj-romanı “Merhamet Haftası”nı ele alan yazımdan sonra, sürrealistlerin öncesine dönüp, modernist resmin öncülerinden sayılabilecek üç isim olan Max Klinger (1857-1920), James Ensor (1860-1949) ve Edvard Munch’un (1863-1944), çeşitli yönlerden tekinsiz sayılabilecek birkaç yapıtını mercek altına almak istedim. 

Arnold Böcklin’in (1827-1901) ve sembolist resmin diğer öncülerinin düşsellik izleğini daha ileri taşımaya çalışan ressamların iki yöne doğru ilerlediğini görüyoruz: Bu yönlerden biri bizi ekspresyonizme, diğeri sürrealizme götürüyor. Böcklin’in izleyicilerinden biri olan Max Klinger, genelde eleştirmenler tarafından, sembolist resim ile sürrealizm arasındaki köprü olarak değerlendirilir; ekspresyonist ressamların baskı tekniklerini kullanmasında da etkili olmuştur. Max Klinger’in gravür serileri tüm görsel anlatı sanatı açısından büyük önem taşır; bu seriler içinde özellikle Bir Eldiven’in (Ein Handschuh, Opus VI, 1881) ayrıcalıklı konumu, benim “anlamsız olmayan anlaşılmazlık” diye tanımlamaya çalıştığım, tekinsiz ve esrarengiz bir anlatı kurmasından kaynaklanır. Başlığını daha sonra Bir Eldivenin Bulunmasıyla İlgili Açımlama (Paraphrase über den Fund eines Handschuhs)[2] olarak değiştirdiği bu seride Klinger, değişik gravür tekniklerini birleştirdiği ardışık on levhada, rüya benzeri bir kavrayışla, hayalî ve gerçek sahneleri biraraya getiren bir anlatı dizisi oluşturur. Bu anlatının merkezinde “eldiven” yer alır; bir kadının düşürdüğü ve genç ressam tarafından bulunan bu eldiven, karşılıksız aşkın ve özlemin simgesi olarak da yorumlanabilir; fakat levhalar ilerledikçe bir fetiş nesnesine, sanrıya, seraba dönüşür; simgesel boyuttan imgesel boyuta geçiş yapar. Eduard Beaucamp’ın ifadesiyle söylersek, “Bulunmuş nesnenin (objet trouvé) prototipi olan bu erosal fetiş, sanatçının düşünde serüven dolu bir yaşam geliştirir”.[3] Klinger, ardışık anlatıdaki göstergesel işlevi ketler: “Eldiven”, bir gösteren olarak önümüzde dururken, gösterilen onun altından kayıp gider. İzleyen için, önünde tek karelik sahnelerden oluşan gevşek bağlantılı bir seri vardır; sanki uzun bir anlatıdan rastgele parçalar seçilmiş ve gösterilmiş gibidir; ne kadarının gösterilip ne kadarının saklandığı bilinmez. Eldiven, yinelendikçe eldiven olmaktan çıkar; nesnel özdeşliğine yabancılaşır; nesne değil de bir karakter halini alır. Yani bir bakıma, eldiveni bulan, kendini kaybeder; onun peşine düşen, aynı zamanda onun tuzağına düşer. Burada cansız bir nesnenin, rüya dilinde yazılmış muğlak bir anlatının kahramanı haline gelerek ve kendisine atfedilmiş ruh yüküyle canlı/cansız, ben/öteki ve düş/gerçek ayrımını belirsizleştirerek tekinsizliği ürettiğini görüyoruz.

Bir Eldiven / 7. Yaprak: Kaygılar

Bir Eldiven / 9. Yaprak: Kaçırma

Max Klinger’in geliştirdiği stil pek çok modernist ressamı/çizeri etkilediği için, belki bu sanatçının hangi yollardan tekinsizliği davet ettiğinin üstünde biraz daha durmak gerekiyor. Eduard Beaucamp, Klinger’in yenilikçiliğiyle ilgili iki önemli noktaya dikkat çekiyor. Bunlardan birincisi, takımlar veya seriler üreterek oluşturulan ardışımın olanakları: 

[Klinger] Grafik sanatına geleneksel sanatların artık üstesinden gelemediği bir görev yükler: Yaşam görüşümüzün büyük, toplu anlatımını vermek. Grafikçi takımsal biçimi yeğler. Böylece tek resmi bir resim ardışımına, böylece de yaşamın çeşitli kesitlerine, kesin bir görüşü ise değişen düşüncelere ve havalara çözer. […] Sanat artık nesnelerin mekânsal yan yanalıklarını betimlemekle sınırlı değildir; zamansal art ardalığı, etkinliği, bir oluşu ve eylemi de yansıtabilir.[4]

Ancak ardışımı kullanmak, kusursuz bir ardışıklık yaratmak anlamına gelmez; Beaucamp’ın vurguladığı diğer nokta, aradaki boşluklardır: 

Klinger, bir bestecinin ya da ozanın yararlandığı özgürlüğün tıpkısına görsel sanatın da sahip olmasını istemiştir. Musikicileri örnek alarak ‘Opus’ sayısı verdiği takım resimleri nedensel ya da mantıklı öyküler anlatmaz, belirli düşünce dizgelerini örneklemez. Belirli bir ahlak anlayışını, kesin bir anlamı yansıtmak savında değildirler.[5]

Kesin bir anlamın yansıtılmaması, mantıklı öykü anlatılmaması, ama yine de ardışımlı bir anlatı formuna sahip olmak – bu özellikler, Klinger’in “Opus” takımlarını, rüya veya şiir mantığıyla, çağrışımsal olarak yapılandırır. Klinger, karanlık bir tiyatro sahnesinin rastgele bölümlerine ışık tutuyor gibidir; art arda gelen kareler arasındaki bağlantı çoğu zaman gevşek, boşluklu ve gizemlidir. Bir başka deyişle, tam olarak ardışık olmayan ardışım, anlamsız olmayan bir anlaşılmazlık durumu yaratır. Aslında, tümden aydınlanma peşinde olmadığını, yaşamdaki gizem, güvensizlik ve karmaşayı vurgulamaya çalıştığını, bu yüzden çoğu serilerinin bir ya da birçok yerinde tekinsiz bir öğeye sahip olduğunu söyleyebiliriz. Eduard Beaucamp bunu şu şekilde ifade ediyor: 

Klinger bilincin ve deneyimin köklerine iner ve dünyayı düşüncelerin ışığında ya da olduğu gibi değil, yaşandığı, algılandığı gibi yansıtır: ‘Bağdaştırılamaz güçler’ arasında, içine korkular ve umutlar, düşünceler ve düşler, mutluluklar ve baş döndürücü dehşet karışmış bir keşikleşme, gündüz ile düş arası bir oluşum, açıklanamaz olayların hiç de çözülemeyecek bir demeti olarak.[6]

Bu amaçla, natüralizmden alegoriye, alegoriden fantazma, bazen de natüralizmden fantazma keskin geçişler yaparak, kavrayışımızı felç eder. Beaucamp’a göre, doğasal olandan düşünsel ve simgesel olana yaptığı sıçrayışlar ve gerçekdışı tasarımların aniden araya girmesi, Klinger’in dönemindeki eleştirmenleri şaşırtmıştır. Örneğin, Araoyunlar (Intermezzi, Opus IV, 1881) serisi mitolojik figürlerle roman illüstrasyonlarının bir karması gibi ilerlerken, son yaprakta, ilk bakışta anlamlandıramadığımız bir garabetle karşılaşırız: Aşk, Ölüm ve Öbür Dünya (Amor, Tod und Jenseits) adlı bu yaprağın bir alegori mi yoksa bir fantazm mı olduğuna karar veremeyiz ve bu bocalama aslında bir tekinsizliğe işaret eder – çünkü artık sembolist fantezinin güvenli kıyısında değilizdir.

Araoyunlar / Aşk, Ölüm ve Öbür Dünya

Beaucamp bu yaprağın garipliğini çok iyi betimler: 

Kendi başına duran ağaçlıklı bir yolun derinlik kazandırdığı bir düzlükte tekerlek üstündeki Amor, tabuta binmiş Azrail ve resmin başlığına bakılırsa öbür dünyayı simgeleyen acayibin acayibi bir hayalet. Öbür dünya ölüme ve seviye yetişebiliyor mu? Sevi öbür dünyayı ardı sıra mı sürüklüyor? Öbür dünyanın pır-pır dalgalanan, yanıltıcı bir hayalet olarak gösterilmesi güvencesiz olduğu için mi? Bilmiyoruz anlamını; bu değişik kılıklıların geçidi anlamsız geliyor, ama gene de çok ürkütüyor ve huzurumuzu kaçırıyor.[7]

Bir Yaşam (Ein Leben, Opus VIII, 1884) portföyüne bakarsak, bir kadının mutluluk arayışına ve toplum tarafından yargılanması sonucu trajik düşüşüne odaklanan bir dizi resim olduğunu ilk bakışta anlayabiliriz – Klinger, pekâlâ bir Zola veya Mauspassant romanında rastlanabilecek bir temayı seçmiştir. İlk gençliği, aşkı ve cinsel uyanışı idealize eden şiirsellikle ilerleyen resim dizisi, kadının terk edildiğini anladığımız kare sonrasında tekinsizin alanına giriş yapar ve yaşamın geri dönülmez yıkımını ifade edecek şekilde aşamalı olarak derinleşen, karanlıklaşan ve karmaşıklaşan bir sembolik yapıya dönüşür. Kanala! (In die Gosse!) başlıklı 10. yaprakta, Goya’nın cadı figürlerine benzer, gölgelere gizlenen bir grubun kadını kanalizasyona ittirdiğini görürüz, ama bunun gerçek bir linç sahnesi olup olmadığı belli değildir; 11. yapraktaki Bağlanmış (Gefesselt) başlıklı sahnede, toplumun üst sınıflarından “beyefendiler”, kötücül bir karnavalesk coşkuyla kadının özgürlüğünü elinden alırken, çıplak gövdesini kollarından sıkı sıkı tutan yaratığın istridyeden yarasaya kadar çeşitlendirilebilecek amorf belirsizliği, tekinsiz atmosferi yoğunlaştırır. Önceki başlıklardan “batağa düşme” ve “eli-kolu bağlı olma” anlamlarını çıkarabileceksek, 12. yapraktaki Batış (Untergan) da metaforik olarak yorumlanabilir – kadının gözlerinde, dibe çekilmenin çaresizliğini okuruz. Belki gerçekten intihar etmiştir, ama bu artık bir önem taşımaz: “Dibe çekilme”, intiharından çok önce başlamıştır; intihar etmişse bile erkek egemen toplum tarafından dibe çekilmesi sebebiyle intihar etmiştir. 

Bir Yaşam / 10. Yaprak: Kanala!

Bir Yaşam / 11. Yaprak: Bağlanmış

Bir Yaşam / 12. Yaprak: Batış

En sonda yer alan 15. yaprakta karşılaştığımız Hiçliğe Dönüş (Ins Nichts zurück), insanı hiçliğiyle yüzleştirir; belki de bu yüzden Klinger’in en güçlü ve en rahatsız edici çizimlerinden biridir: Artık ölmüş olan kadın, kendinden önceki binlercesi gibi yaşamını teslim ederken, geriden bir ana gibi kollarını açan Hiçlik, onu teslim almaktadır. Hiçlikten gelip hiçliğe geri dönen kadın için bir yandan merhamet hissederiz, çünkü benzerleri arasında unutulup gidecek bu çileli ömrü hiç yaşamamış gibidir; ancak diğer yandan, gizli bir kaygı yavaşça bilinç düzeyine çıkar, çünkü bu, daha mutlu bir hayat sürmüş olsun olmasın, her insanın yazgısıdır – Klinger, büyük bir sanatsal cesaretle, sadece ölümü değil, dile getirilemeyen Hiçlik’i, yani artık-var-olmama halini de ifade etmeye çalışmıştır. Hiçlik’in, karanlık ve dipsiz bir uçurumda bir ana gibi kollarını açması, Freud’un Tekinsiz makalesinde “ilk sıla” olarak nitelediği, yani birincil Heim olan anne rahmine dönüşe de benzetilebilir; bu durumda, Klinger’in sanatsal sezgisinin Freud’un kuramlarını öncelediğini söylemek abartılı olmaz. Bu özelliğiyle Opus VIII, tam bir döngü kurar; doğum-öncesi hiçliği, ölüm-sonrası hiçliğe bağlayarak çemberi tamamlar.

Bir Yaşam / 15. Yaprak: Hiçliğe Dönüş

Sembolizmin en uca taşınmasının daha belirgin bir şekilde ekspresyonizme açılan ikinci yönünde ise –tekinsizlik temasını merkeze alırsak– James Ensor (1860-1949) ve Edvard Munch (1863-1944), iki önemli geçiş ressamı olarak karşımıza çıkıyor. Ensor, genelde maskelerden, karnaval izlenimi veren sahnelerden, kökenini Bosch, Goya ve Daumier’de bulabileceğimiz, stilize ve grotesk unsurlardan yararlanır. Grotesk kavramı, çoğu zaman komik olan ile korkunç olanın kesişiminde yer alan tuhaflıkları imler; Ensor’un sırıtkan maskelerinden ve karnavalesk cümbüşünden, eğlenceliymiş taklidi yapan güvensiz, tekinsiz, hatta düşmanca bir atmosfer yayılır. Ensor’un tarzıyla birlikte, yeni bir tekinsizlik yaklaşımına daha tanıklık ederiz; buna kısaca “ahlaki belirsizlik” adını verelim – yani iyi ile kötü, yararlı ile zararlı arasında ayrım yapamama kararsızlığı. Ahlaki belirsizlik, doğasını açık etmemeyi, bir gizlenmeyi gerektirir; bu da entrika fikrini çağrıştırır. Bu yüzden, Ensor’un en ünlü tablolarından birine Entrika (De Intrige, 1890) adını vermiş olması anlamlıdır. Entrika’daki grup portresini oluşturan figürlerin, ilk bakışta, bir köşede yan yana dizilmiş cansız kuklalar mı, yoksa kılık değiştirmiş insanlar mı olduğu ayırt edilemez; bu bizi bir kez daha, Freud ve Jentsch’in kuramıyla uyumlu bir tekinsizlik kaynağına götürür. Daha dikkatli bir inceleme, özellikle ellerin konumları, bunların maskeli insanlar olduğunu açığa çıkarır. (Yine de, sağ alttaki bebeğin kukla mı, canlı mı, ölü mü olduğu hâlâ belirsizdir.) Maskelerin abartılı mimikleri, tekinsiz olana kadar abartılmış bir komediyi ele verir – buradaki maskeler, kimliği/niyeti maskelemek değil, gizli emelleri açığa çıkarmak işlevine sahiptir. Ensor, eğlencenin ardındaki kumpası ya da bir kumpas olarak eğlenceyi deşifre eder; bu da, burjuva bilincini rahatsız etmenin etkili bir yoludur. Ancak son bakışta, maskeli grubun ahlaki belirsizliği bozulmaz; maskeler sadece maskedir ve niyetler gizli kalır – grup narsisizminin ürettiği sonu gelmez entrika, kurgusal bir serüvenin parçası olarak değil, toplumsal varlığın esası olarak kalmaya devam eder. Öyleyse, Ensor’da tekinsizliğin, topluma karşı güvensizlikten kaynaklanan bir öfkeyle birlikte, yıkıcı bir güç olarak kullanıldığını da görüyoruz. Goya’nın gravürlerinin en karanlık ve trajik olanları Klinger’i etkilemişse, en vahşi ve alaycı olanları da Ensor’u etkilemiştir desek, herhalde yanlış bir tespit olmaz. Örneğin İyi Yargıçlar (Les bons juges, 1891) adlı tablosu, bir kez daha, saygın ile kötü, komik ile korkunç arasındaki müphem durumdan tekinsizlik türetir, çünkü tablodaki yargıçlar hiç de “iyi”ye benzemez – tablodaki tüm ayrıntılar, bu yargıçların (ve genel anlamda burjuva hukukunun) tekinsizliğine işaret eden ayrıntılarla doludur; tüm bunları komik ve çirkin olana kadar abartılmış bir ciddiyet içinde betimleyen Ensor, bir yandan da, bu gülünç ve ürkütücü adaletsizliğe öfkesini kusar. Kuklalardan, soytarılardan ve iskeletlerden oluşan bu toplumun çirkinliğini gizlemek için kullandığı ahlâk maskeleri, Ensor için katlanılmaz bir güvensizlik/tekinsizlik kaynağıdır; fakat bu çirkinliği resim sanatıyla dile getirmek, aynı zamanda bir mücadele şeklidir. Böylece tekinsizlik, kendi üstüne döner; Geç Ortaçağ’ın karnavallarındaki gibi, grotesk unsurlar bir başkaldırı dışavurumu halini alır.  

Ensor, Entrika

Ensor, İyi Yargıçlar

Entrika’nın Edvard Munch’taki karşılığı, bana kalırsa Karl Johan Caddesi’nde Akşam (Aften på Karl Johan, 1892) olmalı. Bu tablodaki canlı ceset gibi görünen, ifadesiz yüzlü tipler, kalabalığın tekinsizliğinin ve dolayısıyla şehrin tekinsizliğinin ilk örneklerinden sayılabilir. Ancak Ensor’un Entrika’sından farklı olarak, buradaki grubun muzaffer veya esrik bir ifade taşımadığına, ama Ensor’un grubundakilerin eğleniyormuş gibi görünen halinin de maskelerden kaynaklandığına dikkat etmek gerek. Şöyle demek abartılı olmaz: Ensor’un hedonist veya dekadan gibi görünen karakterlerinin maskesi düşünce, Munch’un zombi benzeri suratları ifşa olur. Sağ taraftaki diğerlerinden ayrı duran siluet, Munch’un kendisi olarak yorumlanabilir: Akşam alacakaranlığında, yalnızlığın kalabalık içinde iyice belirginleştiği bir ânı yakalayan ressam, hepsi birbirinin kopyası gibi görünen çoğunluğu güvenilmez bir yığın olarak betimleyerek, sadece çoğunluktan ayrılan bireyin yalnızlığını değil, izolasyondan kaynaklanan kaygıyı da dışavurmuş olur. Bu yüzden, benzer bir kalabalığı köprü üstünde betimleyen resmin adının Kaygı (Angst, 1894) olması doğaldır. Munch’un Kaygı’sı ile Klinger’in Bir Eldiven serisi içindeki yedinci yaprak olan Kaygılar’ı (Ängste) karşılaştırdığımızda, Klinger’in kâbusvari imgeleri kaygı simgesi olarak kullandığını, Munch’un ise kaygı tarafından işgal edilen algıyı belgelediğini görüyoruz. 

Munch, Karl Johan Caddesi’nde Akşam

Munch, Kaygı

Kaygının algıyı işgal etmesini daha ileri götüren ve Munch’un kuşkusuz en ünlü tablosu olan Çığlık (Skrik, 1893), modern insanın varoluşsal tekinsizliğini sembolize eden ikonik bir figürdür; sanki çığlık atanın tüm bedeni ağza, tüm yeryüzü de bir çığlığa dönüşmüştür. Çığlık, tekinsizlikten kaygıya geçiş figürüdür; fakat ilginç bir şekilde, Çığlık’ta belgelenen sembolik an ile kaygının tekinsizliği de gösterilir: Tekinsizlik anksiyeteye dönüşürken, anksiyetenin kendisi, ressamın fırçasında bir tekinsizlik gösterisi halini alıyor. Renklerdeki şiddet, figürdeki çarpılma, her şeyin birbiri içinde erimesi, uzaktaki iki siluetin belirsizliği – tüm bunlar, nesnesiz kaygıyı korkunçlaştırıyor. Belli bir sebebi olmayan varoluşsal kaygının sessiz çığlık halinde tüm yeryüzünde yankılanmasıyla (Munch), bir eldivenden türermiş gibi görünen çoğul kaygıların her şeye nüfuz etmesi (Klinger) arasındaki benzerliğe de dikkat etmek gerek. 

Munch, Çığlık tablosunda betimlediği ânı, Ocak 1892’de günlüğüne kaydetmişti; Çığlık’ın ilk versiyonunu 1893’te yaptı. Daha sonra, günlüğünde betimlediği bu öznel deneyimi, Çığlık’ın 1895 tarihli pastel versiyonunda, tablo çerçevesindeki boşluğa el yazısıyla yazdığı bir şiir haline getirdi:[8]

İki arkadaşımla yolda yürüyordum

Güneş batıyordu – Gökyüzü 

kan kırmızısı renge büründü.

Ve bir Üzüntü dalgası hissettim – Durdum,

ölümüne yorgundum – 

Kan ve alevden diller havada asılı duruyordu

üstünde, şehrin ve mavi-siyah fiyordun 

Arkadaşlarım yürümeye devam etti – Geride kaldım

– Endişeden titreyerek – Doğadaki Çığlığı duyumsadım. 

Munch, Çığlık (ilk versiyon, 1893)

1895 tarihli Çığlık’ın çerçevesine Munch’un el yazısıyla yazdığı şiir

Munch ile Klinger arasındaki bir başka benzerlik de, resimlerinin farklı türden tepkileri aynı anda uyarabilmesinden kaynaklanıyor; nasıl ki Ensor’da yararlı/zararlı, komik/korkunç ayrımının belirsizleşmesi varsa, Munch ile Klinger’in bazı resimleri de, duygusal muğlaklık etkisiyle tekinsizlik yaratır. Klinger’in farklı ölümleri, hazin sonları birer sahnede betimlediği Ölüm Üzerine II serisinden (Vom Tode, Zweiter Theil, Opus XIII, 1898-1909) bir yaprak olan Anne ve Çocuk / Ölü Anne (Mutter und Kind / Tote Mutter) tüm çerçeve/sütun çalışmasıyla zarif ve şiirsel bir sahne izlenimi vermekle birlikte, bebeğin ölü anne üstüne tünemiş gibi duran konumu ve doğrudan, onu izleyen bizlere yönelttiği çaresiz bakışlar; dehşet, yadırgama, ürkme, şefkat, suçluluk, acıma arasında gidip gelen bir duygular skalasına yol açabilir. Keza Munch’un Ölüm ve Çocuk (Døden og barnet, 1899) adlı tablosunda da, annesinin veya bir başka akrabasının yataktaki cesedi önünde ayakta durup gözlerini ona bakanların üstüne dikmiş ve kulaklarını kapatmış olan kız çocuğu aynı duygusal karmaşayı yaratır; bir acı jesti olarak kapatılmış kulaklar, bir kez daha çığlık metaforunu akla getirir. Her iki resimde de duygusal karmaşaya yol açan; bir yakınının ölümüyle yüzleşen çocuğun üzgün hâlinden çok, resme bakanlara yönelen bakışlarıdır. Bakanın aynı zamanda bakılan haline gelmesi, bizi izleyici öznelliğimizden sıyırıp, resimden üstümüze düşen bakışla, en az resim kadar nesneleştirir. Nesneleşmek, yabancılaşmanın ve tekinsizliğin başlangıcıdır. 

Klinger, Ölü Anne

Munch, Ölüm ve Çocuk

Klinger’in yine Ölüm Üzerine II serisinden Veba (Pest) adlı yaprakta ise, açık pencereden hastaların yattığı bölüme giren bir karga betimlenir; karganın uğursuzluğu, her tür musibetin simgesi haline gelir; rahibenin ve hastaların dehşetine tanıklık ederken, olan biten karmaşaya bir anlam veremesek de onların korkularını, hastalığın ötesinde bir musibetin musallat olduğu hissini paylaşırız. Munch’un Kalıtım (Arv, 1897) adlı tablosundaki hastalık manzarası ise, anne ile çocuğunu aynı anda kapsar gibi görünmektedir; anne ağlamak için mendili yüzüne yaklaştırmışken, kucağındaki çocuğun incecik uzuvları, vücudundaki kırmızı lekeler, aşırı büyük kafası ve solgun teni belirgin bir şekilde göze çarpar. Munch bu resmi Paris’te bir hastanede tanık olduğu sahneye göre betimlemiştir: Anne kucağında ölmekte olan çocuğu için ağlamaktadır; çocuktaki semptomlar frengi olduğunu göstermektedir ve bebeğe frengi ancak ebeveyn yoluyla bulaşabilir. Böylesi natüralist bir sahne, Munch’un fırçasında bir uğursuzluk dışavurumu, kötü kader ve yıkım alegorisi haline gelir; bebeğe yaşam veren annenin aynı anda ölüm de veriyor oluşu, trajediyi de huzursuzluğu da yoğunlaştırır – kalıtsal acıya ve bulaşıcı yazgıya hem üzüntüyle, hem korkuyla, hem çekinerek, hem de çaresizlik hissederek yaklaşırız. 

Klinger, Veba

Munch, Kalıtım

Klinger, Munch ve Ensor’un üçünde de ortak olan birinci unsur, anlatımsal (ilüstratif) bir resim anlayışı ortaya koymalarıdır; anlatmak derdinin (ya da bir derdi anlatmanın) ipuçlarını görürüz, çünkü her üçünde de öznelliği simgesel bir kavrayışla ele alma çabası göze çarpar. Hatta daha da ileri gidip, bu üç ressamın resim/çizim sanatına “edebi bir boyut” kattığını söyleyeceğim. Bunun sebepleri, onların yazılı metinlerle sıkı ilişkilerinden kaynaklanıyor olabilir: Klinger, Nietzsche hayranıydı ve Zola’yı da takdir ederdi; Munch için en büyük esin kaynağı Dostoyevski’ydi ve Ibsen’e de büyük saygı duyardı. Ensor ise gençliğinden Poe’dan beslenmişti ve sembolist şairlerin yakın takipçisiydi; “benim sanatım, edebi olana yöneliyor” diyerek, bu eğilimi açıkça ifade eden de Ensor’du. Diğer yandan, bu üç ressamın öncülüğünü yaptığı üslupta, simgesel ilişkinin sınırlarının zorlandığını da fark ederiz. Her üçünde de ressamın duruşu, sembolizmden beslenmekle birlikte sembolizmin ötesine doğru geçmeye başladıkları bir yerde konumlanır. Buna sıkı sıkıya bağlı bir başka ortak unsur ise, gerçeklikle düşsellik arasında sıkışmışlık hâlidir. İnsanın ruhsal varlığını ve onun içinde konumlanan dünyayı, yani öznel gerçekliği aktarabilmek için, gerçek (realite) ile düş arasında bir yerlerden konuşmak, izlenimden dışavuruma geçiş yapmak gerekir, ama bu bir tercih olmaktan çok, böylesi bir amacı olan ressam/çizer için bir zorunluluktur. Gerçek ile düş arasında “sıkışmışlık” derken, gündelik gerçeğin düşsel varlıklarla kararlı bir şekilde harmanlandığı homojen bir üsluptan değil, gerçeklikteki kesintilerden, tutarlı gerçeğin sınırı dışına taşmaktan, bir ayağını sınırın ötesine uzatmaktan, tanıdıklığın ortasında aniden boy atan yabancılıktan bahsediyorum: Bu durum bizi, kaçınılmaz olarak tekinsizliğe ulaştırıyor. Jentsch’in tekinsizlik tanımını en geniş anlamıyla ele aldığımızda, “kendini evinde hissetmeme” deneyimi varoluşsal bir durumu imliyorsa, bu durumla yüzleşen sanatçının, çocukluk çağının büyülü oyunlarındaki gibi kendini her şeye gücü yeten bir özne haline getirip, “iç” ile “dış”, Ben ile Dünya arasındaki sınırları yok saymasının bir mücadele şekli olduğuna dikkat etmek gerek. Munch’a göre, resmin hedefi, natüralist bir tarzda nesneleri olduğu gibi yansıtmaya çalışmak değil, onları kuşatan atmosferi resmetmek olmalıdır; bu zorunluluğu notlarında şöyle örnekler: “Bir sandalye en az bir insan kadar ilgi çekici olabilir. Ama sandalyeye bakanın bir insan olduğu unutulmamalıdır. […] Resmi yapılan sandalye değil, insanın sandalyeyle kurduğu ilişkiden doğan duygu durumudur.”[9]Anlamı askıya alan, simgesel işlevi kesintiye uğratan ve müphemlik üreten de, nesnelerin atmosferini oluşturan bu ruh yükünü betimleme çabasıdır. 

Klinger, Munch ve Ensor’un özel konumu, tekinsiz atmosfer için gerekli olan müphemliğin öncülüğünü yapmalarından kaynaklanıyor. Müphemlik, çok-kutuplu heterojen durumların kararsızlığından beslenir ve sanatçının sorgulamasında bir başkaldırı veya geçerli gerçekliği sorgulamaya bir davet halini alabilir. Gerçekliğe dair yargıda sürüncemede kalma hâli, sanatsal hazzın ötesine geçip hoşnutsuzluğu sahiplenmek zorunda bırakır bizi. Böylelikle, tekinsizi dile getirmek, çocukluk zaafını örten yetişkinlik maskesini, yabanın üstündeki uygarlık maskesini ve ölümün üstündeki konfor ve haz maskesini söküp atmaya yardımcı olabilir.  

Ensor, Pierrot’nun Umutsuzluğu (1892)