Sanatın, muktedirler tarafından bir propaganda silahı olarak kullanılmasının uzun bir tarihi vardır; belli sanat formları ve sanatçılar, zaman zaman muktedirlerin yüceltilmesine alet olmuşlardır. Kraliçe I. Elizabeth’in ikonaları çağrıştıran ve ancak resmî onaydan geçtikten sonra boyanan portreleri bunun en bariz örneklerindendir. Zamanımızdaysa, sanatın meta üretiminin hizmetine koşulması –ürünleri satmanın ve çokuluslu şirketler için olumlu imaj oluşturmanın aracı haline gelmesi– hepimizin bildiği bir olgu. Fakat, sanatı politik bir silaha dönüştürme, zalim ve adaletsiz bir sistemi yıkma aracı olarak kullanma girişimleri de olmuştur.
Devletin ve ekonominin temelindeki hâkim değerlere meydan okumak isteyen sanatçılar, sanatın mahiyeti ve dili üzerine yeni baştan kafa yordular. Kültürel avangardların genellikle anarşizmle veya sosyalizmle bağı olması bu nedenle doğaldı; inandıkları radikal politika, radikal sanatsal duruşlarını da besliyordu. Post-empresyonistler ve sürrealistler bu açıdan akla gelen ilk örneklerden. Politik davası olan sanat, genelde en çok politik çalkantıların yaşandığı dönemlerde başarıya ulaştı: yani yönetici sınıfın kültürünün zaten saldırı altında olduğu dönemlerde. Almanya’nın derin yaralar aldığı Birinci Dünya Savaşı sonrası Weimar Cumhuriyeti (1918-1933) dönemi de, böyle bir zamandı.
Sanat tarihçileri bu dönemi ele alırken ekspresyonizm ve Dada hareketleri üzerinde durur, bu iki hareketten beslenen ve onlarla aynı sıralarda faaliyete geçen politik konstrüktivist “Köln İlericileri” grubunun çalışmalarını göz ardı ederler. Oysa ekspresyonistler ve Dadacılar gibi, Köln İlericileri de anarşizmden çok etkilenmiştir ve politik konstrüktivistlerin çoğu, anarşist ve sosyalist dergilerde eserlerini yayınlamışlardır.
Köln İlericileri, başta Köln ve Düsseldorf kentlerini merkez alan gevşek bir sanatçı grubuydu; hareketin son yıllarında A bis Z (1929-1933) başlıklı bir dergi çıkardılar. Amaçları ve idealleri başka yerlerdeki sanatçılara da hitap ettiğinden, Prag, Meksika, Viyana, Amsterdam ve Paris’ten de gruba katılanlar oldu. İlericiler grubunun üyeleri için asıl amaç, ezilen işçi sınıfının zenginlere ve muktedirlere karşı toplumsal ve politik mücadelesinde kullanacağı görsel silahlar geliştirmekti. Kapitalist sistemin mahiyetini değil sebeplerini teşhir edecek ve devrimci çözümler önerecek basit görsel kodlarla, karmaşık politik düşünceleri ifade etme derdindeydiler.
Grubun önde gelen üyeleri Franz Seiwert, Heinrich Hoerle ve Gerd Arntz, Birinci Dünya Savaşı sona erdiğinde yirmili yaşlarına bile gelmemişlerdi ve savaş-karşıtı harekette yer almışlarsa da, asıl yaratıcı faaliyetlerine Weimar döneminde başladılar. O dönem politik açıdan faal olan sanatçılar arasında en radikalleri onlardı; esasen, konseyci komünist örgüt Allgemeine Arbeiter Union’a (Almanya İşçi Sendikası) bağlıydılar, ama anarko-sendikalist FAUD, KAPD (Komünist İşçi Partisi) ve KPD (Komünist Parti) örgütleriyle de bağları vardı. Anarşist Franz Pfembert’in editörlüğünde çıkan Die Aktion dergisinde çizimleri ve makaleleri yayınlanıyordu. Sanatsal açıdan, ekspresyonizmden ve erken dönem dinî sanattan etkilenmişlerdi. Gerd Arntz, sonraları Seiwert için şöyle yazacaktı: “İlk Hıristiyanlar gibi onun da primitivizmi çok güçlüydü. Hepimiz eski resimlerden ve ilk ahşap oymalardan etkilenmiştik.”
Seiwert zaten başta Katolik’ti, ama Birinci Dünya Savaşı’nı kınamaktaki aczi yüzünden Kilise’yle bağlarını koparmıştı.
Franz Seiwert, Dayanışma
İlericiler’in Hollanda De Stijl hareketiyle ve Rus konstrüktivizmiyle sanatsal bağları olsa da, eserleri bu hareketlerden iki bakımdan ayrılıyordu: İçerikleri açıkça politikti ve neredeyse hepsi temsilîydi, bu nedenle kolay anlaşılıyordu – bu önemli bir nokta, çünkü onlar sanatlarını galeriler, sanat eleştirmenleri veya başka sanatçılar için değil, sıradan insanlar için üretiyorlardı. Eserlerinin içeriği ve formu büyük ölçüde politik inançlarıyla belirleniyordu. Kolay anlaşılabilecek ve kapitalizmin yarattığı kitle toplumuna uygun bir form altında geniş kesimlere yayılabilecek bir dil kullanarak kültürün dışlayıcılığını kırmak istiyorlardı. Bu nedenle, Die Aktion ve Der Ziegelbrenner gibi dergilerde rahatlıkla çoğaltılan ahşap oyma veya linolyum baskı tekniklerini kullandılar.
Politik konstrüktivistler sanatı bireysellikten arındırmak amacıyla eserlerinde tekil karakterler yerine gruplara veya sınıflara odaklandılar. Figürler, neredeyse tamamen anonim hale gelecek kadar şematize ediliyordu – bu da, kapitalizmin bireyi bireyselliğinden koparma ve anonimleştirme süreçlerini yansıtıyordu. Formdaki bu dönüşüm, içerikteki dönüşüm kadar önemliydi. İlericiler’in önde gelen kuramcılarından Seiwert yeni bir işçi sınıfı sanatı yaratmak istiyordu, ama bu sadece burjuva üsluplarının önüne proleter sıfatını eklemekten ibaret olmamalıydı. İlericiler, galeri sanatının reddini de içeren yeni bir üslup geliştirmek istiyordu:
Emek, doğru bir şekilde, bireyin ve toplumun hayatının idamesi olarak anlaşılırsa, sanat emeğin ve hayatın örgütlenişinin görselleştirilmesinden başka bir şey değil demektir. Tesadüf eseri değil, modern kapitalizmin doğuşuna denk gelen içsel bir zorunluluk gereği ortaya çıkan tuval resmi, bu anlayış çerçevesinde düşünülemez. Her durumda, tekil bir sanat eserinin, bir tarafta egosantrik bir kişilik tipini, diğer tarafta ona sahip olan kişinin mülk sahibi konumunu onaylaması artık mümkün olmayacak.
Tuval resminin reddi Seiwert’in Oskar Kokoschka’ya tepkisinde de açık biçimde görülür. Dresden’de sağcı Kapp darbesi sırasında yaşanan sokak çatışmalarında, kendilerini savunan işçi gruplarının açtığı ateş sonucunda Rubens’in Batşeba tablosu zarar görmüştü. Otuz beş kişinin ölümü, 151 kişinin yaralanmasıyla sonuçlanan olaydaki kayıpları göz ardı eden Kokoschka, Rubens’i savunan ve işçileri başka yerde savaşmaya çağıran bir bildiri dağıtmıştı; “böylesine büyük sanat eserlerini korumanın, herhangi bir politik eylemden çok daha önemli” olduğunu söylüyordu. Seiwert buna tepki göstermekte gecikmedi. “Rubens'in sanatı nicedir ölü,” diye yazdı; “yüzlerce yıldır, dev çerçeveler içinde devasa boşluklar kondu önümüze. Bu sanat, neslimizin iradesini felç ediyor. Üzerimize çöküp bizi eyleme geçmekten alıkoyuyor.”
Seiwert'in Birinci Dünya Savaşı sırasında savaş-karşıtı gruplara dahil olması, İlericiler grubunun gelişimi açısından çok önemliydi. Die Aktion’ın editörü Franz Pfemfert, geniş kesimlere dağıtılan savaş-karşıtı bir dergi çıkararak sanat ile politikayı birleştirmede büyük başarı sağlamıştı; bu birliktelik, sanatları ile politik faaliyetleri arasında fark görmeyen İlericiler’in çalışmalarında da sürdü. İlericiler’in politik güzergâhı da, anarşizmden konseyci komünizme geçen Pfemfert ve Die Aktion’ın çizgisini izledi. Hoerle ve Seiwert, hayatlarının sonuna kadar Die Aktion’da yazmaya devam ettiler.
Heinrich Hoerle, Die Aktion kapağı
Seiwert ve Hoerle, yeraltında faaliyet yürüten anarşist Der Ziegelbrenner dergisinin editörü Ret Marut’la yakın arkadaştı, Seiwert'ın ilk yayınlanan bazı çizimleri Der Ziegelbrenner’de çıkmıştı. Marut, 1919’daki Münih “sovyet”ine faal olarak katılmış, sovyetin dağılmasının ardından idam mangasının elinden zor kurtulmuştu. Marut karşı-devrim mangalarından saklanırken, Seiwert, Hoerle, Freundlich ve Hans Schmitz başta olmak üzere bazı İlericiler derginin yayınına ve dağıtımına yardım etti. Marut Meksika’ya kaçtı ve B. Traven adıyla ünlü bir yazar oldu. Kimliğini saklamak için, Seiwert dışında neredeyse herkesle teması kopardı.
Franz Seiwert, Ret Marut
Seiwert, sosyalist ve anarşist yayınlara, sanatın toplumsal rolü üzerine makaleler, dönemin olaylarına dair yorumlar, başta otoriter ve anti-otoriter komünizm (kendisi ikincisini savunuyordu) arasındaki farklar olmak üzere anarşist temalar üzerine metinler de yazdı. Anarşist yazar Erich Muhsam üzerine bir yazısı, ve Fransız yazar Tristan Remy’yle birlikte kaleme aldığı Erich Muhsam: Choix de Poesie (Lyon, 1924) başlıklı bir de kitabı yayınlanmıştı.
Seiwert'in en önemli başarısı ise, Ekim 1929-Ocak 1933 tarihleri arasında otuz sayı yayınlanan, sanatçı dostları Hoerle ve Walter Stern’le birlikte editörlüğünü yürüttüğü A bis Z dergisiydi. İlk sayıda İlericiler grubu üyelerinin eserleri yer alıyordu: Hoerle’nin ve Polonyalı sanatçı Jankel Adler’in birer resmi (Adler daha sonra Britanya’ya kaçtı, orada anarşist War Commentary dergisi çevresine katıldığı için Britanya devleti yurttaşlık başvurusunu reddetti); ayrıca Otto Freundlich’e ait bir heykelin illüstrasyonu da vardı.
Freundlich 1918’den beri Seiwert’le ilişkideydi, o dönemde ikisi de Die Aktion dergisi çevresiyle çalışıyordu. Mayıs 1922’de Düsseldorf’ta düzenlenen Uluslararası İlerici Sanatçılar Birliği Kongresi’ne katıldılar. Berlin “Komünü” grubu üyeleri arasında yer alan Freundlich, Raoul Hausmann, Adler, Stanislav Kubicki ve Malgorzata Kubicka, genel kurulda sanat tacirlerine ve savaşı desteklemiş olan sanatçılara karşı sert bir bildiri okudular. Freundlich'in eserleri, daha sonra iktidara gelen Naziler’in hedefi oldu ve “dejenere sanat” sergisinin kataloğunun kapağında onun heykellerinden biri yer aldı. Freundlich ise, savaş sırasında bir Nazi toplama kampında hayatını kaybetti.
A bis Z dergisinin her sayısında, İlericiler grubunun eserleri yayınlanıyor veya okurlara grubu etkileyen dinî sanat, mağara sanatı gibi gelenekler tanıtılıyordu. Pfemfert'in Die Aktion dergisinin izleri canlıydı ve sanatın toplumsal rolünü konu alan yazıların yanı sıra Bakunin’den pasajlar, Muhsam ve Alexander Berkman’ın kitapları üzerine kısa tanıtımlar, konseyci komünizm kuramıyla ilgili makaleler de yayınlanıyordu. Die Freie Strasse dergisiyle Berlin Dada hareketine öncülük eden, fotomontajın ilk savunucularından Raoul Hausmann, A bis Z’te film ve fotomontaj üzerine yazılarını yayınladı (daha önce de anarşist Die Erde ve Stirnerite Der Einzige dergilerinde yazmıştı); Macar sanatçı Moholy-Nagy de dergide sanat ve fotoğraf üzerine yazıyordu.
A bis Z üzerinden İlericiler grubuyla ilişki kuran sanatçılar arasında Auguste Herbin (Paris), Vladimir Krinski (Moskova), Peter Alma (Amsterdam), August Tschinkel (Prag) ve fotoğrafçı August Sander (Köln) vardı; onların eserleri de dergide düzenli olarak yayınlanıyordu. A bis Z, çıktığı ilk yıl Avusturya, İsviçre, Polonya, Rusya, Türkiye, Hollanda, Belçika, Fransa, ABD, Meksika, Hindistan ve Filistin topraklarına dağıtıldı.
Bu sanatçıların ortak paydası, sanatlarının, politik faaliyetlerinin bir uzantısı olmasıydı. Sanatın dışlayıcı mahiyetini ortadan kaldırmak ve fikirlerini yaymak için yeni sanat formları geliştirmek istiyorlardı. Hedef aldıkları işçilerin anlayabileceği, sade bir resim dilinin peşindeydiler. Bu, Gerd Arntz gibi bazı İlericiler’i, ilk defa Otto Neurath’ın formüle ettiği ISOTYPE [International System of Typographic Picture Education/Uluslararası Tipografik Resim Eğitimi Sistemi] yöntemini geliştirmeye sevk etti; Viyana Toplum ve Ekonomi Müzesi’nin yöneticisi olan Neurath, daha sonra Arntz’ı Müze’nin Grafik Sanatlar bölümünün başına getirdi. Arntz'ın sanatı neredeyse şematik bir nitelik taşıyordu ve tipografik resimler üzerine çalışmaları sonucunda Tschinkel ve Alma’yla birlikte bir resim atlası hazırladı.
Arntz ve İlericiler, sınıf düşmanını karikatürize etmektense, yönetici sınıfa iktidarını veren toplumsal ilişkileri görselleştirmeye çalıştılar. Arntz, eserlerini şöyle tarif ediyordu:
Grosz […] kapitalisti çirkin ve şişko bir suçlu olarak resmeder. Ben farklı bir yol izledim. Kapitalist yakışıklı olabilir, güzel kızları olan namuslu bir aile babası olabilir. […] Ben kapitalistin konumunu üretim sistemi içinde göstermeye çalıştım, orada Grosz’un onu resmettiği kadar çirkin olması gerek.
Öte yandan Grosz işçiyi sefalete mahkûm bir varlık olarak gösterirken, Arntz bu bakış açısını da reddediyordu:
Biz de [işçiyi] perişan halde gösteriyorduk çünkü nihayetinde işçi berbat koşulların bir ürünü. Ama bizde işçi aynı zamanda bir devrimciydi. Bizim sanatımız eski toplumun yıkılmasına katkıda bulunma amacı taşıyordu. Bir propagandaydı; sadece ahlaki eleştiriden ibaret değildi, toplumsal çelişkileri teşhir etmeyi ve toplumsal fırsatları aydınlatmayı amaçlıyordu.
Arntz, toplumsal düzenin yüzeysel görünüşü ile gerçek yüzü arasındaki tezatı göstermek için resimlerini çoğunlukla farklı katmanlara bölerdi. Mesela bir resminde, zeminin üzerinde patron bir fahişeyle oynaşırken, altta madenciler çalışmakta ve ölmektedir. Koğuşlar’da (1927) üniformalı askerler geçit töreni yaparken, onların altındaki bodrumda bir adam idam mangası tarafından vurulur, adamın başı hedef tahtası olarak resmedilmiştir. Arntz bazı resimlerini doğallıkla bölse de –örneğin bir binadaki katlar arasındaki doğal bölünmeyi kullanarak– bölme işlemi için bazen daha incelikli yollara da başvuruyordu: bir projeksiyonun ışığı, veya ışık ile karanlık arasındaki kontrast gibi.
Gerd Arntz, Savaş
Siyah ve beyaz alanlar arasındaki kontrast, A bis Z çevresindeki sanatçıların çoğunun eserlerinde kullanılmıştır; çünkü bu teknik basılı çoğaltmaya ve imgelerin yaygın şekilde dağıtılmasına çok elverişliydi. Bir diğer neden de, siyah geometrik alanların sanayi sisteminin yarattığı baskı duygusunu vurgulamasıydı. Sanatçılar toplumun derinden bölünmüş, sağ ve sol cenah arasında kutuplaşmış olduğunu düşünüyorladı; siyah ve beyazın kullanılması bu toplumsal kutuplaşmaya görsel ifade kazandırıyordu.
Hans Schmitz, İşçilerin Yürüyüşü
Van Gogh, Mahkûmların Yürüyüşü
Hans Schmitz de siyah-beyaz kontrastını kullanıyordu: İşçilerin Yürüyüşü’nde (1922) fabrikanın hapishaneyi andıran özellikleri net biçimde ifade edilmişti; van Gogh’un Mahkûmların Yürüyüşü (diğer adıyla Tutuklular Çemberi, 1890) adlı eserini hatırlatan unsurlar, ağır, siyah duvarların ezici hâkimiyetiyle vurgulanmıştı.
Schmitz'in çalışmaları orduya çağrılınca kesintiye uğradı. Birinci Dünya Savaşı sonunda yaşanan devrimden sonra, Köln’de Askerler Konseyi’ne üye oldu ve Rosa Luxemburg ile Karl Liebknecht önderliğindeki Spartakistlere katıldı. Düsseldorf’ta çalışmalarına devam ederken Seiwert’le tanıştı ve Der Ziegelbrenner’in dağıtımına yardım etti. Bundan sonra 1933’e kadar İlericiler grubuyla yakın ilişki içinde oldu. 1922’de Berlin’de düzenlenen anarşist kongreye delege olarak katıldı. Nazilerin iktidara gelmesiyle birlikte çalışmalarına ara vermek zorunda kaldı ve eserlerinin büyük kısmı İkinci Dünya Savaşı’ndaki hava saldırılarında yok oldu.
Hans Schmitz, İşçilerin Eğitimi
Schmitz'in günümüze kalan linolyum baskıları, sanayi sisteminin gayri insani niteliğini; bireyi ezen, işçiyi makinenin uzantısı haline getiren fiziksel ortamları tasvir eder. Diğer İlericiler gibi Schmitz de Komünist Enternasyonal İşçi Yardımlaşma Komitesi’ndeki dayanışma faaliyetlerine katılıyordu, fakat İlericiler kural olarak Komünist Parti’den ve onların egemenliğindeki Devrimci Sanatçılar Birliği’nden uzak durdular. Seiwert, aralarındaki farkları şöyle açıklıyordu:
Burjuva sanatı, sırf içeriğinde “proleter” eğilimler var diye; proletaryanın mücadelesinden, dayanışmasından ve sınıf bilincinden bahsediyor diye, proleter sanatı olmaz. Formun içeriğe tabi kılınması gerekir: içerik, içerik olmak için, forma şekil vermelidir. Bunun başarıldığı eser, kolektif bilinçten yaratılmıştır: eseri yaratan benlik, burjuva bireyciliğinin yalıtılmışlığı değil, kolektif bilincin bir aracıdır. […] Bir burjuva sanat formunun içeriği proletaryanın sorunlarından bahsettiğinde ortaya çıkanın proleter sanat olduğunu savunmak, bana tam anlamıyla sosyal demokrat bir tavır gibi görünüyor; bu bağlamda, Komünist Parti üyeleri de bu “sosyal demokrat”lara dahildir.
Seiwert ardından eleştirisini genişletip, Komünist Parti yöntemlerinin genelini hedef alıyordu:
Kapitalist anlamıyla üretim araçlarının kontrolünü tepedekilerin elinden alıp aşağıdakilere vermenin, üretim araçlarını komünist bir toplum çerçevesinde düzenlemekten daha kapsamlı sonuçları olacağına inanmak da aynı tavrın ürünüdür; burjuva sanayiinden burjuva teknolojisini alıp kullanabileceğine inanmak, burjuvazinin hizmetinde üretilmiş bilimin saf, bağımsız, nesnel hakikati içerebileceğine ve burjuvazinin elinden alındığı takdirde proletaryanın bilimi olacağına inanmak da aynı tavrın ürünüdür. Doğru, proletarya içindir bu bilim, onun proletarya olarak kalması içindir… ama asla ayağa kalkıp kendini özgürleştirmesi için değil.
Komünist bir toplum, ve onunla birlikte komünist bir kültür, kapitalist toplumdaki ve burjuva kültüründeki konumları ele geçirerek yaratılamaz. Proleter sanat, ancak formu, dayanışma ruhunun örgütlenmesinin ve kitlelerin sınıf bilincinin ifadesi olduğunda var olur.
Kullanılan terimlere rağmen bu beyan, devrimi yönlendirmek için devleti ele geçirip kullanma yönündeki otoriter komünist girişimleri reddeden anarşist tavrın bilim, teknoloji ve kültür bağlamındaki ifadesiydi. Seiwert ayrıca, Chicago anarşistlerinin idamını minimalist bir tarzda ele alan bir afiş de tasarlamıştı.
Franz Seiwert, Fabrika
Franz Seiwert, 1918-19 devrimi sırasında faşistlerin öldürdüğü Gustav Landauer’in portresi
Franz Seiwert, Chicago 1877
Faşizmin yükselişe geçmesi ve ardından İkinci Dünya Savaşı’nın başlamasıyla İlericiler grubu dağıldı. Gerçi Seiwert, yedi yaşındayken maruz kaldığı ve hayatı boyunca acısını çektiği bir röntgen ışını yanığı yüzünden 1933’te öldü. Naziler eserlerini –ve fırsatları olsaydı, kendisini de– yok etmeden önce hayata veda etti.
Seiwert ve İlericiler grubu, sanatı içine sıkıştığı meta konumundan kurtarmaya, devrimci fikir ve idealleri yaymak için bir silaha dönüştürmeye çalıştılar. Arkalarında, zengin bir politik imge mirası, bütünlüklü bir özgürlükçü sosyalist sanat kuramı, ve gericilik karşısında olağanüstü kişisel cesaret örnekleri bıraktılar.
Martyn Everett’in ilk kez The Raven dergisinde (Ekim-Aralık 1990) yayınlanan “Art as a Weapon: Franz Seiwert and the Cologne Progressives” başlıklı yazısından kısaltılarak çevrilmiştir. Metnin tamamı için bkz. Art as a Weapon: Franz Seiwert and the Cologne Progressives