Senin Bir İhtimalin Var!: Yeditepe Bienali, “Gelenekli” Sanatlar, Hamiler ve Başka Bir Dünya

“Senin Bir Sanatın var” sloganlı Yeditepe Bienali 31 Mart’ta Ayasofya’da düzenlenen açılışla başladı. Cumhurbaşkanlığı himayesinde, Fatih Belediyesi ve Klâsik Türk Sanatları Vakfı işbirliğinde ve pek çok farklı şirket ve kurumun sponsorluğunda 31 Mart-15 Mayıs 2018 tarihleri arasında gerçekleşen Yeditepe Bienali, tarihi yarımadada yer alan 30’a yakın mekânda 600’ün üzerinde sanatçının 3000’e yakın eserini biraraya getiriyor.

Açılış konuşmasında Tayyip Erdoğan’ın sarf ettiği “Buna da biliyorsunuz çok bağırdı o Geziciler. İstediğiniz kadar bağırın, çatlayın, patlayın, bak yıktık ve inşallah kısa zamanda da orada dünyada sayılı muhteşem bir opera binasını çok amaçlı olarak yapıyoruz” ifadeleri tartışma yaratmıştı. Konuşmanın temel eksenini bir süredir hem AKP’nin hem de sol cenahın gündeminde olan ”kültürel iktidar” meselesi oluşturuyordu. Erdoğan tartışmayı bu kez şöyle formüle ediyordu: “Ekonominiz ne kadar güçlü olursa olsun eğer sanatta, kültürde yoksanız, dünyada da yoksunuz.” Çağdaş sanat alanının AKP için bir “savaş mevzii” olup olmadığını kestirmek oldukça güç olsa da, “çatlayın, patlayın” ifadesi devletlu cenah açısından Bienal’i konumlandırmak için oldukça verimli bir çerçeve gibi duruyor.

Kültür, elbette, toplumsal sınıflar arasında anlam üzerine yürütülen bir mücadele alanı. “Ortak Bir Kültür Fikri” adlı metninde Raymond Williams şöyle diyordu: “[k]ültür, benim açımdan [...] işçi sınıfı ailesinden gelerek yüksek öğrenim gören birisi için, eşitsizliğin gerçekleşme biçimiydi. Başka insanların, farklı durumlarda, daha doğrudan ekonomik ya da siyasi bir eşitsizlik olarak tecrübe edecekleri şey, benim durduğum noktadan, doğal olarak, temel bir kültürel eşitsizlik olarak yaşanıyordu.”[1] Williams, estetik yargı, beğeni gibi farklı veçheleriyle kültürü, sınıflar arasındaki toplumsal eşitsizliklerin yeniden üretildiği, rıza ve direnmeyi içeren bir çatışma alanı olarak anlıyordu. AKP’nin kültürel iktidar anlayışı ise bu sınıfsal çatışma niteliğini mistifiye ettiği ölçüde toplumsal eşitsizlikten arındırılmış bir kültür savaşını çağrıştırıyor: “Çatlasınlar, patlasınlar!”

Stuart Hall, “halk” denilen şeyin “durduğu yerde, kültürüne dokunulmamış, özgürlükleri ve güdüleri bozulmamış olarak [... ] şayet biz onları ‘keşfedebilir’ ve tekrar sahneye çıkarabilirsek, hep doğru yerde, belirlenen yerde durup, içerilebileceklermiş gibi” oralarda bir yerlerde durmadığını  belirtir. Hall’a göre sosyalist bir karşı-hegemonya stratejisi muhakkak kültürel alanı kat etmelidir; zira siyasi ve kültürel mücadelenin doğası “sınıfları ve bireyleri bir popüler güç olarak kurma yeteneği”ne dayalıdır. Başka etkenlerle olduğu kadar, “kültürle de bölünmüş ve ayrılmış olan sınıfları ve halkları bir popüler-demokratik kültürel güç haline getirmek” sosyalist mücadelenin temel meselesidir.[2] İşte Erdoğan, tam da Hall’un önerdiği şekilde, bölünmüş ve ayrılmış olan sınıfları kültürel bir güç haline getirme çabasında. Elbette tüm demokratik niteliklerinden arındırılmış ve Bienal özelinde bu kez, kökleri kadimde saklı ve bugün icat edilmesi gereken “estetik bir cemaat” olarak.[3] Bu yüzden kültür alanını var eden kurumlar fethedilmeli, var olan aktörler saf dışı bırakılmalı ve yerine yenileri konulmalıdır.

“Ehl-i Hiref”

Belki tam da bu nedenle, Yeditepe Bienali metinlerinde ve Bienal’in küratörü Serhat Kula’nın verdiği röportajlarda bir hayalet gibi gezinen “onlar” ifadesine rastlamak mümkün. Bu “onlar” (ya da “bunlar”), Erdoğan’ın açılış konuşmasında ise açıkça zikrediliyor: “On yıllar boyunca kültür ve sanat alanına hâkim olan, adeta burayı kendi arka bahçeleri gibi gören zümrenin tahakkümüne son verdik. [...] Sadece belli sanat dallarının himaye edildiği, belli sanatçıların desteklendiği eski düzeni biz tamamen değiştirdik.” Erdoğan her ne kadar kazanılmış bir savaştan bahseder gibi görünse de küratör Kula, isim de vererek, örneğin “[b]iz İKSV’nin düzenlediği bienalle yarışmak, İKSV ile rekabete girmek istemiyoruz” diyerek biraz daha temkinli davranıyor. Bu şekilde Kula, Erdoğan’dan farklı bir dil kullanarak, Yeditepe Bienali’ni alan içerisinde farklı ve yeni bir aktör olarak konumlandırmakta ısrar ediyor. Dertlerinin “çağdaş sanatları eleştirmek veya geleneksel sanatları yüceltmek” olmadığını, ikisinin “çarpışmasından doğacak olanı merak” ettiklerini söylüyor. Belli ki amacı alanı dağıtmak değil, alanda iyi bir oyuncu olmak; bu nedenle “yeni” olanı sürekli vurguluyor. Bienal’in “yelpazesi geniş, genetik kodlarımıza sirayet eden, estetik algımıza karşılık veren sanat eserleri ve performanslarını her kesimden insana teşhir edebilmek açısından ihtiyacı karşılayacağını” belirtiyor. Bu şekilde, Erdoğan’ın politik mevzi savaşı çağrısıyla Bienal’in çağdaş sanat alanı içerisinde oyuna katılma saikleri örtüşüyor. Bienal’in “ihmal edilmiş” ya da “burun bükülmüş” geleneksel sanatları alana sokma ve çağdaş sanatı halka indirme vaadi, Erdoğan’ın halkı kültürel bir güç olarak icat etme zorunluluğuyla kesişiyor.

Bu kesişmenin pürüzsüz olmadığını kestirmek çok da güç değil. Devletin bütün olanaklarının sunulduğu görülen Bienal’in bunun karşılığında masaya “çağdaş sanat teknikleri” gibi muğlak ifadelerden daha fazlasını koyması gerekiyor. Cumhurbaşkanlığı himayesi karşılığında Bienal bir “tema” ileri sürüyor. Aslına bakılırsa Bienal bütünlüklü bir kavramsal çerçeveye sahip değil. İşler “Çiçeğin Her Hâli”, “Kuş Misali”, “İstanbul’a Dair”, “Kusursuz Tekrar” ve “Mekândan Taşanlar” başlıklı temalar altında sergileniyor. Bunun yanı sıra, temalar dışında biraraya getirilen münferit bireysel ya da kolektif sergiler de söz konusu. “Senin Bir Sanatın var” sloganı ve siyah zemin üzerine beyaz parmak izi figürlü logo tasarım, Bienal’in provokatif kimliğini oluşturuyor; genetik kodlarımızda saklı estetik bir cemaatin üyeleri olarak hepimize sesleniyor. Sergi mekânlarında, reklamlarda ve işlerin sunumunda bu slogan ve logo kullanılsa da, Bienal’in, kendi metinlerinde bile üzerinde fazla durulmayan bir ilk teması var: “Ehl-i Hiref.”

Bienal’in websitesinde Osmanlı’da el işçiliğine dayanan hemen her türlü üretimin hiref kapsamında değerlendirildiği ve üretenlerin de ehl-i hiref (sanat ehli/sanat erbabı) olarak adlandırıldığı belirtildikten sonra, seçilen temanın tarihî işlevi şu şekilde anlatılıyor: “Sarayın sanatsal faaliyetlerini yürütmek üzere fütüvvet ahlâkı ve ahilik anlayışıyla teşkilatlanmış olan Ehl-i Hiref, Osmanlı’nın siyasetteki gücünün ve ustalığının sanattaki görkemli izdüşümüdür.” Yeditepe Bienali bu tarihi misyondan yola çıkarak, bugün AKP rejiminin sanat alanındaki görkemli izdüşümü olmaya aday oluyor, sanatta “yerel arayışlara önem veren yeni sanatkârların yetişip gelişmesine imkân sağlayarak millî sanat duruşuna ve devlet sanat politikasına da katkı sağlamayı” vadederek masada elini güçlendiriyor.

Kendiyle Göz Göze Gelmek: Otantik Biz

İlginçtir ki, Bienal’in “Senin Bir Sanatın var” görselleri İstanbul’un dört bir yanına asılmaya başladığı günlerde 37. İstanbul Film Festivali afişleri de şehrin bir kısmında görücüye çıktı. İKSV’nin basın bülteninde belirttiği gibi “Osmanlı motifleri ve çağdaş Batılı sinemayı birleştirdiği deneysel eserler” üreten sanatçı Murat Palta’nın “minyatür tarzıyla” oluşturduğu bu afişte “Otomatik Portakal, Arabesk, Donnie Darko, İpekçe, Elm Sokağında Kâbus, Yedinci Mühür ve Oz Büyücüsü gibi sinema tarihinin kült filmlerinden karakterlere” yer veriliyor. Afiş seçiminin hoş bir tesadüf olduğunu varsaymak naiflik, bir karşı-hamle olduğunu düşünmek ise şüphesiz aşırı yorum olacaktır. Yine de, tarihin bu ânında yapılan bu seçimin, minyatür özelinde geleneksel addedilen sanatların form ve içerik, Batı ve Doğu, yüksek ve popüler olan arasındaki “geleneksel” gerilimleri taşıyan bir çatışma zemini olarak konumlandırıldığına işaret edebileceğini de kabul etmek gerekiyor.  

İBB 2016 Lale Festivali kapsamında, Gülhane Parkı’nda Osman Hamdi Bey’in “Kaplumbağa Terbiyecisi” eseri, İBB Park Bahçeler ve Yeşil Alanlar Daire Başkanlığı tasarımcılarınca yeniden yorumlanmış. Bu “eser” Yeditepe Bienal’i kapsamında olmasa da, fotoğraftaki an Bienal’in muradını çok iyi anlatıyor. Doğu-Batı, içerik-form ve geleneksel-modern ikilikleri üzerine çokça düşünmüş olan Osman Hamdi üç boyutlu bir pencereden “bize” bakıyor. Fotoğraf: Begüm Özden Fırat

37. İstanbul Film Festivali afişi, Murat Palta

Erdoğan’ın saf dışı bıraktığını iddia ettiği, küratörün ise alanın gediklisi olarak tanıdığı “bu imtiyazlı zümrenin” sanat ve kültür üretim alanı üzerindeki hegemonyası, “halkın”, beğenileri yok sayılarak, yüksek estetik yargılara tabi kılınmasına dayandırılmaktadır. Buna mukabil, AKP’nin kültür politikası ve özelde Yeditepe Bienali, halkı tekrar ‘hakiki’ estetik beğeninin sahih öznesi kılmayı vaat ediyor. “Senin Bir Sanatın Var” sloganı halka içkin olduğu var sayılan “estetik kodları” yeniden canlandırmaya, halkı tekrar estetik bir cemaat olarak icat etmeye çalışıyor. Öyle ki, Bienal, bu elit zümre ve onların elitist takipçilerini de kapsamayı, geleneksel sanatlarla aralarına koydukları mesafeyi de kapatmayı öngörüyor. Verdiği bir söyleşide Kula bu noktaya hassasiyetle değiniyor: “Yeditepe Bienali[nde] hem sağlam bienal takipçileri hem de şimdiye kadar bir bienale katılmamış olanlarla tabir caizse burun buruna olacak. İstese de mesafe koyamayacak. Çünkü bienalde görecekleri, göz göze gelecekleri, ta kendileri olacak.”

Şüphesiz, kendiyle göz göze getirme oldukça iddialı bir ifade. Bienal, halkından yabancılaşmış elitist zümrenin gözünü adeta gelenekli sanatlarla yeniden eğitme ve özüne döndürme işlevi de yüklenmiş görünüyor. Nitekim Bienal, “içerik anlamında Dünya’da muadili olmayan bir proje” olarak tanımlanıyor ve “yaşadığımız coğrafyada yüzyıllardır harmanlanan, Saka, Hun, Göktürk, Uygur, Hazar, Artuk, Sökmen, Avar, Karahan, Selçuk ve daha nicesinin rengiyle renklenen, Hitit, Sümer, Babil ve daha nicesinin kalemiyle nakışlanan, Yesevî nefesi ile nefeslenip Mevlana Celaleddin Rumi ile semaya uzanan kültür kodlarımıza ait doku ve formları içeren sanat eserlerinin bulunduğu bir ‘ilk’” olarak nitelendiriliyor. Dolayısıyla Bienal’in, kültürel iktidarın tahkim edileceği “yer” ve onun “yerli” mirasını, yerli ve millî olan “gelenekli sanatlar”ı çağdaş bir forma büründürerek yeniden icat etmeyi amaçladığını söyleyebiliriz.[4] Keza, küratör Kula Bienal’in muradını şöyle açıklıyor: “Düne bakıp bugünü okuyarak yarını tasarlamak formülünün sanat alanında uygulanabilir olup olmadığını, uygulandığında gelinen noktayı, kemâlini bulan ve yeni bir tarz geliştirmenin neredeyse imkânsız hâle geldiği düşünülen sanatlarla, her gün yeni bir tarz kazanabildiği düşünülen sanatların yan yana geldiğinde oluşturacakları manzarayı beraberce seyretmeliyiz.”

Ayrıca Kula, Bienal’in sunacağı bu manzaranın hem yerli ve millî hem de evrensel olacağını iddia ediyor. Bir söyleşisinde “‘Bizim’ olanın neden bizim olduğunu ve bu ‘biz’in ne/kim olduğunu yeniden taze bir dil ve hangi dile çevrilirse çevrilsin manasını kaybetmeyecek bir özle tanımlamak, anlatmak” gerektiğini belirtiyor. Türkiye modernleşmesi boyunca sürekli aranan ve kaybedilen bu “biz” bu kez kökleri kadimde olan çağdaş estetik bir topluluk olarak yeniden tanımlanmaya çalışılıyor. Bizi biz yapan “özü” ya da “genetik kodları” taşıyan geleneksel sanatlar, güncel sanat “teknik”leriyle buluşturulduğu takdirde çember tamamlanıyor.

Bu noktada lafı biraz uzatmak pahasına, Osmanlı tasvir sanatının özellikle padişah portreciliği alanında estetik kanonu kurmuş olan Nakkaş Osman’ın Şemailname (1579) eserinin ortaya çıkış sürecine kısaca değinmek ilginç olacaktır. Julian Raby’nin aktardığına göre, Şemailname’nin girişinde, Nakkaş Osman’ın yüzünü görmediği eski padişahları tasvir edebilmek için İtalya’dan getirilen ve Veronese serisi olarak adlandırılan padişah portrelerini kullandığı ifade edilir. Osman, söz konusu tabloların sanatsal ve estetik teknikleriyle ilgilenmez; onları sanki canlı modellermiş gibi kullanır. Veronese serisi ise daha önce Paolo Giovio tarafından yapılan başka bir Osmanlı padişah portreleri serisinden esinlenmiştir. Dahası, Giovio’nun portrelerine ilham veren, saraylı “ehl-i hiref”in dışında kalan ve “Avrupa üslubundan” esinlenerek nevi şahsına münhasır stilini geliştirmiş bir Osmanlı sanatçısıdır.[5] Demek ki, padişah portreciliği gibi has bir saray sanatının kanonunu oluşturan eserin kendisi dahi, karmaşık bir kültürel etkileşim ve ilham değiş tokuşunun sonucudur. Dolayısıyla, bu geleneksel sanat, bugün aranan yerli ve millî olanın cevheri değil, tüm sanatsal üretimler gibi, bir mücadele, münazara ve müzakere alanıdır. Bienal, minyatürü “kültürel kodlarımızı belirleyen” bir sanat olarak keşfedecekse, bu hiç de millî olmayan yerli mirasla da yüzleşmek durumunda kalacaktır.

Benden Önce Bir Başkası

Anlaşılan o ki, Bienal’in temel misyonu klasik sanat eserlerini yeni biçimlerde teşhir etmek ve geleneksel sanatlara yeni ve farklı ifade biçimleri kazandıracak üretimleri teşvik etmek.[6] Bu anlamda Bienal bir tartışma alanı açmayı hedefliyor. Bu tartışmayı hiç küçümsemeden izlemek ve zorunlu muhatabı olduğumuzu da kabul etmek gerekiyor.

Metinlerden anlaşıldığı kadarıyla, Yeditepe Bienali kendisini küresel sanat dünyası ve küresel bienal ideali içerisine yerleştirmek konusunda oldukça ısrarcı. Kula, “ihtiyaca binaen ya da kıymete mahsus bir sanat felsefesine sahip olan medeniyetimizin, bugünün sanatları ve sanatçılarındaki yankısını bir de bienal yapısı içinde görmek” istediklerini, zira “sanatımızın içeriği[nin] bienallerin atmosferinde oluşan metafor yüklemeleri açısından çok zengin” olduğunu belirterek, hem Bienal’in kendisinin hem de sergilenen işlerin küresel bienal söylemine yatkınlığını ve yakınlığını vurgulamaya çalışıyor. Ayrıca, Bienal’in tüm diğer bienaller gibi “yeni mekânlar keşfetmek, kamusal alanlara açılmak, farkındalık oluşturacak etkinliklerle gündemi yakalamak, birçok kültürün ortak değerini yakalayıp global bir dil oluşturabilmek” gibi amaçlara sahip olduğunun da altı çiziliyor.

Julian Stallabras “Bienallerin idealleri[nin] politik açıdan liberal olmakla birlikte, ekonomik bakımdan neoliberal” olduğunu belirtir.[7] Yeditepe Bienali ise hem politik hem de ekonomik açıdan neoliberal: yerli, millî ve piyasacı. Bir yandan gelenekli sanatlar piyasasını oluşturmaktan, arz ve talep dengesizliğinden, koleksiyoner eksikliğinden, niteliksiz üretimin kalifiye edilmesinden, sektörel hareket yaratmaktan, kültür turizmini tetiklemekten dem vuruluyor, diğer yandan “her şeyin atomize edildiği bu çağda, bütünleyici bakış açısını sanatla geliştirmek ve muhkem” hale getirmek hedefleniyor.

Bu hedefi gerçekleştirmek için seçilen alan ise tarihî yarımada. Websitesinde belirtildiği üzere Yeditepe’nin, küresel bienaller gibi, şehrin farklı köşelerini keşfetme iddiası var. Sergiler için Ayasofya Müzesi, Türk ve İslam Eserleri Müzesi, Gülhane Parkı gibi halihazırda keşfedilmiş tarihî mekânlara ek olarak ilk kez ziyarete açılan Nuruosmaniye Mahzeni –ki bu Bienal’in en ilgi çekici sergisi– gibi yapılar da kullanılıyor. Fakat, İstanbul Bienali bu güzergahı 90’lardan itibaren zorlukla da olsa keşfetmiş, küresel bienal izleyicisine açarak, bir anlamda tarihi yarımadayı ve ötesini küçük adımlarla soylulaştırmaya açmıştı. Vasıf Kortun’un 20 adlı kitabında belirttiği üzere bu süreç oldukça çetin geçmişti. Buna mukabil, Yeditepe Bienali, İstanbul Bienali tarafından keşfedilmiş tarihî mekânları yeniden keşfediyor, hem de devlet otoritesinin tüm gücünü arkasına alarak. Metinlerde belirtildiği üzere bu mekânsal keşfin iktisadi bir keşif olması da umuluyor.

Diğer taraftan, Yeditepe Bienali, İstanbul Bienali’nin inemediğini iddia ettiği halka inme iddiası taşıyor. Bu nedenle, izleyicisine ücretsiz ulaştığını sanıyor olabilirsiniz. Oysa müze statüsündeki sergi mekânlarına (örneğin Ayasofya ve Arkeoloji Müzesi) ancak ücret ödeyerek girilebiliyor. Dolayısıyla, Bienal sadece belirli alanlarda ücretsiz. Hatırlanacak olursa, İstanbul Bienali, Gezi sonrası ortaya çıkan tartışmalara cevaben ücretsiz hale gelmişti. Devletin tüm siyasi ve iktisadi gücünü arkasına alan Yeditepe’nin hangi kitlesel itici güçle tamamen ücretsiz hale gelebileceği ise meçhul.

Öte yandan, geleneksel sanatları çağdaş sanatlar bakış açısıyla zindeleştirme iddiasını 1970’lerden beri gerçekleştirmeye çalışmış modern ve çağdaş sanatçıların neredeyse hiç birinin işlerinin Bienal’de yer almamış ve tartışmanın muhatabı kılınmamış olması belki de en vahim mevzu. Farklı alanlardan sanat ve kültür üreticileri, özellikle 90’ların sonu ve 2000’lerin başında, yani kimse kafamıza sopayla Osmanlı ve ecdadımız diye vurmazken, geleneksel sanatların güncel potansiyelleri üzerine kafa yoruyordu. Bu meseleye son dönemlerde en çok katkı koyan isim şüphesiz CANAN. CANAN’ın işleri hem minyatür estetiğiyle bir karşılaşma niteliği taşıyor ve bu estetiğin açtığı sorunsallarla hemhal oluyor, hem de bu sorular üzerinden toplumsal ve politik eleştiri geliştiriyor. CANAN’ın bireysel ve kolektif bellekle 12 Eylül üzerine bir hesaplaşma sunan Vak Vak Ağacı (2010) videosunun Yeditepe Bienal’inde sergilendiğini düşünebiliyor musunuz? Benzer şekilde her ne kadar oryantalist ve özcü yanları olsa da Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı’sı (1998) edebiyatta, Derviş Zaim’in Cenneti Beklerken’i (2006) ise sinemada minyatür sanatının zaman/mekân temsili, gerçekçilik söylemi, görme/bakma ve temaşa gibi hususlarda açtığı soru işaretlerinin peşinden gitmişti. Böylelikle, bu eserler minyatür sanatını çağdaş sorularımızın işbirlikçisi kıldılar. Bu “zamansız sorular,” estetiği politik bir mesele olarak ele almamıza, böylece işin içine eleştiriyi ve siyaseti sokmamıza neden olurlar.

Hamilerden Hami Beğenmemek

Yazıyı bitirirken en başa, “kültürel iktidar” tartışmasına ve “çatlayın, patlayın” ifadesine dönelim. Meseleye Erdoğan’ın çizdiği perspektiften bakacak olursak, Yeditepe Bienali’nin çağdaş sanat alanını yeni bir savaş mevzii olarak kuşatmakta olduğunu düşünebiliriz. Bu şekilde anlaşıldığında Bienal’i, Kültigin Kağan Akbulut’un yazdığı gibi, “iktidarın şu âna kadar dokunmadığı ya da ilgilenmediği” son kalelerden biri olarak çağdaş sanat alanını fethetme hamlesi olarak okumak elbette mümkün. Bu nedenle, Akbulut’un okuruna hissettirmeye çalıştığı “alarm zillerini” duymak da olası: “Yeditepe Bienali devletin finanse ettiği, devletin güdümünde olan bir çağdaş sanat anlayışı için bir pivot oluşturabilir” ve de “[y]akın zamanda Venedik Bienali Türkiye Pavyonu’nun idaresinin İKSV’den alınıp Yeditepe Bienali’ne ya da bu çeşit bir kuruma devredilmesi çok da şaşırtıcı olmaz.” Akbulut’un öngörüsü elbette doğru çıkabilir. Fakat, böylesi bir durumda ahlanıp vahlanmak durumunda değiliz. Sermaye ya da devlet hamiliklerinden hamilik beğenmek, tarafımızı seçmek zorunda ise, hiç değiliz. Böylesi bir zorunluluğun seçimi, son zamanlarda sosyal medyada sıkça paylaşılan, AKM’nin içerisinden çekilen fotoğrafta olduğu gibi yıkık bir sahne çerçevesinden yükselmekte olan camii inşaatına bakakalmak durumunda olduğumuzu imleyecektir. Bu bakış, egemenin “tek kaçışlı perspektifi”ne tabi olmak anlamına gelecektir. Oysa bizim, tıpkı minyatürde olduğu gibi çoklu bakış açılarımız ve pek çok kaçış noktamız mevcut.

Böylesi bir görme imkânı, tarihî yarımada aksının tam köşesinde, Yaren Akbal’ın biraraya getirdiği Uzak Hafıza sergisinde yakalıyor bizleri. Bu sergi, içerisine sıkıştırıldığımız “tek kaçışlı perspektif”ten başka alternatiflerimizin olduğunu fısıldıyor. Evrim Altuğ’un dediği gibi bu sergi “çağdaş sanatta dayanışma ve ortak dünya görüşünün, kendine bağlı değişim ve paylaşımın, günümüz sanat eğitim sistemi ve piyasasında ‘eski köy’e yeni âdet getirmenin halen mümkün olabildiğini uman, insani ve kolektif” bir çabayı görünür kılıyor. Bu çabayı çoğaltmak, geçmişin, bugünün ve geleceğin sanatlarını bambaşka bakış açılarından hayal edebilmemizi mümkün kılacaktır. Hall, popüler kültürün “çoktan tekemmül etmiş bir sosyalist kültürün basitçe ‘ifadesini bulacağı’ bir alan” olmadığını; fakat “sosyalizmin kurulabileceği yerlerden birisi” olduğunu yazar. [8] İşte bu nedenle kültür meselesi önemlidir. Yoksa, Hall’un da dediği gibi “doğruyu söylemek gerekirse, hiç umurumda değil”.

Yeni E Dergisi, s. 19, 5-8, 2018.