Sanatın Tasarım Üzerine Düşen Gölgesi

[...] Bütün büyük tarihî olaylar ve kişiler, hemen hemen iki kez yinelenir. [...] ilkinde trajedi, ikincisinde komedi olarak.

                                                                                              Karl Marx[1]

Sanat Nasıl Ölür?

Sanat tarihi boyunca beyan edilmiş “sanat öldü” iddiasını birkaç açıdan ele almak mümkün görünüyor. Birincisi; bir marifet erbabının/ehlinin ölümüyle birlikte artık sanatın onun yaptığı şekliyle yapılamayacak oluşu (Vasari’nin Michelangelo hakkında dediği gibi). İkincisi; tarihî bir kırılmanın yaşandığı dönemde bir yaşam biçiminin veya düzenin sona ermesi veya buna dair ipuçlarının görülmesi. Bu yaklaşıma en iyi örnek, Hegel tarihidir. Aslında durum Hegel açısından biraz daha kritiktir; Hegel’de zaman ereksel bir düz çizgidir. Bu süreç diyalektik bir dinamizm içinde devinir ve evrilir; bir sona doğru yol alır ve o son diyalektiğin sonudur. Ulaşılan o noktada artık anti-tez üretilemez, Tin kendi selametine kavuşmuştur. Hegel, ötesi olmayan bu doruk noktasına kutlu bir kavram olarak bakar. Bu nokta yalnızca sanatın değil, felsefenin, dinin, bilginin ve Tin’in ulaşacağı en aydınlık andır – yani bir şeylerin sonuna gelinmiştir. Ancak bu durum, Danto’nun da söylediği gibi, mevcut anlatının sonudur yalnızca. Son bulma, aslında yeni bir anlayış ve bilinç boyutuna geçildiği anlamına gelir. Sanatın ölümü konusundaki üçüncü yaklaşım ise, sanatın zaman zaman içine düştüğü içerik/biçim karmaşasından kaynaklanır ki bu tür beyanın en iyi örneği de Kuspit’tir. Bu metinde üzerinde durulacak yaklaşım da tam olarak budur, çünkü içerik/biçim ilişkisi, aralarındaki sınırları zorlandıkça sanatı tasarım disiplinine yaklaşır. Aksi de geçerlidir, benzer durumlarda da tasarım sanata yaklaşır.

Konuyu daha fazla irdeleyebilmek için Kant’ın sanat tanımına bakmamız gerekir. Kant’a göre sanatın (doğa gibi) amaçsız görünmesi gerekir, amacın yokluğu gibi görülmelidir. Kendi için amaç demek, kendinin hem nedeni hem de sonucu olmak demektir. Sanat eserinin amacı bizzat kendisidir. Sanat ancak bu şekilde özerk olur. Kendinde ve kendisi için bir nesnedir ve bundan başka bir şey olmak istemez. Her şeyin bir başka amaç için var olduğu araçsallık düzeninde, kendisi için var olan nesne olarak özerkliğini ve biricikliğini korur. Yani dışsal belirlenim yokluğudur sanatın özerkliği. Sanat, toplumun mevcut şekliyle var olmasının gerekmediğini söyleme gücüne sahiptir.

Buradaki kilit kavramlar, sanatın özerkliği, amaçsızlığı ve eleştirel gücüdür. Bu yazının amacı, bu önemli özellikleri birer birer yitiren sanatın ontolojisini sorgulamak ve tasarım kavramına nasıl yaklaştığını anlamaktır.

İlk sorulması gereken soru şu: Yukarıdaki kilit özellikleri doğası itibariyle barındırması gereken sanatın, bunları yitirmesi halinde hâlâ varlığından söz edilebilir mi? Adorno “Sanat, değişim değeri tarafından büyülenmiş gerçekliğin büyü bozucusudur” derken,[2] sanatın eleştirel gücünün varlığını koruduğunu ve piyasa belirleniminden azade olduğunu düşünmüştü muhtemelen. Ancak, William Gombertz’in ifadesiyle, “bir kez kaşığını kuyruklu şeytanla aynı kaba daldırınca ikiyüzlülükten uzak durmak çok güç hale gelir. Sözgelimi eğer bir önceki akşamı, bir yatırım bankasının, aynı zamanda bir numaralı müşteriniz olan başkanıyla yan yana oturarak geçirdiyseniz, nasıl derin ve kalpten anti-kapitalist sanat yapabilirsiniz?”[3]

Sanatın Bilinçdışının Ölümü

Sanatın piyasa koşullarına tâbi olması, özerkliğini de muhakkak kaybedeceği anlamına gelmez. Tarihsel açıdan bakıldığında, sanatın kurumsal açıdan özerkleşmesi, piyasanın doğuşuyla gerçekleşmiştir: “Sanat piyasasının doğuşuyla birlikte sanatçılar, sarayın ve kilisenin denetiminden, aristokratik himaye sisteminden ve sipariş üzerine çalışmaktan kurtuluyor, lonca sisteminin katı eğitim ve çalışma disiplinini terk ediyorlardı.”[4] Fakat sanatın kurumsal özerkliğini kazanması ile “estetik anlamda özerkleşmesi özdeş değildir. Kurumsal özerkleşme, estetik özerkleşmeyi destekler ama aynı zamanda ona karşıttır.”[5] Sanatın estetik özerkliğini kaybetmesi, kendi için ve kendinde bir amaç olma niteliğini kaybetmesiyle, araçsallaşmasıyla başlar. Sanatın araçsallaştığı örneklerin başında da, tasarım disiplinine yakınlaştığı durumlar gelir.

Kuspit’e göre sanatın ölümü, bilindışının son bulmasıyla bağlantılıdır. Bilindışının sonu derken kastı, sanatçının pathos halinin, yani sanatın pathetic halinin kayboluşudur. Sanatın Dionysosçu/esrik yönü olan bu hal, doğrudan Kant’taki deha kavramıyla da bağlantılıdır ve ihmal edildiğinde ve/veya unutulduğunda geriye yalnızca Apolloncu/akılcı yönü kalır. Aynı aklın yarattığı teknoloji, imge ve temsil konusunda daha önceki tüm prosedürleri yok etmiş ve imgeyi modelden ayırarak onu bir göstergeye dönüştürmüştür. Bu durumun en iyi örneği, Duchamp ve ünlü Çeşme’sidir. “Hazır-nesnenin sanat eseri olarak kırılgan bir ontolojik özellikte olması ve izleyeni hayatın dışına çıkarmayıp, onu yaşamın içinde tutması, yüksek sanat estetiğinin bozulmasıdır.”[6] Duchamp’ın amacı da tam olarak budur. Pekiyi Duchamp, bir sanat eseri olarak hazır-nesne kavramına karar verdiğinde neden (endüstriyel bir ürün olan) pisuarı seçmiştir? Daha sonra kendi araladığı kapıyı farklı bir içerik/biçim ilişkisi kurarak ardına kadar açan Pop Art sanatçılarını neden eleştirmiştir?

Yeni Realizm, Pop Art, asamblaj vs. dedikleri bu neo-Dada, işin kolay yolu, Dada’nın bıraktıklarından geçiniyor. Ben hazır-nesneleri keşfettiğimde niyetim estetiği oyuna getirmekti. Neo-Dada’da hazır-nesnelerimi aldılar ve içlerinde estetik güzellik buldular. Ben şişe askılığını ve pisuarı önlerine bir meydan okuma olarak çıkarmıştım, oysa şimdi bunların estetik güzelliğine hayran oluyorlar.[7]

Endüstriyel bir ürün hayatın içinden çekip çıkartıldığında ve ona sanatsal bir içerik atfedildiğinde, sanatla hayatın birliği sağlanmış olur mu? Duchamp’ın Pop Art’a yönelik bu öfkesinin sebebi nedir? Sanatı, akademizmin yüce sahnesinden hayatın içine sokmaya, marifet ehli olmadan da sanat yapılabileceğini vurgulamaya çalışan Duchamp, bu fikrin de parodisinin yapılabileceğini düşünememiş midir? Bu durumda, Robert Gober’in ilk bakışta çalıntı bir fikir gibi duran 1987 tarihli üç el yapımı pisuarı, Duchamp’ınkinden daha anlamlı değil midir?

Benzer bir tutum Walter Benjamin’de de izlenebilir. 1936’da “Teknik Olarak Kopyalanabildiği Çağda Sanat Yapıtı” makalesinde, sanat eserinin (araçsal aklın ürünü olan teknoloji sayesinde) yeniden üretildiğinde, kopyalandığında, çoğaltıldığında sanat eseri için çok önemli olan olağanüstü aura’nın aşındığını söyler. Aura, esere biricikliğini ve sahihliğini verir. Benjamin’e göre bunlar elitist özelliklerdir ve çoğaltılmış eserin aksine kitlelere ulaşamaz. Ancak bu düşünce biçimi de bir öncekindeki tuzaklara açıktır. İçerik/biçim ilişkisi tepetaklak olduğunda, kopyalama ve teknoloji işin özü haline geldiğinde geriye sanattan bir şey kalmaz. Sanki teknolojinin gücünü göstermek için sanat araç olarak kullanılmaktadır.

Adorno’nun şu sözleri, tam da bu fikri ifade eder gibidir:

Kültür endüstrisi tarafından kandırılan ve bu endüstrinin ürünlerine aç olan kitleler, sanatı tözünden arındırmaya zorlarlar. Bunun belirtisi, sanat eserine müdahale ederek onu bozmak, süslemek, izleyiciyle arasındaki mesafeyi kapatmak gibi davranışlardır.[8]

Ernest Van Haag da benzer bir iddia öne sürer:

Sanat, sanayi devriminden sonra artık ne hayatın özüne aitti, ne de o özü gözler önüne serme derdindeydi. Sanata, dekorasyon, moda ve eğlence olarak bakılmaya başlanmıştı... Sanat asıl yerini, özgün işlevini kaybettikçe bu gelişme daha da pekişti.[9]

Hayatı Sanatsallaştırmak Adına Tasarım

Avangardistler estetizmi hayat pratiğinden uzaklaştırmaya çalıştıkça, kültür endüstrisi aynı estetizmi hayatın merkezine yerleştirmeye çalışmıştır. Burjuvazi, sanatın estetizmini gündelik hayatın amaç-araç rasyonalitesinin bir değişim değeri olarak algılamıştır. Sanayi devrimi sonrası tasarım tarihinde bu durumun örneklerini bulmak mümkündür. Daha modernitenin başında endüstrinin ve onun önerdiği hayatın dayatmalarından uzaklaşma ve sanatı hayata sokma çabaları, Arts and Crafts, Art Nouveau, Art Deco gibi tasarım akımlarını ortaya çıkarmıştır. Arts and Crafts’ın öncülerinden William Morris’e göre, estetik ve toplumsal problemler iç içedir ve birbirinden ayrılamaz. Bu durum, ancak sanat ve tasarımın uyumlu bir biçimde kullanıldığı ortaçağın zanaat ruhuna dönülerek çözülebilir. Art Nouveau’da ise durum daha da ilginçtir. Bu akıma göre mekân, sanatın teşhir edildiği alan değil, sanatın ta kendisi olmalıdır; sanat-hayat iç içeliği ancak böyle mümkün olur. Fransa’da doğan Art Deco akımı ise, modernizmin amaçlarına en uzak olanlardan biridir. Özellikle endüstriyel olarak üretilmeyen malzemeler kullanarak sanatsal bir ürün ortaya koyma amacındadır. Döneminde caz ve modayla birlikte bir yaşam biçimi haline gelmiştir.

Sovyet Devrimi sırasında işler tersine döner. Sınıfsız bir toplum yaratma arzusuyla tarihsel her türlü referansı reddeden avangardistler, makinenin dinamik estetiğini överler. Toplumun kurulmasında sorumluluk hissettikleri için, Tatlin ve arkadaşları bilfiil mobilya ve günlük yaşam objeleri tasarlarlar.

1929’da Büyük Buhran’ın hemen ardından Amerika’da tasarımın piyasa değeri bir anda anlaşılır. Farklılık arayışıyla biçimcilik bir anda öne çıkar ve bir zorlamayla İtalyan fütüristlerine ait olan damla formu, bu akımın ana çizgisi haline gelir. Aerodinamik formlar günlük hayatın içinde her yere girer. Böylece sanat, tasarımın hem estetik hem de sembolik işlevini doğrudan yönlendirir hale gelir. 1920’lerin sonunda yine Amerika’da bir reklam yöneticisi olan Earnest Elmo Calkins, bir grup avangard sanatçıyı bir kampa sokar; ürettiklerini, modern sanatın fazlalıklarını törpüleyip süsleyerek tüketici sınıfın hazmedebileceği hale getirmelerini emrederek satışlarını artırmaya çalışır. Streamlined tasarımın öncüsü ve yıldız ismi Raymond Loewy’nin MAYA (most advanced yet acceptable/en gelişmiş ancak kabul edilebilir) formülü de aynı zihniyetin ürünüdür.

Tam da bu zaman diliminde New York Modern Sanat Müzesi MoMA, streamlined akımının ürünlerini modern sanat ürünü kabul ederek önce 1939’da, sonra da 1940’ta iki tasarım sergisi açar: Sergi, “On Doların Altında Kullanışlı Ürünler Sergisi” başlığını taşır. Dönemin endüstriyel ürünleri, birer modern sanat objesi olarak sergilenir. Benzer bir sergi, çok sonra, 2004’te tekrar açılır. Ancak bu sefer adı değişir ve Humble Masterpieces (Mütevazı Şaheserler) olur. Bu sergide de, ataçtan fermuara, aspirin tableti, cep feneri, lolipopa kadar 122 ürün yer alır. Katalogda, Tanıtım broşüründe “ölçü ve fiyatları mütevazı olsa da bu ürünler tasarım sanatının gerçek şaheserleri olarak hayranlığımızı kazanmayı hak ediyorlar” denmiştir. Kataloğun devamında MoMA’nın ilk yöneticisi Alfred H. Barr Jr.’ın modern sanatın tasarımı içerdiği yolundaki görüşlerine yer verilir.

Yukarıdaki olayların tarihlerine bakıldığında hepsinin yaklaşık 50 yıllık bir zaman diliminde gerçekleştiği görülür. Dadacıların sanatın ölümünü beyan ettikleri 1922 tarihli festivalinde “sanat öldü, yaşasın Tatlin’in yeni makine sanatı” yazarken, E.E.Calkins kendi sanatçı grubundan satılabilir sanatsı tasarım objelerinin siparişini vermiştir. 1936’da Benjamin teknik kopyalamayı överken, MAYA kavramı da aynı zamanda ortaya atılmıştır.

İkinci Dünya savaşı sonrasında, özellikle 1950’lerden itibaren kıta Avrupa’sında Alman işlevselciliği sırasında bu sanat-tasarım iç içeliği zayıflamışsa da, 1970’lerin sonunda postmodernizmle birlikte ani bir yükselişe geçmiştir. Danto’nun ifadesiyle “bundan böyle sanat, moda ya da siyaset tarafından dışarıdan koşullandırılabilir, ama kendi tarihi tarafından koşullandırılması artık geçmişte kalmıştır”.[10] Amerikan soyut dışavurumculuğuna tepki olarak ortaya çıkan Pop Art ve minimalizmin doğuşu da bu döneme denk gelir. Pop Art, sanatı estetizmden arındırarak reklam sanatına dönüştürürken; minimalizm estetizmi yok sayarak izleyici deneyimini sanatının merkezine koyar. Duchamp’ın Çeşme’sinde izleyiciler sanatın amacını ve sanat eseri ile sıradan bir nesneyi neyin ayırdığını sorgulamışlardır; minimalizm aynı soruları tekrenk tualleriyle, kaba veya ışıklı heykelleriyle sorar. Ancak, özellikle Donald Judd’un işlerinde, ürünün gündelik hayattaki bariz işlevi bu sorgulamalara baskın çıkacaktır.

Tasarımın Etiği: Nasıl Bir Dünya?

Bu noktada, “tasarım” alanında neler olup bittiğine de bakmak gerekir. Tasarım, “nasıl yaşamalı” sorusundan türetilmiş “nasıl bir dünyada yaşamalı” sorusuna verilmiş bir cevaptır. Her tasarımcı, tasarladığı ürünlerde kendi ütopyasının ipuçlarını verir, hayalindeki topografyayı parça parça kurmaya çalışır . Tasarım da özünde sanat gibi yıkıcı-yapıcı bir eylemdir. Temel fark, günlük hayat pratiğinde bir işleve sahip olmasıdır. Tasarımın üç temel işlevi olduğu kabul edilir: 1) Pratik teknik işlev; 2) Estetik işlev; 3) Sembolik işlev

Tasarımın pratik teknik işlevi tamamen akılcılık üzerine kuruludur; estetik işlevinde sanata temas eder; sembolik işlevi ise ideolojiktir. Endüstrileşmeyle birlikte tasarımın asıl amacı pratik hayatı kolaylaştırmak iken, ekonomik işlev bu amaca baskın çıkmış, asıl amaç haline gelmiştir. Böylece tasarım da bir anlamda ölmüştür. Üretici/tasarımcı, gittikçe artan ölçüde, tüketicilerle onların ihtiyaçları arasında “aracılık” rolü üstlenir. Tüketicide marazi arzuları kışkırtır; zaaflarını yakalamak için pusuya yatar.

Sanatın Gölgesi Tasarımın Üzerinde

Sanat ile tasarım dünyalarının çok uzun soluklu ve derinlemesine biçimde iç içe geçtikleri zaman dilimi, 1970’lerin sonundan itibaren postmoderniteyle başlar. Nesne, Duchamp’vari bir biçimde amacından (neredeyse) koparılır ve hâlâ bir miktar işlevi kalmış bir sanat objesine döndürülür. Ya da en azından, nesnenin varoluş amacı olan işlevinden tavizler verilmeye başlanır; işlev zorlanır. Bunun en iyi örnekleri, Philippe Strack’ın Alessi firması için tasarladığı “Juicy Salif” ve “Hot Bertaa” isimli ürünleridir. Fiyatını ödeyebilecek her evde (mutfakta değil) yer alan Juicy Salif, işlevi bir yana bırakılarak, bir eser gibi teşhir edilir. Bu nesne artık bir narenciye sıkacağı değildir, zaten bu işlevi yerine getiremez de. Çekirdeklerin bardağa düşmesinin engellenmesi bile çok sonra, bir Polonyalı tasarım öğrencisinin ürüne bir filtre tasarlamasıyla mümkün olmuştur. Alessi’nin ürün reklamlarında limonu ve bardağı ayrıca göstermek zorunda kalması da, muhtemelen ürüne bakıldığında neye yaradığının anlaşılamamasından kaynaklanmıştır. Aslında bir su ısıtıcısı olan Hot Bertaa da, bakıldığında işlevi hakkında hiçbir ipucu vermez. Bu sebepten dolayı el ve kol yanıklarından muzdarip kullanıcılar onu da çağdaş bir heykel olarak evlerinde teşhir ederler. Bu dönemden benzer örnekleri çoğaltmak mümkün: Michel de Luchhi, Borek Sipek, Marcel Wanders, ve tabii ki Karim Rashid…

Sonuç olarak diyebiliriz ki, sanatın özerkliğini ve kendi içinde amaç olma özelliğini kaybettiği, ölümünün ilan edildiği zamanlarda, sanat tasarımın bir veçhesi, daha açık bir ifadeyle tasarımın “gölgesi” haline gelmektedir.  Bu noktada akla, Derrida’nın Kant’tan devşirdiği parergon kavramı geliyor. Derrida’ya göre ana tema/iş (ergon) ile bu ana temanın yanı başında duran, onu tamamlayan parça (parergon) arasındaki ilişki, bu metnin başından beri irdelenen sanat-tasarım ilişkisine benzetilebilir. Parergon, ergon’un, yani ana gövdenin eklentisi, süsü gibi anlamlar taşır. Bir eklenti olarak gövdenin yanı başında durur, kenara da çekilmez, ona dokunur ve belirli bir mesafeden aynı işlemin içinde birlikte çalışırlar. Buna benzer biçimde, sanatın da tasarıma eklenen küçük bir parça olarak kavranması mümkün. Tıpkı bir resmin çerçevesi veya bir antik Yunan heykelinin üzerindeki boyama gibi, ona dahil olmayıp yine de ona eklenen, sınırını belirleyen veya onu süsleyen bir fazlalık olarak.

Mario Perniola’nın “gölge” kavramı da bu bağlamda akla gelen bir diğer örnek. Perniola, sanatın gölgesini şöyle tarif eder:

Sanatın sıradanlaştırılmasının çaresini ne yükseklerde, estetik “değerler”in semalarında, ne de aşağılarda, popüler ve etnik olanın karanlık derinliklerinde bulabiliriz. O çareyi ancak yanda, yapıtların sergilenmesine ve sanatsal-iletişimsel süreçlere eşlik eden gölgede bulabiliriz.[11]

“Perniola’ya göre gölge sanat eserine eşlik eder, onun yanında’dır, esere bir ilave olarak mevcuttur, ama başka bir şey değildir. Kendi başına bir varlığı yoktur.”[12] Perniola’dan ilhamla denilebilir ki, günümüz dünyasında sanat tasarıma ‘eşlik eder’, onun ‘yanında’dır. Ürüne ‘ilave olarak mevcuttur, ama başka bir şey değildir. Kendi başına bir varlığı yoktur’. Ama Perniola’nın sanatın gölgesi hakkında söylediklerinden farklı olarak, sanatın gölgesi burada ürünün önemini ve değerini (kullanım değeri değil, değişim değerini) artırır. Sanatın, tasarımı ve modayı gölgelendirerek kendini bütünüyle yaşamın içinde eriten pratiği, sanatın ve tasarımın sahte bir demokratikleşme görüntüsü yaratmasını sağlar. Bu durumda sanat, ancak estetik özerkliğini geri kazanırsa tasarıma düşürdüğü gölge yok olacak, böylece tasarım da kendi aydınlığına kavuşabilecektir.