Sanat ve Ekoloji: Sanat, Yaşam, Üretim

Uluslararası bir sanat etkinliğiyle başlayalım. Etkinliğin odağında insan-merkezci bakış ve bu bakışın eleştirisi bağlamında "iklim krizi" ve ekolojik yıkım olsun. Etkinlik kapsamında da ekolojik yıkımın temel alındığı sergiler ile iklim bozulmasına dayalı gelecek senaryolarının, kentsel adaletin, su hakkının tartışıldığı atölyeler, oturumlar olsun. Sonra biraz daha geriden bakalım: Bu etkinliğe dair, odağına küratörün sergileme yaklaşımını, sanatçıları, iklim adaletini, betonlaşmayı, nesli tükenen canlıları, yerinden edilen insanları, atıkların yarattığı adaları, kirlenen ve tükenen suları alan söyleşi ve eleştiriler olsun… Sonra bir adım daha geriye gidelim. Bu etkinliğin konumlandığı yer, 2000’lerin başı itibarıyla çevresel ve sosyal yapısı yeniden inşa edilen, kültürel bakımdan kabuk değiştirmekte olan bir kentsel kıyı bölgesi olsun. İki büyük holdingin ortaklığında ilerleyen, bir sahil hattını “kamuya açma” şiarıyla ortaya çıkan, ama tam aksi bir mülksüzleştirme örneği sergileyen bir kentsel dönüşüm projesinin tam da orta yeri, bir şantiye alanı. Bu sanatsal etkinliği finanse eden ve düzenleyen kuruluşlar arasında da altın madenciliği, enerji ve petrol sektörünün önde gelen şirketleri olsun. Çerçeve genişledikçe manzara karmaşıklaşıyor, anlaşılması güçleşiyor ama aynı zamanda da çok tanıdık. Bu manzara, sadece İstanbul’da gerçekleşmiş bir bienale ait olduğu için değil, dünyanın pek çok yerinde tekrarlanıp durduğu için de tanıdık. Peki bu baktıkça karmaşıklaşan manzara, bugün ekoloji odaklı sanata, onun içinde üretildiği “ekosisteme” dair ne söylüyor? Ya da Guattari’nin Üç Ekoloji’sinden[1] hareketle soralım: Ekoloji, sadece “çevre”yle ilgili bir sorun mudur?

Politik Ekoloji ve Sanat

Doğanın insan eliyle değişimi, binyıllar öncesine dayanan bir olgu olmakla beraber, Sanayi Devrimi sonrası dönemde, yani 250 yıllık kapitalizm sürecinde bu değişim çok hızlı ve giderek yaşamın her boyutunu kuşatıcı bir hal aldı. Ekolojinin sorunsallaştırılıp yoğun biçimde sanatın gündemine girmeye başlaması ise 1960’ların ikinci yarısına rastlıyor. O zamandan bugüne, değişen politik ve sosyal iklime bağlı olarak, dünyada ekoloji eksenli onlarca sergi ve proje gerçekleşti, gerçekleşmeye de devam ediyor. 1960’lar itibarıyla sanatta gelişen bu yeni durum, doğaya insan eliyle verilen zararların hızının, yoğunluğunun ve kapsamının aşırı boyutlara ulaşmasıyla da ilişkili. Bu koşullarda ekoloji odaklı sergilerin, toplumun dikkatinin iklim krizinin yol açtığı sonuçlara ve gelecekteki olası tehlikelere çekilmesi gibi bir yararı olabilir mi? Olabilir. Peki ekoloji odaklı oluşu, bir sergi veya projenin perspektifinin, amaçlarının, üretim ve eylem biçiminin irdelenmeyeceği, eleştirilmeyeceği, meşruluk zemininin sorgulanmayacağı anlamına gelir mi? Zira şu dönemde ekolojinin, sanatçılar, küratörler ve kurumlar için bir cazibesi var; sergilerin de konunun aciliyeti ve vahametinden kaynaklı bir dokunulmazlığı. Oysa bu sergi ve sanat pratiklerinin kimi zaman tam da kendisi, ya yaklaşımı ya da icraatı ve gerçekleştiği koşullar gereği ekoloji karşıtı bir yerde konumlanıyor. Sanat ve Ekoloji, ekoloji odaklı sanatın kafalarda oluşturduğu soruları, ortaya koyduğu çelişki ve açmazları politik ekolojinin perspektifinden düşünmek amacıyla hazırlandı, ancak politik ekolojinin tek bir boyutunu değil, kimi zaman birbiriyle çelişen yaklaşımları da içeren geniş yelpazesini göz ardı etmeden. Zira politik ekolojinin belli boyutlarına sıkışıp kalması da, bugün ekoloji odaklı sanatın başka bir çıkmazı.

Sanat ve Ekoloji’nin ilk bölümü 1960’lardan günümüze sanat ve politik ekoloji ilişkisine, çağdaş sanat ve politik ekolojinin birbirini besleyen yaklaşım ve pratiklerine ayrılıyor. Félix Guattari’nin, öznel, sosyal ve çevresel olmak üzere üç ekolojinin birlikteliğine dayalı yatay-geçişlilik (transversality) ve etik-estetik anlayışı, bugün sanat pratiklerinde belli bir ağırlığa sahip. Öte yandan 1960’lı ve 1970’li yılların pratikleri, ekoloji eksenli sanatın günümüzde hâlâ karanlıkta kalan bir boyutunu oluşturuyor. Sanat ve Ekoloji; T.J. Demos, Arne Naess ve Gary Genosko’nun yazılarının yer aldığı ilk bölümünde, doğa-kültür ikiliğinin ötesinde kapsamlı bir çevre anlayışının belirginleşmeye başladığı 1960’lardan bugüne, çağdaş sanat ve politik ekolojideki birbirini besleyen yaklaşım ve pratiklere bakmayı amaçlıyor. 

İlerleme Eleştirisi ve Kozmopolitika

Sanayi Devrimi’yle birlikte gelişen süreci şekillendiren temel anlayış, ilerlemeydi. İlerleme anlayışının Paris gibi kentlerde 19. yüzyıldan başlayarak yarattığı sosyal, kültürel ve çevresel değişim ise, habitatı kent olan sanatçı için bir tahribat ve yıkım oldu. Aragon, Paris’te 1925’te yıkılan Opera Pasajı’na ithafen yazdığı metninde bu yıkımı şöyle ifade eder:

İkinci İmparatorluk zamanında bir valinin marifetiyle Amerika’dan Paris’e ithal edilen ve bugün başkentimizin haritasını düz çizgiler halinde yeniden çizmek üzere işe koşulan şehir planlama tutkusu, kısa bir süre içinde bu insan akvaryumlarının sonunu getirecek.[2]

Vali diye nitelendirilen kişi, Paris’in çehresini baştan aşağı değiştiren ve urbanizmin babası sayılan Baron Haussmann; insan akvaryumundan kastedilen ise Walter Benjamin’in “sürrealizmin annesi” diye nitelendirdiği, edebiyat, sanat ve kent yaşamının verimli havzaları olan pasajlardır.

Baudelaire’in henüz 19. yüzyılın ikinci yarısında, şehri bir yıkım ve yeniden inşa manzarası olarak tasvir ettiği Paris Sıkıntısı da (Spleen de Paris, 1869) bu bağlamda bir modernleşme eleştirisidir. Baron Haussmann’ın ilerleme şiarıyla yıkıp yeniden inşa ettiği Paris’te, Ortaçağ’dan kalan sokak dokusu yok edilmiş; geniş bulvarlar, parklar, pasajlar ve kafeler açılmış; bazı semtler mutenalaşmış, burada yaşayan yoksul ve alt sınıflar tasfiye edilmiş; şehir, inşaat şantiyeleriyle tersyüz edilmiştir. Eski Paris, imgelemde yaşayacaktır, bir alegoridir artık. Dolayısıyla Baudelaire’in (estetik) modernizmi, Paris’i yerle bir eden ilerleme eksenli modernleşmeden çok başkadır. Gerçeğin yerine fanteziyi, akıl yerine hayal gücünü koyar. Modernleşme temelde kapitalist sanayileşme sürecini ifade ediyorsa, estetik modernizm bunun eleştirisidir:

Gün boyu kahvede oturup gazetesini okuyan bir Fransız’a, ilerlemeden ne anladığını sorun. Size buharlı trenler, elektrik, aydınlatma diyecek, Romalı atalarının bu mucizelerden mahrum kaldıklarını ve bu buluşların atalarımıza üstünlüğümüzün kanıtı olduğunu söyleyecektir.[3]

1855’te “Exposition Universelle” (Evrensel Sergi) sergisi için yazdığı eleştiride, teknolojiye tapınanlar nazarında ilerlemenin sonsuz olduğunu dile getirdikten sonra sorar Baudelaire: “Peki bu sonsuzluğu garanti eden nedir?”

Bu soru güncelliğini koruyor. Ancak bugün daha ziyade ilerlemenin mahiyetini sorguluyoruz: İlerlemecilik ne uğruna işliyor? İleri teknoloji hangi amaçlarla üretiliyor, hangi çıkarlarla kullanılıyor? Hangi sonuçları yaratıyor? Sanat ve Ekoloji’nin ikinci bölümü, ilerleme eleştirisi ve Bruno Latour’un bu bağlamdaki kozmopolitika anlayışına ayrılıyor. Latour’un Avrupa-merkezciliğin eleştirisinden hareket eden kozmopolitika anlayışı, adı artık “modernleşme” olmayan, yeni bir “biraradalık” inşasını öngörüyor. Ama bu noktada Latour, temel bir endişeye vurgu yapıyor: Önümüzdeki ekolojik felaketin boyutu ile bu felaket karşısındaki umursamaz tutumumuz arasındaki uyuşmazlık. Bu uyuşmazlık nasıl mümkün olabilmiştir?

Ekolojik Rejimler: Sanatın ve Yaşamın Üretimi

Bu son soru minvalinde 20. yüzyılın ilk yarısına gidelim. Virginia Woolf, “Bay Bennet ve Bayan Brown” öyküsünde şöyle yazıyordu: “1910 civarlarıydı ve insan doğası değişmişti”.[4] Ancak, Neil Smith’in de ifade ettiği gibi, Woolf’un sezdiği şeyin somutlaşması için sonraki yüzyılı beklemek gerekecekti. Woolf’un henüz 20. yüzyılın başlarında sezdiği değişimin, Latour’un bahsettiği uyuşmazlıkla da bir ilgisi var. Bu uyuşmazlık aynı zamanda, insanın doğayla kurduğu temel sosyo-ekonomik ilişkinin de bariz bir dönüşüm geçirdiğini ifade ediyor. 20. yüzyılın sonunda ise biyoteknolojinin geldiği nokta ve bunu izleyen biyolojik meta piyasası, yaşamın bizzat kendisinin bir sermaye birikim stratejisine dönüştüğünü gösteriyor.

Bugün DNA, protein, hücre, virüs gibi biyolojik unsurlar, sanatın malzemeleri arasına girdi. Ancak sanat, biyolojinin ona sunduğu ve sunacağı imkânların izini sürerken insanın bir proteze; çeşitliliğe dayalı tarımın monokültüre; bir ekosistem olarak ormanın ağaç tarlalarına; genlerin biyosermaye ve metaya indirgendiği bir ekolojik rejimle nasıl ilişkileniyor? Yaşamın bir ürün olduğu varsayımına dayalı mühendislik paradigmasının karşısında nasıl konumlanıyor? Sanat ve Ekoloji’nin üçüncü bölümü biyoteknoloji üzerinden ekolojinin kurumsal boyutuna ve bu bağlamda Neil Smith ve Vandana Shiva’nın politik ekolojik yaklaşımlarına ayrılıyor. Smith ve Shiva, neoliberal yönetimlerin ekolojiyi yeni bir sermaye alanına dönüştürme arzusunu ve fikrî mülkiyet hakları temelinde yaşamın çeşitliliği üzerinde uygulanan kurumsal denetimi irdeliyor.

Son kısım ise biyoteknolojinin, biyo-estetik pratikler üzerindeki dönüştürücü etkisine ayrılıyor. Sven Lütticken, “Bugünden bakınca, tüm karmaşa ve çelişkileriyle, kapsamlı bir biyo-estetik anlayışına dayalı bir sanat tarihi mümkün mü?” sorusunun yanıtını arıyor.

Yeniden en baştaki manzaraya dönüp düşünürsek... Genişledikçe karmaşıklaşan bu manzaranın akla getirdiği daha pek çok soru var: Öncelikle, mesele sadece insan ile insan-olmayanın birlikteliği mi? Ekoloji odaklı sanat, kendisini enerji sistemleri, teknoloji, mülkiyet, medya ve daha birçok bileşenden oluşan mevcut dünya düzeninden ayrı bir yerde konumlandırabilir mi? Sanat pratiğine bakarken, parçası olduğu manzarayı yok mu sayacağız? Var sayıyorsak da bunu basit bir çelişki, “şeylerin normal hâli” olarak mı nitelendireceğiz? Oysa, yaşamın topyekûn metalaştığı yeryüzünde, ekolojiyi odağına alan sanatın öncelikle bu manzarayı “şeylerin normal hâli” olarak görmekten vazgeçmesi, bunu sorun etmesi, edebilecek durumda olması gerekmez mi?

“Sunuş”, Sanat ve Ekoloji: Sanat/Yaşam/Üretim, der. Eda Sezgin, çev. Merve Tokmakçıoğlu, Eda Sezgin (İletişim Yayınları Sanathayat dizisi, 2022).