Sanat Tarihi İçin Fotoğrafik Bir Deneme: İlk Modernler, Yeniden Üretim

Ben orada duruyordum, daha doğrusu o bilmediğine göre henüz orada değildim […] Oradaki ben […] seyahat paltosu ve şapkasıyla bir şahitten, bir gözlemciden, evden birisi olmayan bir yabancıdan, bir daha hiç göremeyeceğimiz yerlerin klişesini almaya gelen bir fotoğrafçıdan ibarettim. O anda, büyükannemi gördüğümde, gözlerimde mekanik anlamda olan şey, gerçekten bir fotoğraftı.

Marcel Proust, Kayıp Zamanın İzinde, Guermantes Tarafı, s. 133, 134.

Johannes Vermeer’in (1632-1675), eserlerindeki gerçeklik etkisi ve perspektif nedeniyle resim yaparken yararlandığı düşünülen oda tipi camera obscura. Kircher, Ars Magna, 1671.

19. yüzyılın ilk yarısında Goncourt Kardeşler’den Zola ve Manet’ye kadar pek çok sanatçı, “gelip geçenin içinde ne var” sorusunun peşine düşerken bir yandan da “alt tabaka” insanın yaşayışına bakma ihtiyacı duymuştur. Benjamin’in, Simmel’in, Kracauer’in modernlik teorilerinden bildiğimiz şekliyle sosyal hayatın “akışkanlığının” kökeni, Baudelaire’in “geçici olandan edebi olanı damıtma”[1] fikrinde yatmaktadır. Modernlikte insan Lukács’a göre “aşkın yersiz yurtsuzluktan” sıyrılamaz. “19. yüzyılın ikinci yarısında, Avrupa değişimin hızına yenik düşer; bir girdaptır içinde yaşanılan: Neredeyse kimsenin denetleyemediği bir çark, 1789 sonrası ön saflara fırlamış kentli değerleri öğütmeye koyulur. Öylesine güçlü bir mekanizmadır ki ortaya çıkan, kimsenin denetleyememesi bir yana, herkes maruz kalma durumundadır. Kırsal kesimden büyük şehre göçün önlenemez yükselişi sonuçlarını getirir: Ulaşım ağı ayrıntılı biçimde gözden geçirilir, konut sorununun içinden çıkabilmek uğruna silo-mahalleler üretilir ve Sanayi Devrimi’ne yeni kavramlarla yeni kurbanlar adanır: Koyu melankoli, felsefesiz sefalet, absent ve morfin, ince hastalık ve sifilis artık programdadır.”[2]

“Hıza yenik düşme”nin ertesinde, fotoğrafın icadıyla (1830) birlikte her sanatçı kendini ister istemez bir mücadele ortamında bulmuştu. Fotoğraf, diğer sanatlar üzerinde büyük bir baskı oluşturmuştu. “Fotoğrafla yarışma ihtiyacından ötürü ressamlar üretimi hızlandırmaya, mekanikleşmiş üretimi elle taklit etmeye ve ‘bireysel’ portreleri kişi hakkında yalnızca tipik olanı veren bir hızla yaratmaya zorlanırken, yeni bir tarz olan ‘günlük yaşam resimleri’ de tekrarlanabilirlik anlayışına dayanıyordu.”[3] Nihayetinde “doğayı eksiksiz bir şekilde sunan fotoğrafın icadı teknolojinin sanatçılara kendi alanlarında yetişmelerini sağlamış ve imgelerin kitlesel ölçekte röprodüksiyonuna olanak tanıyarak şaheserin eşsizliğini, yalnızca bir-defalık olma ‘aura’sını bozmuştu”.[4] Dagerreyotipinin[5] ortaya çıktığı dönemde (1839) portre fotoğrafları[6] çeken sanatçılar, merkeze yerleşen insanın “yüz ifadelerine” önem veriyordu. “En uçucu yüz ifadelerini”[7] taşıyan bu fotoğraflar bir çeşit momento mori (ölümü hatırlatma) işlevi görüyordu. Hatta öyle ki böyle bir toplumsal ortamda “fotoğraf makinesinin kaydetme yetisinin tanınması ile ifşa gücüne ilişkin farkındalık el ele ilerledi. Gay-Lussac ‘fark edilmeyecek’ kadar küçük ayrıntıların bile ‘bu yeni ressamın gözünden ve fırçasından kaçmayacağını’ vurguluyordu”.[8] Demek ki, yüzdeki kırışıkların dahi kaçacak yeri yoktu fotoğraf karşısında. Gay-Lussac’dan esinlenerek söylersek: bu “yeni ressam” klasik ressamın yerini almış, onun yerine resmi ânında yapan bir özne olmuştu.[9]

Nadar, “Dönen” Otoportre, 1865.

Siegfried Kracauer’e göre bu yeni ressamın, başka bir deyişle modern aletin meziyetlerinin sanat çevrelerince keşfedilmesi alelade bir olay değildi, çünkü fotoğrafın kendisi yüzyılın sonunda Lumiere Kardeşler’le başlayan sinemanın habercisi olacaktı.[10] Böylesine baş döndürücü bir aletin aniden ortaya çıkmasıyla, “gerçekçilerin görüşleri hem sanatçıların muhalefetiyle hem de bizzat fotoğrafçılar arasında muhalefetle karşılaştı. Muhaliflere göre sanat gerçekliğin resim veya fotoğraf biçimindeki kayıtlarından ibaret değildi, çok daha fazlasıydı; sanatçının verili malzemeyi şekillendirirken yaratıcılığını bilfiil işe katmasını gerektiriyordu”.[11] Fotoğraf cephesinde aletin nasıl kullanılacağı en baştan kriz yaratmıştı: Daha 1853’te Sir William Newton, bir fotoğrafın üzerinde oynanabilip değiştirebileceğini düşünüyor, Adam-Salomon ise çektiği fotoğraflarda “Rembrandt ışığı”nı kullanmaktan çekinmiyordu. “Fotoğrafçılık ilk baştan itibaren popüler kültürün bir parçasıydı. Nadar gibi öncüler Paris yeraltı mezarlarının ve kanalizasyonlarının birbirinden farklı 100 fotoğrafını çekerek portre ressamcılığına”[12] bayrak açıyorlardı. Teknolojinin geleneksel sanatla, fotoğrafın resimle çatıştığı momentte, pek çok profesyonel fotoğrafçı yüz hatlarında rötuş yaparak gerçeği saptırıyor, sözgelimi Delacroix’nın resmindeki fırça darbeleriyle mücadele etmeye çalışıyordu. Oysa aynı Delacroix, “dagerreyotipiyi doğa ‘sözlüğü’ne benzetip ressamlara bıkıp usanmadan fotoğrafa danışmalarını tavsiye etmiş”[13] değil miydi? Hatta fotoğrafın, resmin imdadına yetiştiğini bile düşünmüştü.

Sol: Eugène Durieu’nün Delacroix için çektiği bir fotoğraf, 1853. Sağ: Delacroix, eskiz, 1855.

Görüntüleri kaydeden fotoğraf makinesi, Vilem Flusser’in ifadesiyle tam anlamıyla bir “kara kutu”, Newhall’a göre ise “hafızası olan ayna”ydı.[14] Üstüne üstlük bu makine “kendiliğinden resim üretebildiği için”[15] ressamlar onun karşısında kalakalıyordu. “Fotoğrafçının dikkatini bir ressam gibi fırçası üzerinde yoğunlaştırması gerekmiyordu.”[16] Paul Delaroche, “Artık resim ölmüştür,” diyordu.[17] Walter Benjamin ise Pasajlar’da şöyle yazıyordu:

Resim sanatı, fotoğrafa bir tepki olmak üzere, önce resmin renk öğelerini vurgulamaya başlar. İzlenimcilik yerini kübizme bıraktığında, resim sanatı kendisine fotoğrafın şimdilik izleyemeyeceği genişlikte bir alan yaratmıştır. Fotoğraf ise yüzyılın ortalarından başlayarak alıcı açısından değerlendirilmesi ya tümüyle olanaksız ya da ancak resim olarak değerlendirilebilir nitelikteki figürleri, manzaraları ve olayları sınırsız sayıda piyasaya sürer, böylece mal ekonomisinin kapsamını çok büyük ölçüde genişletmiş olur.[18]

Kuşkusuz Benjamin’e göre fotoğraf, estetiğin metalaşmasını gösterip fantazmagoriyi işler hale getirir. Buradaki esas sorun, hızla gelişen modernlikte modanın belirleyici aksı ve iki sanat biçiminin –fotoğraf ile resmin– her zaman birbirleriyle mücadeleye açık olmalarıdır. Modern olan, yani geçici olan, fotoğrafa, başka bir deyişle pazar ekonomisinin biçimini hızlıca değiştirene daha yakın durur. Modaya ayak uydurmak için “gelip geçende ne var” sorusunun peşine düşen resimse, Benjamin’in de dikkat çektiği üzere, resmin renk öğelerini sonuna kadar kullanmak zorunda kalmıştır. Öte yandan Siegfried Kracauer’in deyişiyle “sanatçı fotoğrafçılar” (Nadar, David Octavius Hill vb.) hiç saklamadan “resimden etkilenmiş olsalar da, öncelikli hedefleri sundukları insanın asli niteliklerini ortaya koymak”[19] olmuştur. Bu natüralizm, kritik bir ara döneme rastlayan bir tartışma yaratmıştır.

Kracauer’e göre “19. yüzyıl gerçekçileri hararetle asli bir noktayı vurguluyordu; fotoğrafçı, tam da objektifinin önündeki nesneleri yeniden üretmeliydi; fotoğrafçı, ressam gibi kendi iç vizyonu uğruna mevcut biçimleri ve karşılıklı uzamsal ilişkileri ihmal etme özgürlüğüne kesinlikle sahip değildi”.[20] Bir kere fotoğraf, sınırsız sayıda gerçekliğin “yeniden üretilmesini” sağlamak (fotoğrafik röprödüksiyon) açısından paha biçilmezdi. André Bazin’e göre fotoğraf, “zamanın ve uzamın sınırlamalarından kurtulmuş olarak, gerçekliği dolaysızca yeniden üreten ve canlandıran, aletle sağlanan bir iz,[21] otomatik bir kopyadır”.[22] Peki bu “yeniden üretim” (Benjamin) ya da “otomatik kopya” (Bazin), neye tekabül etmektedir?

Benjamin’in diyalektik imgesi, “gelip geçende ne var” sorusuna koşut olarak, yani geçmişe dönük şekilde gelişen yan yanalıkla mündemiç bir “şimdi”ydi. Simmel’in ifadesiyle, “Gelecekle ilişkimiz geçmişle ilişkimize koşuttur”.[23] Bu bakımdan “şimdi, şimdiyi aşmasıyla mümkün olur”[24] ve bu şimdi, geçmişe şimdi olarak yansıyarak şimdi olur. Gene bu şimdi, yeniden kendini farklı şekillerde göstermesi bakımından modern üretime olanak verir. Zira bu yeniden koşulda “modernliğin anahtarı olarak en önemli hususlardan biri, yeni olan ile hep-aynı olanın diyalektiğidir ki bu da yeni olan ile eski olan, moda ile ölüm, modernlik ile antikçağ, modernlik ile mit, moda ile meta yan yana geldiğinde tekerrür eder”.[25] İşte bu ikili karşıtlıklar üzerinden şekillenir modernlik ve yeniden üretim. “Modernlik hem anti-klasik hem de klasiktir. Klasiğe karşı olması itibariyle ‘anti-klasik’tir.”[26] (Benjamin). O halde Benjamin’in anladığı anlamda “yeniden üretim”, şimdinin, yani, modernin (“anti-klasik”in) ve eskinin (“klasik”in) yeniden bir üretimi olarak “tarih, mit, düşünce, imge, kültür”ün de bir yeniden üretimidir. Üretim, zaten toplumsal ilişkiler içinde bir “yenidenliği” ve “tüketimi” taşımaktadır. Marx Grundrisse’de “Üretim basit bir teknik süreç değil, verili toplumsal önvarsayımların, toplumsal ilişkilerin yeniden üretimidir,” diye yazar.[27] Bir sanat yapıtının tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilmesine modern dünyada ihtiyaç vardır. “İhtiyaç olmadan üretim olmaz. Tüketim fiili ise ihtiyacı yeniden üretir. […] Tüketimin nesneye olan ihtiyacı, bizzat nesnenin algılanmasıyla doğar. Sanat ürünü –öteki bütün ürünler gibi– sanata duyarlı […] bir kamuoyu oluşturur. O halde üretim sadece özne için bir nesne yaratmakla kalmaz, nesne için de bir özne yaratır.”[28]

Yeniden üretim geniş kapsamda yazını da içine alır; “çağdaş yazarın klasik dünyayı yeniden üretme eğilimi, ‘eski’ ile ‘yeni’nin kaynaşma ve ayrışma bölgelerine ışık düşüren bir olgudur; Joyce ve Kazancakis Homeros’u, Tournier Defoe’yu, Ionesco Shakespeare’i, Valéry Goethe’yi boşu boşuna çıkış noktası yapmamıştır – ‘eski deliklerinden yeni bakışlar’. Belki de modernlerin ana kaygılarını ve perspektiflerinin özgül yanlarını anlamamızı en çok kolaylaştırabilecek örnekler bu yeniden-yazımlardır”.[29] Yeniden yazımlar, herkesçe bilinen ve üzerinde hemfikir olunan kanon bir mitin yahut tarihsel ânın içinden çıkar.[30] François Hartog, Eskiler Modernler Yabanıllar’da[31] filozofların, şairlerin farklı zamanlarda ürettikleri eserlerin çoğunun birbiri yerine geçtiğini ve birinin söylediğini diğerinin farklı biçimde tekrar söylediğini, giderek çoğalan tarih anlatılarının aslında bir “yeniden yazım/üretim” olduğunu söyler. Hartog’a göre, halefler ve selefler olarak “eskiler, modernler ve yabanıllar” arasında metinler üzerinden yürüyen –sürekli değil ama genel– bir kavga olduğu muhakkaktır. Sanatçıların birbirlerini dolaylı yoldan taklit ederek bir miti, bir imgeyi yeniden ürettiği gerçeği gün yüzüne çıkar burada. Değil mi ki “İnsan kaynaktan içerken, bizzat dönüşür, eskilerden biri olur ve onların gözleriyle görmeye başlar. Taklit de bu anlamda yapılır zaten, ancak böylece eskiler ‘model’ olmaktan çıkıp ‘ideale’ dönüşür”.[32] Modernlerin, Eskilerle kavga edip Yabanılları görmezden geldiği yahut eleştirdiği dönemlerdeyse, taklitle mümkün olan temsil kipleri yeniden üretim manasında hep belirleyici olmuştur. Bu anlarda genelde bir kriz patlak verir. Hartog şöyle yazıyor:

Kavgalar, birtakım kriz ve anlaşmazlık anlarına […] verilen tepkilerdir. En ciddi vakalarda, yaşadığımız dünyaya ilişkin herhangi bir temsil öyle bir dağılır, geçersizleşir ya da çuvallar ki hızlandırmaya ya da tersine geciktirmeye çalıştığımız, umut bağladığımız ya da çekindiğimiz olayları henüz göremez ya da ifade edemez duruma geliriz. Zamanı konu edinen sorgulamalar ortaya çıkmaya başlar, zamanın düzeni aşikarlığını kaybeder. Yeni sanat biçimleri arayışına gidilir, birtakım eski biçimler yeniden ele alınır, bazı eski biçimlerle yeni biçimler arasında çapraz geçişler olur.

Hartog’un anlattığı tarzda “yeniden üretim”, bilinmezliğin damgasını vurduğu bu kaotik ortamda kaçınılmaz bir şekilde kendisini kurtuluş olarak ortaya çıkarır. 19. yüzyılda icat edilen fotoğraf makinesinin, gerçekliği sürekli yeniden üreterek kaydetme işlevini yerine getirmek suretiyle avangard bir işlev görmesinde olduğu gibi: Resmin ana unsuru olan portre, fotoğraf makinesi yüzünden yeniden ele alınmak zorundadır. Böylece eski biçimin yerini yeni bir biçim alır, çapraz geçişler sağlanır. Modern Nadar ile Eski Delacroix arasında kavga çıkar. Gelgelelim bu kavgada, çapraz geçişle birinin tekniği diğerine geçerek temellük edilebilir.

Öte yandan, Kracauer’e göre “19. yüzyıl Fransa’sında fotoğrafın yükselişe geçmesiyle pozitivizmin yayılması yakından ilişkilidir –felsefi bir ekolden ziyade birçok düşünürün paylaştığı entelektüel bir tutum olan pozitivizm metafizik spekülasyona karşı çıkıp bilimsel yaklaşımı savunuyordu, dolayısıyla devam etmekte olan sanayileşme süreciyle son derece uyumluydu.”[33] Hippolyte Taine ise, “Nesneleri oldukları gibi, veya ben olmasam bile olacakları gibi yeniden üretmek istiyorum,”[34] diyordu. Bu ve benzeri görüşler izlenimcileri ve natüralistleri yahut “sanatçı-fotoğrafçıları” büyük ölçüde etkilemiş olabilir. “Ben olmasam bile var olacakları” kesin olan şeylerin, olgular ve duyumlar dünyasının ontolojik gerçekliği, “yeniden üretim” açısından önem kazanmıştır:

Olguların daimi bir akış ve geçiş halinde olduğu bir dünya, içinde her şeyin tek vücut olduğu ve bakanın çeşitli yaklaşım ve bakış açılarından başka farklılıkların olmadığı bir süreklilik izlenimi yaratır. Böyle bir dünyaya uygun bir sanat, olguların yalnızca anlık ve gelip geçici doğasını vurgulamakla, insanda her şeyin ölçüsünü görmekle kalmayacak, hakikatin ölçütünü bireyin “hic et nunc”unda arayacaktır.[35]

Varoluşu bana bağlı olmayan gelip geçici şeyler, yani insan dünyasının olgularında ve görüntülerinde “ânın, değişimin ve rastlantısal olanın önceliği, estetik açıdan bakıldığında, gelip geçici ruh halinin”[36] tekrarından ibaret izlenimlerin önceliği olarak önem arz eder. Buna göre Hic et nunc, “işte burada” olarak her seferinde yeniden üretilmek durumundadır.

Louis Daguerre, Temple Bulvarı, 1838.

Louis Daguerre, Temple Bulvarı’nda ne görüyorsa onu fotoğraflamış ve onu olduğu gibi göstermek istemiştir. Taine’den esinle söylersek, o olmasa bile nesnelerin kendi doğal akışındaki ânı yeniden üretmiştir. Rastlantısal olanın önceliğini taşıyan Daguerre’nin fotoğrafı, bir kent manzarasına yukarıdan bakan bir fotoğraf olmakla beraber, tek bir “insanı” ilk defa dahi olsa görünür kılmada bir araç, o insanı kent manzarasında yeniden üreterek karşımıza yeni bir an çıkarmada bir amaç olmuştur. Ortaya çıkan, hareketsiz bir fotoğraftır. Ulus Baker’in deyişiyle, “Hareketsiz fotoğraf, belli bir anda herhangi bir yerde olduğu haliyle yaşamı yakalamayı başarmıştır”.[37] İşte bu tam da, Hegel’in öngöremeyeceği modern bir aletin, yani fotoğraf makinesinin, modern toplumun içine doğrudan ve –sonlu değil– sonsuz şekilde girmesi demekti. Zira Hegel, sanat tarihsel manada sanatların işlevini  doldurduğunu ve estetik çağının ağırlığı altında kalınacağını düşünüyordu. Hegel, Gustave Caillebotte gibi izlenimci ressamların, Daguerre’nin fotoğrafta yaptığını resimde yapmalarını göremedi. Demek ki, resim dünyanın tinini üzerinde taşıyarak sürdürmüş, ölmemişti.

 Caillebotte, La Rue Halévy, vue du sixième étage (1878) adlı resminde, perspektifini yukardan kurarak kendi fotoğrafik bakışını hayata geçirmişti. Caillebotte’un gördüğü, gelip giden at arabaları, ilerde giderek yoğunlaşan insanlar ve genişçe uzanan sokaktı. Sıradan bir kent görünümünü bütün perspektifiyle yakalamış ve odak noktaya kent içinde insanı yerleştirmişti – tıpkı Daguerre’nin yaptığı gibi. Bir fotoğrafın kadrajının sabitlenmesi gibi ressamın resmi de bir âna veyahut anlar bütününe, “gelip geçende ne var” sorusuna yönelmişti.

Sol: Gustave Caillebotte, La Rue Halévy, vue du sixième étage, 1878. Sağ: Gustave Caillebotte, Balkondaki Adam, Haussmann Bulvarı, 1880.

Baudelaire ise, Crépuscule de Soir (Akşam Kızıllığı) şiirinde fahişelerin kol gezdiği bir kent izlenimine çevirecekti gözlerini:

Rüzgarın titrettiği ışıklar arasında / Yayıyor fuhuş sokaklarda alevini; / Çıkış yollarını açarak ilerleyen / Bir karınca sürüsü gibi / Uzanıyor her yere gizli bir geçitle, / Her şeye el atan bir düşman gibi sinsice; / Göğsünde titriyor çirkefler kenti, / Kemiriyor bir kurt gibi insanların besinini.[38]

Baudelaire’in şiirinde, ne Napolyon’nun saf ideal kent düşüncesi ne de Baron Haussmann’ın saf kent mimarisi vardır. Baudelaire’in şiirinde rüzgarların çarpıp titrettiği ışıklar arasında gezen bir kişi kendini bir anda arka sokaklarda bulur. Kentin kanlı canlı yaşayanları, Baudelaire’in deyişiyle bir “karınca sürüsü”dür. Kent, ayaktakımının, çinko işçilerinin, bilhassa fahişelerin, geçitlerde, meyhanelerde, kahvelerde, birahanelerde, müzelerde devinip durduğu bir yerdir. İşte bu, Baudelaire’in şiirinde gösterdiği kent (Paris) fotoğrafıdır.

Goncourt Kardeşler’in “alt tabaka” insanları da, tıpkı Baudelaire’in “Fahişeler”i veya Victor Hugo’nun Sefiller’i gibi, kentin ışıklı caddelerinde gezinirken camekanlarda kendi yansımalarını göreceklerdir. Goncourt Kardeşler, müstakil anlamda bir hakikatin peşinde olmamış, ancak alt tabaka insanının bireysel niteliklerini bir fotoğraf çekercesine yansıtan tasvirler yapabilmişlerdir. Ziya Osman Saba’ya göre Goncourt Kardeşler “hakiki hayatın sadık fotoğrafı”nı[39] çekmeyi dert etmiş, bunu da büyük ölçüde başarmışlardır. Bireyin hic et nunc’unu (burada ve şimdi) fotoğrafik gerçekliğin ölçütü olarak görmüşler, hakiki hayatın sadık fotoğrafını aksettirmede realist, bir o kadar da deneyci olup çıkmışlardır. 1865’te yayınladıkları Germinie Lacerteux, Paris’te yaşayan gerçek bir kadının “bedbaht hayatına” olabildiğince sadık kalan bir foto-roman gibidir.

Germinie Lacerteux’ün yayınlanmasından iki yıl önce, 1863’te, Reddedilenler Salonu’nda Manet’nin Kırda Öğle Yemeği adlı resmi sergilenir. Resmin modeli, Victorine Meurent’dir (1844-1927). Victorine Meurent aynı zamanda Olympia (1863) tablosunun da modelidir, nitekim iki resim arasında yakın akrabalık vardır.[40] Kırda Öğle Yemeği de, tıpkı Olympia gibi, Paris’in burjuva sanat çevrelerinde skandal yaratan, alay edilen bir resimdir. Resimde bize doğru bakan “çıplak” kadın bir fahişeden esinlenmiştir. Manet, Olympia’da yaptığı gibi burada da kadını ışıkla donatmış ve başını bize doğru çevirmiştir.

Eduard Manet, Olympia, 1863.

Eduard Manet, Kırda Öğle Yemeği, 1863.

Michel Foucault, Olympia resmindeki ışığı şöyle yorumlar:

Bu ışık yandan gelen yumuşak ve gizli bir ışık değil, olanca gücüyle vuran çok güçlü bir ışık. Karşıdan gelen, tuvalin önünde bulunan mekândan gelen bir ışık, yani kadına vuran ışığın varsaydığı, işaret ettiği ışık, bu ışık kaynağı bizlerin olduğu yerde değil de nerededir? […] Işığın olduğu yerde çıplaklık ve biz varız, bizim olduğumuz yerde çıplaklık ve ışık var; yani Olympia’nın çıplaklığına açılan bizim bakışımızdır onu aydınlatan. Onu görünürleştiren biziz; Olympia’ya bakışımız adeta bir meşale taşır, ışık tutar ona; Olympia’nın görünürlük ve çıplaklığından biz sorumluyuzdur. Çıplaksa yalnız bizim için çıplaktır çünkü onu çıplak bırakan biziz ve çıplak bırakıyorsak bakarak ona ışık tuttuğumuz içindir, bakış ile ışık sonuçta aynı şey olduğu içindir.[41]

Işıkla donatılan kadın, dosdoğru izleyicinin gözlerine bakar. Manet, fotoğraf makinesinin gündelik hayattan yakaladığı anlık görüntüyü, kendi resim tekniğiyle, ışığı kullanma biçimiyle ve kadının bize yönelen bakışıyla yakalamış olur. Goncourt Kardeşler’in, Hugo’nun, Zola’nın romanda yaptığını, Manet resimde yapar. Bu modern teknik yaklaşım, geçmişten, Barok resmin güçlü ışığından, Vermeer’in camera obscura’sından gelmektedir.