Sanat Tarihçisi Linda Nochlin Hayatını Kaybetti

Sanat tarihçisi Linda Nochlin, 29 Ekim 2017 günü, 86 yaşında hayatını kaybetti. Yazarın, 1971’de Artnews’da yayınlanan “Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?” başlıklı yazısı, feminist sanat tarihinin kurucu metinlerinden biri olarak kabul edilir. Aşağıda bu metnin ilk bölümüne yer veriyoruz (Sanat/Cinsiyet: Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri içinde, ed. Ahu Antmen, [İstanbul: İletişim Yayınları SanatHayat dizisi, 1. baskı 2008] s. 119-159]).

Linda Nochlin’in “Müzeler ve Radikaller: Bir Olağanüstü Durumlar Tarihi” başlıklı yazısı da Türkçeye çevrilmiştir (Müze ve Eleştirel Düşünce içinde, ed. Ali Artun, çev. Renan Akman [İstanbul: İletişim Yayınları SanatHayat dizisi, 1. baskı 2006] s. 11-48). Nochlin, Gustave Courbet ve realizm üzerine de pek çok önemli çalışma yapmıştır. Bazı eserleri şunlardır: Realism (Style and Civilization) (1972); Women, Art, and Power, and Other Essays (1988); The Politics of Vision: Essays on Nineteenth-century Art and Society (1991); Representing Women (1999); Courbet (2007)

Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?

Linda Nochlin (Çeviri: Ahu Antmen)

Amerika’da son dönemde birden tırmanmaya başlayan feminist etkinlik, özgürleştirici bir etki uyandırmış olmakla birlikte, gücünü genellikle duygusal –yani kişisel, psikolojik ve öznel– bir zeminde bulmuş; statükoya ilişkin feminist bir saldırının otomatik olarak gündeme getirdiği temel entelektüel meselelerin tarihsel bir çözümlemesi yerine, ilişkili olduğu diğer radikal hareketler gibi, şimdiki zamanın ivedi gereksinimlerine odaklı bir hareket olmuştur.[1] Oysa feminizm, bugünkü toplumsal kurumların kökenindeki anlayışları nasıl sorguluyorsa, çeşitli entelektüel ya da akademik disiplinlerin (tarih, felsefe, sosyoloji, psikoloji, vb.) entelektüel ve ideolojik temelleriyle de, tıpkı her devrim gibi, eninde sonunda yüzleşmelidir. John Stuart Mill’in ileri sürdüğü üzere, eğer var olanı doğal kabul ediyorsak, bu, toplumsal  yaşamda olduğu kadar akademik araştırmalarımızda da geçerlidir. Dolayısıyla akademik alanlarda da “doğal” kabul edilen varsayımlar sorgulanmalı ve sözde gerçeklerin mitik temelleri aydınlığa kavuşturulmalıdır. Ve işte tam da bu noktada, kadının nötr bir birey (one) –aslında doğal kabul edilen beyaz erkeğin konumu, yani bütün akademik çalışmaların gizli öznesi olan erkek (he)– değil, uyumsuz bir dişi (she), bir yabancı olarak konumlandırılışının sadece bir engel ya da öznel bir çarpıtma değil, üzerinde karara varılmış bir avantaj olduğu söylenebilir.

Farkına varılmaksızın sanat tarihçisinin bakış açısı olarak kabul gören beyaz, Batılı, erkeğe özgü bakış açısı, seçkinci olduğu için ya da yalnızca manevi ya da etik bakımından değil, salt entelektüel bakımdan da yetersiz kalmaktadır. Feminist eleştiri, akademik sanat tarihinin (ve genel olarak tarihin) varlığı açıkça kabul edilmeyen değerler sistemini göz önüne almak, tarihsel araştırmalara istenmeksizin dahil olan bir öznenin varlığını hesaba katmak konusundaki ihmallerini gözler önüne sermiş, böylece sanat tarihinin kavramsal açıdan nasıl bir kibir ve tarihüstü bir naiflik taşıdığını göstermiştir. Çeşitli akademik alanların dillerinde ve yapılarında ortaya serildiği üzere, bütün disiplinlerin kendi kendini sorgulamaya başladığı, varsayımlarının daha çok bilincine vardığı bir süreçte, “var olan”ı eleştirmeksizin “doğal” kabul etmek, entelektüel açıdan vahim sonuçlar doğurabilir. Gerçekten adil bir toplumsal düzenin kurulabilmesi için, birçok toplumsal eşitsizlikten yalnızca biri olan erkek egemenliğinin üstesinden gelinmesi gerektiğini düşünen Mill gibi biz de, beyaz erkek öznelliğinin ifade edilmeyen egemenliğinin, tarihsel koşulları daha doğru, daha eksiksiz yansıtan görüşlere ulaşabilmek için düzeltilmesi gereken birçok entelektüel çarpıtmadan biri olduğunu düşünebiliriz.

Zamanımızın kültürel-ideolojik sınırlarının ve “profesyonalizm”inin ötesine geçip taraflılıkları ve yetersizlikleri gözler önüne serebilmek için, yalnızca kadın sorununu değil, disiplinin bütününe dair önemli soruları ele alırken de, tıpkı John Stuart Mill’inki gibi kendini bu konuya adamış feminist bir zihin yapısı gerekmektedir. Böylece, kadın sorunu denen şey, ciddi, yerleşik bir disipline yamanmış küçük, dışta kalan, gülünç derecede önemsiz bir yan kol gibi görünmektense bir tür katalizör, bir tür entelektüel araç haline gelerek temel ve “doğal” varsayımların araştırılmasına, farklı sorgulama biçimleri için gerekli bir paradigmanın geliştirilmesine ve başka alanlarda radikal yaklaşımlarla kurulmuş başka paradigmalarla bağlantı sağlanmasına öncülük edebilir. “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” gibi basit bir soruyu layıkıyla yanıtlarsak, zincirleme bir tepkime yaratarak kabul edilegelmiş varsayımların ötesine geçmekle kalmaz, tarihi, sosyal bilimleri, hatta psikolojiyi ve edebiyatı da kucaklayabilir; yalnız zahmetsizce yanıt bulunabilecek ya da birbirini doğuran sorulardan ziyade zamanımıza ilişkin önemli sorularla başa çıkabilmek için entelektüel araştırmadaki geleneksel ayrımların hâlâ yeterli olduğu görüşüne meydan okuyabiliriz.

Sözgelimi, sürekli olarak karşılaştığımız şu sorunun ne anlama geldiğini düşünelim (cümlede uygun değişiklikler yapılarak insan davranışlarının neredeyse her alanına uyarlanabilecek bir sorudur bu): “Peki kadınlar erkeklerle gerçekten eşitse, neden hiç büyük kadın sanatçı (ya da besteci, matematikçi, felsefeci...) yok?”

“Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” Bu soru, kadın sorunu denen meseleyle ilgili hemen bütün tartışmaların arka planında suçlayıcı bir biçimde çınlar durur. Fakat feminist “ihtilaf” bağlamındaki bütün öteki sorularda olduğu gibi, bu soru da meselenin niteliğini tahrip ederek sinsice kendi yanıtını verir: “Hiç büyük kadın sanatçı yok çünkü kadınlar büyük olamaz.”

Bu tür bir sorunun ardında, basit ya da karmaşık pek çok varsayım bulunmaktadır; penis yerine rahmi olan insanların önemli bir şey yaratabilmesinin olanaksızlığını gösteren, “bilimsel olarak kanıtlanmış” açıklamalardan tutun, bunca yıldır erkeklerle neredeyse eşit konuma gelmiş olan kadınların –hem zaten birçok erkek de bir sürü olanaksızlıkla mücadele ediyor– görsel sanatlarda hâlâ nasıl olup da büyük önem taşıyan bir başarı elde etmediklerine şaşırmak gibi görece açık görüşlü yaklaşımlara varıncaya kadar çeşitli tavırlar vardır.  

Feministlerin ilk tepkisi, yemi olduğu gibi yutmak ve bu soruyu sorulduğu biçimiyle yanıtlamaya çalışmaktır: Yani, tarih boyunca değerli ya da değeri yeterince bilinmemiş birtakım kadın sanatçıları bulup ortaya çıkartmak; onların ilginç, üretken ama tabii alçakgönüllü yaşamlarını yeniden canlandırmak; unutulmuş çiçek ressamlarını ya da David’in izleyicilerini “yeniden keşfederek” en iyisinin onlar olduğunu kanıtlamaya çalışmak; Berthe Morisot’nun aslında sanıldığı kadar Manet’ye bağımlı olmadığını göstermek – başka bir deyişle, kendisi dışında kimseye ilginç gelmeyen alanının aslında ne kadar önemli olduğu konusunda sürekli kanıt sunmaya çalışan uzman akademisyenin tavrını paylaşmaktır. İster 1858 tarihli Westminster Review’da[2] yayınlanan, kadın sanatçılar konusundaki o pek ateşli makale gibi feminist bakış açısıyla ele alınmış metinler olsun, ister Angelica Kauffmann ve Artemisia Gentileschi[3] gibi sanatçılar üzerine daha yakın tarihli akademik araştırmalar olsun, bu tür girişimler hem kadınların başarısı konusunda hem de genel olarak sanat tarihi açısından bizi bilgilendirdikleri için, kayda değer çabalardır. Ama bu çabalar, “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” sorusunun ardında yatan kanıları sorgulamak adına hiçbir katkıda bulunmaz. Tam tersine, söz konusu girişimlerde bu soruya yanıt vermeye çalışılırken, sorunun içerdiği olumsuz göndermeler de üstü kapalı olarak pekiştirilmiş olur.

Berthe Morisot, “Ayna Önündeki Genç Kız”, 1880

Bu soruyu yanıtlayabilmek için tutulan bir diğer yol, son dönemde birtakım feministlerin yaptığı gibi sorunun temelini hafifçe kaydırarak kadınların sanatı için “büyüklük” olgusunun erkeklerinkinden daha farklı olduğunu öne sürmek, böylelikle, kadınlık durumunun ve deneyimlerinin kendine özgü koşulları üzerine temellenen, hem biçimsel açıdan hem ifadeci değerleri açısından farklı ve ayırt edilebilir bir kadın üslubunun varlığını kanıtlamaya çalışmaktır.

Bu, ilk bakışta, mantıklı gelebilir: Kadınların, dolayısıyla kadın sanatçıların, toplum içindeki deneyimleri ve koşulları erkeklerinkinden farklıdır, ve elbette kadınlık deneyimini ifade etmek adına bilinçli olarak biraraya gelen bir grubun ürettiği sanat, üslup açısından, kadın sanatı olmasa da en azından feminist sanat olarak tanımlanabilir. Fakat yazık ki bu, olasılık dahilinde olmasına karşın henüz gerçekleşmemiştir. Sözgelimi Tuna Okulu mensupları, Caravaggio’nun ardılları, Pont-Aven’de Gauguin’in etrafında toplanan ressamlar, Mavi Süvari grubu ya da kübistler, üslup ya da anlatım bakımından açıkça tanımlanabilen belli özelliklere sahiptirler, oysa genel olarak kadın sanatçıların üslupları arasında bağ kuracak ortak bir "kadınlık" paydası söz konusu değildir. Mary Ellmann’ın Thinking About Women[4] (Kadınlar Üstüne Düşünmek) adlı kitabında erkek eleştirinin en yıkıcı ve çelişkilerle dolu klişelerine karşı son derece ikna edici bir biçimde ortaya koyduğu gibi, bu durum kadın yazarlar için de geçerlidir. Ne Artemisia Gentileschi, Madam Vigée-Lebrun, Angelica Kauffmann, Rosa Bonheur, Berthe Morisot, Suzanne Valadon, Käthe Kollwitz, Barbara Hepworth, Georgia O’Keeffe, Sophie Taeuber-Arp, Helen Frankenthaler, Bridget Riley, Lee Bontecou ya da Louise Nevelson’ın eserleri, ne de Sappho, Marie de France, Jane Austen, Emily Brontë, George Sand, George Eliot, Virgina Woolf, Gertrude Stein, Anaïs Nin, Emily Dickinson, Sylvia Plath ve Susan Sontag’ın metinleri arasında bağ kuracak ortak bir kadınlık özü söz konusu değildir. Kadın sanatçıların ve yazarların, her durumda, birbirlerinden ziyade, aynı dönemde yaşadıkları sanatçılara ve yazarlara yakın oldukları gözlenir.

Kadın sanatçıların daha içe dönük, daha kırılgan, daha malzeme odaklı oldukları öne sürülebilir. Fakat yukarıda saydığımız kadın sanatçılardan hangisi Redon’dan daha içe dönük, tuvale ince dokunuşlarıyla Corot’dan daha kırılgandır? Fragonard, Madam Vigée-Lebrun’den daha az mı daha çok mu kadınsıdır? Madem “erkeklik” ve “kadınlık” zıtlığına göre değerlendirme yapıyoruz, öyleyse 18. yüzyıl Fransası’nın Rokoko üslubunun toptan daha “kadınsı” olduğunu söylemek daha uygun değil midir? Hoşluk, incelik, zarafet gibi özellikler kadınsı bir üslubun yapıtaşlarını oluşturuyorsa eğer, o zaman Rosa Bonheur’ün At Panayırı resminde bir narinlik, Helen Frankenthaler’in dev tuvallerinde de bir zarafet, bir içe dönüklük bulmamız gerekirdi ama nedense yok. Kadınlar ev içi yaşam sahnelerine ya da çocuk temalarına değinmişlerse, Jan Steen, Chardin ve empresyonistler de değinmiştir – Morisot ve Cassatt kadar, Renoir ve Monet de bu tür konuları resmetmiştir. Sonuç olarak belli konuları seçmek ya da belli konuları seçmemiş olmak belli bir üslubun, hele hele özünde kadınsı olarak nitelendirilebilecek bir üslubun göstergesi sayılamaz.

Rosa Bonheur, At Panayırı, 1852-55

Sorun feministlerin, kadınlığın ne olduğuna dair anlayışından değil, çoğunluğun anlayışını paylaşarak, sanatın ne olduğuna dair yanlış anlayışından kaynaklanıyor: Sanatın bireysel, duygusal deneyimlerin doğrudan, kişisel bir ifadesi, kişisel yaşamın görsel yollarla ifade edilmesi olduğu şeklinde saf bir görüş taşıyorlar. Sanat çoğu zaman hiç de böyle bir şey değildir, büyük sanatsa hiç değildir. Sanat üretimi, zaman içinde tanımlanmış belirli uzlaşımlara, şemalara ya da kod sistemlerine dayanan ya da bunlardan bağımsız olan, kendi içinde tutarlı bir biçim dilini gerektirir ve bunların ya eğitimle, çıraklıkla ya da uzun süren bireysel deneylerle öğrenilmiş ya da edinilmiş olması gerekir. Sanatın dili, kâğıt ya da tuval üzerinde boyayla, çizgiyle, taş, kil, alçı ya da metalle somut olarak biçimlenir – sanat ne acıklı bir hikâye ne de kişisel sırların fısıldandığı bir iç dökme aracıdır.

Mesele şudur ki, bildiğimiz kadarıyla çok büyük kadın sanatçılar olmamıştır, ama yeterince araştırılmamış ve değerlendirilmemiş bazı ilginç ve çok iyi kadın sanatçılar vardır; fakat aynı zamanda, ne kadar iyi niyetli olursak olalım, hiç büyük Litvanyalı caz piyanisti ya da Eskimo tenis oyuncusu da yoktur. Durumun böyle olması üzücüdür ama tarihsel ve eleştirel kanıtlarla ne kadar oynarsak oynayalım durum değişmeyecektir; tarihin şovenist erkekler tarafından çarpıtıldığı yolundaki ithamlar da durumu değiştirmeyecektir. Gerçekten de Michelangelo veya Rembrandt, Delacroix veya Cézanne, Picasso veya Matisse, hatta daha yakın dönemden De Kooning veya Warhol ayarında kadın sanatçı yoktur, aynı zamanda bunlara eşdeğer siyah Amerikalı sanatçı da yoktur. Gerçekten de çok sayıda “tarihe gizlenmiş” büyük kadın sanatçı olsaydı, ya da erkeklerin sanatına karşılık kadınların sanatının farklı ölçütlerle değerlendirilmesi gerekseydi –ki ikisi birden söz konusu olamaz– o zaman feministler ne için savaşıyor olurdu ki? Kadınlar sanat konusunda erkeklerle aynı statüye sahip olabildiyse, o zaman statükoyu aynen korumanın bir sakıncası yoktur.

Fakat hepimizin bildiği gibi geçmişin ve bugünün düzeni, kadınlarla birlikte, beyaz, tercihen orta sınıf mensubu ve her şeyden önce erkek olarak doğma şansına erişmemiş herkes için, yalnızca sanat alanında değil daha başka yüzlerce alanda da engelleyici, baskıcı ve cesaret kırıcıdır. Sorun bizim kaderimizde, hormonlarımızda, aybaşı kanamalarımızda, kadın olmamızda değil, kurumlarımızda ve eğitimizdedir – burada eğitim sözcüğünü, anlamlı simgeler, işaretler ve kodlarla çevrili dünyamıza adım attığımız andan itibaren yaşadığımız herşeyi kapsayan bir olgu anlamında kullanıyorum. Aslında kadınların ya da siyahların yüz yüze olduğu olağanüstü zor koşulları göz önünde bulundurduğunuzda, beyaz erkeklerin ayrıcalıklı alanları olan bilim, politika ve sanat gibi alanlarda yine de pek çoğunun büyük bir başarı elde etmiş olması mucizedir.

“Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” sorusunun ne anlama geldiğini gerçekten düşünmeye başladığınızda, birtakım önemli soruların sorulma şeklinin sizi bu dünyanın düzeni hakkında nasıl koşullandırdığını –hatta yanılgıya düşürdüğünü– fark edebiliyorsunuz. Yani gerçekten bir Doğu Asya Sorunu, Yoksulluk Sorunu, Siyahi Sorunu ve tabii bir Kadın Sorunu olduğunu baştan kabul etmiş durumdayız. Ama kendimize öncelikle bu “soru”ları kimin soru haline getirdiğini, kimin sorduğunu ve sonra da bu tür soruların nasıl bir işlev taşıdığını sormamız gerekiyor. (Tabii bu arada belleklerimizi şöyle bir yoklayarak, Nazilerin “Yahudi Sorunu”nu da hatırlayabiliriz.) Gerçekten de içinde yaşadığımız bu hızlı iletişim çağında, iktidar sahiplerinin da vicdan azabını maskelemek adına çabucak birtakım “sorunlar” kurgulanıyor: Amerikalılar Vietnam ve Kamboçya’da yol açtıkları sorunlardan “Doğu Asya Sorunu” olarak söz ederken, Doğu Asyalılar bunları daha gerçekçi bir bakışla “Amerikan Sorunu” olarak görebilir; “Yoksulluk Sorunu”, kent içindeki gecekondularda veya kırsal çöplüklerde yaşayan ve sorunun daha dolaysız mağduru olanlar tarafından “Zenginlik Sorunu” olarak nitelendirilebilir; benzer bir ironi, gerçekte Beyaz Sorunu olan şeyi karşıtı olan Siyahi Sorunu’na dönüştürür; aynı ters mantık, bizim şu anda üzerine eğildiğimiz “Kadın Sorunu” açısından da geçerli.

İnsanla ilgili bütün sorunlar gibi (insanlarla ilgili herhangi bir şeyi “sorun” olarak adlandırmak da aslında epey yeni bir durum) “Kadın Sorunu” da öyle “çözüm” bulunacak sorunlardan değildir. Çünkü insana dair sorunlar, sonuç olarak durumun doğasına ilişkin yeni bir yorumu ya da bizatihi o “sorun”lara dair radikal bir tavır ya da tasarı değişikliğini gerektirmektedir. Dolayısıyla kadınlar ve kadınların sanat ile başka alanlardaki durumları, egemen erkek iktidar elitinin bakıi açısından değerlendirilecek bir “sorun” değildir. Bunun yerine kadınlar, kendilerini halihazırda olmasa da potansiyel olarak erkeklere eşit varlıklar olarak görmeli ve durumlarının değerlendirmesini kendilerine acımadan, belli bakış açılarını kendilerine mal etmeden yapmaya hazır olmalıdırlar. Aynı zamanda, toplumsal kurumların eşit başarıyı olanaklı kılmakla kalmayıp aktif olarak teşvik edeceği yeni bir dünyayı yaratacak kadar yüksek düzeyde bir duygusal ve zihinsel adanmışlık içine girerek durumlarını değerlendirmelidirler.

Bazı feministlerin iyimserlikle öne sürdüğü gibi, hem sanat ortamında hem başka alanlarda erkeklerin çoğunluğunun yakında doğru yolu göreceğini ve kadınlara tam eşitlik vermenin kendi çıkarlarına olduğunu anlayacaklarını ummak pek gerçekçi değil. Kendilerini öteden beri “kadına özgü” kabul edilen alanlardan, duygusal tepkilerden mahrum bırakmalarının zararlarına olduğunu fark edeceklerini sanmak da öyle. Çünkü sonuçta, gereken özellikler yeterince aşkın, sorumluluğa dayalı ve kazançlı olduğu sürece erkeklerin “mahrum bırakıldığı” çok az alan var zaten: Bebeklerle veya çocuklarla “kadınsı” bir etkileşim içine girme gereksinimi duyan erkekler çocuk doktoru veya çocuk psikoloğu olabilir, üstelik yanlarında işin rutin kısmını üstlenen (kadın) hemşireler bulunur; mutfakta yaratıcılığını ortaya koyma isteği duyan erkekler aşçıbaşı olarak ün kazanır; ve tabii çoğunlukla “kadınsı” diye nitelendirilen sanatsal uğraşlarla kendini tatmin etmek isteyen erkekler, kadınların genelde yaptığı gibi gönüllü müze görevlisi veya yarı-zamanlı seramikçi olmak yerine ressam veya heykeltıraş olur; akademi dünyasına bakarsak, öğretmen ve araştırmacı olan erkeklerden kaçı, bunun yerine maaşsız, yarı-zamanlı araştırma asistanlığı ve sekreterliğin yanı sıra tam-zamanlı çocuk bakıcısı ve temizlikçi olmak ister?

Ayrıcalıklara sahip kişiler, elde ettikleri avantaj ne kadar marjinal olursa olsun, kendilerinden şu ya da bu şekilde üstün bir güce eninde sonunda boyun eğmek zorunda kalana dek, o ayrıcalıklara ister istemez sıkı sıkı tutunurlar.

Dolayısıyla, kadının eşitliği sorusu –başka her alanda olduğu gibi sanatta da– tek tek erkeklerin görece iyi veya kötü niyetinden, ya da tek tek kadınların kendine güveni veya güvensizliğinden değil, kurumsal yapılarımızın niteliğinden ve bu kurumların, parçası olan insanlara dayattığı gerçeklik anlayışından kaynaklanıyor. Yüz yılı aşkın bir süre önce John Stuart Mill’in dediği gibi: “Alışılmış olan her şey doğal görünür. Kadınların erkeklere hizmet etmesi evrensel bir gelenek olduğuna göre, bu gelenekten kopmak doğal olarak doğadışı görünür.”[5] Çoğu erkek eşitlikten yana görünse de, kendi avantajlarının daha yüksek olduğu bu “doğal” düzeni terk etmeyi istemez. Kadınlar içinse durum, Mill’in zekice işaret ettiği gibi, başka ezilen gruplara ya da sınıflara kıyasla çok daha karmaşıktır, çünkü erkekler kadınlardan yalnızca itaat değil, sonsuz bir şefkat de beklerler. Böylece kadınlar, çoğunlukla, hem erkek-egemen toplumun taleplerini içselleştirilmiş oldukları için, hem de kendilerine sunulan maddi olanaklardan vazgeçemedikleri için zayıf düşerler: Orta sınıf kadının, zincirleriyle birlikte kaybedeceği çok daha değerli şeyleri vardır.

“Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” sorusu, yanlış yorumlamaların ve yanlış anlamaların oluşturduğu bir buzdağının en tepesidir sadece. Bunun altında, karanlık, temelsiz, kocaman bir yerleşik düşünceler yığını yatar: Sanatın doğasına ve koşullarına, genel olarak insan yeteneklerinin ve özel olarak insan mükemmeliyetinin doğasına, bütün bunların şekillenmesinde toplumsal düzenin rolüne ilişkin düşüncelerdir bunlar. “Kadın sorunu” olarak adlandırılan şey sahte bir sorun olabilir ama “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” sorusunun ardındaki yanlış anlayış, kadınların tabiiyeti konusundaki özgül birtakım politik ve ideolojik meselelerin ötesinde, belli başlı alanlardaki entelektüel çarpıtmaya da işaret eder. Sorunun temelinde, genel olarak sanatın nasıl üretildiğine ve özel olarak da büyük sanat yapıtlarının nasıl ortaya çıktığına dair birçok naif, çarpıtılmış ve sorgulanmadan kabullenilmiş düşünce yatmaktadır. Bilinçli ya da bilinçsiz olan bu varsayımlarla, birbirine hiç de benzemeyen Michelangelo ve Van Gogh gibi, Raffaello ve Jackson Pollock gibi sanatçılar, “Büyük” sıfatı altında biraraya getirilir – söz konusu sanatçıya adanmış akademik monografilerle tescillenmiş onursal bir unvandır bu. Tabii “Büyük Sanatçı”, “Deha” sahibi olarak görülen sanatçıdır; Deha ise bir şekilde Büyük Sanatçı’nın kişiliğinde cisim bulmuş, zamandan bağımsız ve gizemli bir güç olarak görülür.[6] Bu tür görüşler, Hippolyte Taine’in tarihsel düşünceye ilişkin ırk-ortam-dönem formülasyonunun yetkin bir model gibi görülmesine yol açan sorgulanmamış, çoğunlukla bilinçdışı, tarihüstü önermelerle bağlantılıdır. Oysa bu varsayımlar sanat tarihi yazılarının pek çoğunun özünü oluşturuyor. Yakın döneme kadar Büyük sanatı genel olarak üreten koşullara dair önemli sorular yeterince sorulmamış, araştırılmamıştı; bu yoldaki çalışmalar da genellikle akademik yaklaşımdan uzak olduğu veya sosyoloji gibi başka disiplinlerin alanına girdiği gerekçesiyle dışlanmaktaydı. Nesnel, kişisellikten uzak, sosyolojik ve kurumsal bir yaklaşımı desteklemek, sanat tarihinin temelde bireye tapan monografiler üreten romantik, elitist yaklaşımını gözler önüne serer. Bu tür farklı bakışlar, son dönemde ancak daha genç ve muhalif bir sanat tarihçileri kuşağı tarafından benimsenmektedir.

Demek ki kadın sanatçıyla ilgili sorunun ardında, yüzlerce monografinin konusu olan, eşsiz ve tanrısal Büyük Sanatçı miti yatmaktadır – bu erkek sanatçı, doğduğu günden beri gizemli bir öz taşır, altın yumurtlayan tavuk gibi bir şeydir bu ve adı da Deha’dır, Yetenek’tir. Ve tıpkı cinayet gibi, koşullar uygun olsun olmasın, eninde sonunda mutlaka ortaya çıkacak bir şeydir.

Temsilî sanatları ve yaratıcılarını saran o sihirli aura, tabii en eski dönemlerden beri birtakım mitlere kaynaklık etmiştir. İlginçtir, ilkçağda Plinius’un Yunan heykeltıraş Lysippos’a atfettiği gizemli yetenekler –gençliğinde içsel bir çağrı hissetmiş olması, Doğa’dan başka öğretmeninin olmayışı– 19. yüzyılda Max Buchon’un Courbet biyografisinde de yer alır. Sanatçının taklitçi olarak doğaüstü güçleri, onun şiddetli, hatta belki de tehlikeli birtakım güçleri denetleyebilen yapısı, tarih boyunca sanatçıyı adeta bir tanrı gibi hiçlikten Varlık yaratan biri olarak diğerlerinden ayırır. Genellikle yoksul bir çoban olarak kişileştirilen Harika Çocuk’un daha yaşlı bir sanatçı tarafından keşfedilişini anlatan peri masalı, taşlara koyun resimleri yaparken Cimabue’nün keşfettiği genç çoban Giotto’nun hikâyesi, Vasari tarafından ölümsüzleştirildiğinden beri sanatsal bir efsane haline gelmiştir; resmin gerçekçiliğine hayranlık duyan Cimabue, bu alçak gönüllü genci öğrencisi olması için yanına çağırır.[7] Gizemli bir rastlantı sonucu Beccafumi, Andrea Sansovino, Andrea del Castagno, Mantegna, Zurbarán ve Goya gibi sonraki dönemin sanatçıları da benzer pastoral koşullarda keşfedilmişlerdir. Hatta genç Büyük Sanatçı, her zaman koyunları olacak kadar talihli olmasa da yeteneğine hep çok genç yaşlarda, dışarıdan herhangi bir yüreklendirme olmaksızın zaten sahiptir: Filippo Lippi ve Poussin, Courbet ve Monet, okulda derslerine çalışmak yerine defterlerinin kenarlarına resimler çizmişlerdir – tabii derslerine çalışmayıp da defterinin kenarına resim yapan, sonra da ancak bir mağaza görevlisi ya da ayakkabı satıcısı olabilen gençlerden haberimiz olmaz. Öğrencisi ve biyografisinin yazarı Vasari’ye göre Büyük Michelangelo da çocukluğunda ders çalışacağına hep desen çalışırmış. Vasari’nin yazdığına bakılırsa yeteneği öylesine belliymiş ki, ustası Ghirlandaio bir ara Santa Maria Novella’daki işini bırakıp bir yere kadar gittiğinde, genç sanatçı bu kısa aralıkta “yapı iskelesini, sehpaları, fırçaları, boyaları ve işini sürdürmekte olan çırakları” çizmiş ve bunu öyle bir beceriyle yapmış ki ustası döndüğünde afallayarak şöyle bağırmış: “Bu çocuk benden daha çok şey biliyor!”

Belki doğruluk payı da içeren bu tür hikâyeler, her zaman olduğu gibi, kanıtlamaya çalıştıkları tavırları yansıtır ve sürdürürler. Oysa belli verilere dayandırılabilse de gençlikteki bu deha kıvılcımlarına ilişkin hikâyeler yanıltıcı olabilir. Sözgelimi genç Picasso’nun önce Barcelona, daha sonra da Madrid Sanat Akademisi’nin başka adayların en az bir ay hazırlanmasını gerektirecek kadar zor olan giriş sınavlarını on beş yaşındayken bir günde geçmiş olduğu bir gerçektir. Yine de insan, sanat akademilerine başvuran benzeri ölçüde yetenekli, ama sonradan vasat ya da başarısız birer ressam olmuş (tabii sanat tarihçilerinin hiç ilgilenmediği)  başka adaylar hakkında da bilgi sahibi olmak ya da Picasso’nun resimdeki gelişiminde sanat öğretmeni olan babasının rolünü daha ayrıntılı olarak öğrenebilmek istiyor. Ya Picasso dünyaya kız olarak gelseydi? Senyor Ruiz, küçük Pablita’yla benzer biçimde ilgilenir, başarma hırsını aynı ölçüde ona da yansıtır mıydı?

Bütün bu öykülerde, sanatsal başarının görünüşte ne kadar mucizevi, rastlantısal ve toplumdışı olduğu vurgulanır. 19. yüzyılda sanat tarihçilerinin, eleştirmenlerin ve hatta bazı sanatçıların materyalist bir dünyada daha yüksek değerlerin son kalesi olarak sanatsal üretimi alternatif bir din, sanatçıların rolünü de azizlik mertebesinde görme eğiliminde olduğu yarı-dinsel bir kavrayış söz konusudur. 19. yüzyılın Azizler Efsanesi içinde sanatçı en katı aile ve toplum baskılarına karşı mücadele eder, herhangi bir Hıristiyan şehit gibi toplumun eleştiri oklarına maruz kalır ama sonunda –çoğunlukla da ölümünden sonra– bütün güçlüklere karşın başarıya ulaşır çünkü onda, varlığının derinliklerinde, Deha denen o gizemli ve kutsal ışık vardır. Alın size sara krizlerinin arasında, açlıktan neredeyse ölmek üzereyken, ayçiçekleri yapıp duran şu deli Van Gogh... Babasının onu reddetmesine, toplum dışına itilmesine, resimde bir devrim gerçekleştirmek adına cesurca katlanan Cézanne... Tropiklerin çağrısına uyup saygınlığını ve maddi güvencesini tek bir varoluşçu darbeyle yerle bir eden Gauguin... Ya da kendisine esin veren pis ortamlar için aristokrat kökenlerini reddeden şu sakat, cüce, alkolik Toulouse-Lautrec...

Bugün hiçbir ciddi sanat tarihçisi, bu tür peri masallarını olduğu gibi kabul etmez. Oysa, toplumsal etkilere, zamanın ruhuna, ekonomik krizlere ve benzeri olgulara ne çok değinilirse değinilsin, bu tür bir sanatsal başarı efsanesi akademisyenlerin bilinçaltında yer alır ya da sorgulanmamış varsayımlarını şekillendirir. Büyük sanatçılara dair en derinlikli araştırmaların –özellikle de büyük sanatçı kavramını temel alarak, o sanatçının içinde yetiştiği toplumsal ve kurumsal yapıları ancak ikincil “etkiler” ya da “arka plan” olarak ele alan sanatsal monografi türünün– ardında, serbest girişime dayanan bireysel başarı anlayışı ve deha kuramı bulunmaktadır. Bu temeller üzerinden bakınca, kadınların sanatta çok büyük bir başarı elde etmemiş olmasını bir tasım biçiminde şöyle ifade edebiliriz: Kadınlarda altın yumurtlayan tavuk gibi bir sanatsal deha olsaydı, muhakkak ortaya çıkardı. Ama çıkmadı. Quod erat demonstrandum [ispatlanması gereken buydu]. Kadınlarda altın yumurtlayan tavuk tipi bir sanatsal deha yoktur. Eğer o zavallı çoban çocuğu Giotto ya da krizler geçiren Van Gogh gibileri başarabilmişse, kadınlar neden başaramamış?

Oysa bu peri masallarını ve kerameti kendinden menkul kehanetleri geride bırakıp, kişisel duygulardan arınmış bir gözle, tarih boyunca bütün toplumsal ve kurumsal yapılar dahilinde önemli saydığımız sanat üretimlerinin ortaya çıktığı gerçek koşullara baktığımızda, tarihçi için daha uygun ve verimli soruların daha farklı biçimlerde şekilleneceğini görürüz. Sözgelimi, sanat tarihinin farklı dönemlerinde hangi toplumsal sınıflardan, katmanlardan ya da gruplardan sanatçı çıkma ihtimalinin daha yüksek olduğunu sorabiliriz. Ressamların ve heykeltıraşların, daha doğrusu, önde gelen ressamların ve heykeltıraşların kaçta kaçı, babanın ya da yakın bir akrabanın ressam, heykeltıraş olduğu veya sanatla bağlantılı meslekleri sürdürdüğü bir ailenin çocuğu? Nikolaus Pevsner’in 17. ve 18. yüzyıllarda Fransız Akademisi’ne ilişkin değerlendirmelerinde işaret ettiği gibi, sanatçılık mesleğinin babadan oğula geçmesi (Coypel’ler, Coustou’lar, Van Loo’lar ve benzerlerinde olduğu gibi) âdettendi; hatta Akademi üyelerinin oğulları, ders ücretlerinden muaf tutuluyordu.[8] 19. yüzyılda, babalarını reddeden o büyük isyankâr sanatçıların dikkate değer ve dramatik açıdan tatmin edici öykülerine karşın, oğulların babaların seçtiği yolu izlemesinin âdet olduğu dönemlerde, büyük olsun olmasın, sanatçıların büyük bir bölümünün babalarının sanatçı olduğunu itiraf etmek durumundayız. Büyük sanatçılar sıralamasında Holbein, Dürer, Raffaello ve Bernini adları geliyor akla; daha yakın dönemden de sanatçı ailelerden gelen Picasso, Calder, Giacometti ve Wyeth’i anabiliriz.

Sanatsal uğraşı ile toplumsal sınıf ilişkisi bağlamında “Neden aristokrasi mensubu büyük sanatçı yoktur?” sorusuna verilecek yanıt, “Neden hiç büyük kadın sanatçı yoktur?” sorusu için ilginç bir paradigma sağlayabilir. En azından, geleneklerden kopuşun yaşandığı 19. yüzyıl öncesinde, burjuva üst sınıfından daha yüksek bir konumdan çıkmış bir sanatçı pek gelmiyor akla; 19. yüzyılda bile Degas, soylu sınıfının alt tabakasına –daha doğrusu yüksek burjuvaziye– mensup bir aileden geliyordu. Yalnızca, rastlantısal olarak sakatlığından dolayı marjinal konuma geçen Toulouse-Lautrec’in, üst sınıfların en yüksek mertebelerinden geldiği söylenebilirdi. İş sanatın hamiliği ve izleyiciliği olduğunda aslan payına her zaman aristokrasi sahipken –daha demokratik olan günümüzde de zenginler aristokrasisi için durum aynı değil mi?– sanatsal yaratı anlamında aristokrat sınıfın katkısı amatör birtakım çabalardan öteye gitmemiştir. Üstelik bu sınıfa –birçok kadın gibi– eğitim konusunda fazlasıyla fırsat verilmiş, bol bol boş zamanları olmuş ve –yine kadınlar gibi– sanatla haşır neşir olup saygın birer amatör sanatçı olsunlar diye yüreklendirilmişlerdir (tıpkı III. Napoléon’un resmî Salon’larda resimlerini sergileyen kuzini Prenses Mathilde ya da Prens Albert ile birlikte Landseer gibi bir ustadan sanat dersleri alan Kraliçe Victoria gibi). Yoksa şu altın yumurtlayan tavuk –deha dedikleri şey– kadınların ruhunda olmadığı gibi, aristokraside de mi yok? Yoksa bu durum, bir deha ve yetenek meselesi olmaktan ziyade –aristokratların ve kadınların toplumsal görevler ve etkinlikler için zorunlu olarak harcadığı zamanı göz önünde bulundurduğumuzda– genel olarak hem üst sınıf mensubu erkekler hem de kadınlar için, kendini tümüyle sanata, profesyonel sanat üretimine adamayı zor, hatta olanaksız kılan toplumsal talepler ve beklentilerle ilgili olabilir mi?

Sanatsal üretimin koşullarına ilişkin doğru sorular sorulduğunda –ki büyük sanatın üretimi bunun bir alt dalı olarak görülebilir– yalnızca sanatsal deha değil, zekâ gibi, yetenek gibi durumlara ilişkin birtakım özellikleri de göz önünde bulundurmamız gerekir. Piaget ve başka bazı kuramcılar, genetikle ilgili araştırmalarında, küçük çocuklarda mantığın ve hayal gücünün gelişiminde zekânın –ya da buradaki bağlamda dehanın– sabit bir öz değil, dinamik bir süreçte gelişen bir olgu olduğunu, bir öznenin belli bir durum karşısındaki davranışı olduğunu vurgulamışlardır. Çocuk gelişiminin başka alanlarında yapılan araştırmaların da işaret ettiği gibi bu yetenekler, ya da bu zekâ, bebeklikten itibaren yavaş yavaş, adım adım gelişirken, uyarlanma-intibak örüntüleri belli-bir-ortamdaki-öznede öyle erken bir dönemde yerleşir ki, deneyimsiz gözlemciye doğuştanmış gibi görünebilir. Bu tür araştırmalar, tarihüstü gerekçeler bir yana, bireysel dehanın doğuştan geldiği ve sanat yaratımında esas teşkil ettiği görüşünü (bilinçli biçimde dile getirilsin getirilmesin) akademisyenlerin terk etmesi gerektiğini düşündürüyor.[9]

"Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?" sorusu, bizi şu sonuca götürdü: Sanat, üstün güçlerle donanmış bir bireyin kendinden önceki sanatçılardan ve daha belirsiz, daha yüzeysel biçimde de “toplumsal koşullar”dan “etkilenerek” ortaya koyduğu özgür ve özerk bir etkinlik değildir. Aksine, hem sanat yapanın gelişimi hem sanat yapıtının doğası ve niteliği açısından baktığımızda, sanat yapmanın koşulları belli bir toplumsal çevrede gelişir, bu toplumsal yapının ayrılmaz parçasıdır ve ister sanat akademileri, ister himaye sistemleri, ister ölümsüz yaratıcı, üstün sanatçı-insan ya da toplumdışı ilan edilen yalnız yaratıcı efsaneleri olsun, özgül ve tanımlanabilir toplumsal kurumların dolayımından geçer ve belirlenir.