William Kentridge (d. 1955), Güney Afrikalı sanatçı. Kâğıt üzerine karakalem veya pastel çizimlerden yaptığı kısa animasyon filmleriyle tanınıyor. Kentridge bu filmlerde kendi deyişiyle “son derece ilkel”, yoğun emek gerektiren, benzersiz bir teknik kullanır: Her biri tek bir sahne içeren çizimlerini, silip yeniden çizerek değiştirir ve sildikleri de dahil tüm değişim aşamalarını filme kaydeder. Böylece birbirini takip eden her aşamanın izleri, hafıza katmanları gibi, kâğıdın üzerinde kalır. Kentridge'in en bilinen animasyon eseri, Güney Afrika’nın apartheid tarihini işlediği Drawings for Projection serisidir. (Bu seriden Maden başlıklı kısa film için bkz. William Kentridge: Maden) Kentridge, tiyatro yönetmenliği ve sahne tasarımlarının yanı sıra, avangard tiyatro oyunları için projeksiyonlar da hazırlamaktadır. (Alfred Jarry’nin Kral Übü oyunundan esinlenen Übü ve Hakikat Komisyonu [1997] ve Woyzeck Highveld’de [1992] oyunları yayına açıktır.)
Aşağıda kısaltarak sunduğumuz söyleşi, ilk kez William Kentridge (Londra: Phaidon, 1999) adlı kitapta yayınlanmıştır. Çeviriye temel olan kaynak: October Files: William Kentridge, (ed.) Rosalind Krauss, Essays and Interviews by Carolyn Christov-Bakargiev, William Kentridge, Rosalind Krauss, Andreas Huyssen, Rosalind Morris, Maria Gough, Joseph Leo Koerner, and Margaret Koster Koerner (Cambridge ve Londra: MIT Press, 2017).
William Kentridge, Übü Doğruları Söylüyor dizisine ait çizimlerinin mürallerini yapıyor. Kraliyet Akademisi retrospektif sergisi, 2022. Fotoğraf: John Anderson
Carolyn Christov-Bakargiev: […] Theodor Adorno 1949’da Auschwitz'ten sonra lirik şiirin var olamayacağını söylemişti. Siz “Her şeye rağmen, lirik şiir var olmaya devam ediyor,” diyorsunuz, çünkü hafıza körelir ve bu bir kusur olduğu kadar bir lütuftur da aynı zamanda. Unutma ile hatırlama arasındaki bu ilişki ne menem bir şey? Hafızadan kalanları geri getirmek ile, 1960’ların ve 1970’lerin kavramsal ve minimal sanatlarından sonra figüratif sanat imkânını geri getirmek arasında bağ var mı?
William Kentridge: Adorno, lirik şiirin bittiğine dair o çok alıntılanan sözlerinden hemen sonra edebiyatın bu hükme direnmesi gerektiğini söyler; artık acının, kendi sesini –onun tarafından ânında ihanete uğramaksızın– bulabildiği tek yerin sanat olduğunu söyler.[1] Benim dediğim biraz farklı: Zamanın hafızayı ve yeğin duyguları köreltmesinden bahsediyordum ben. O kadar kasvetli olmayan, daha canlı başka anların su yüzüne çıkmasına imkân verir bu.
Kavramsal sanat, sömürgecilik sonrası dönemde yaşanan insani acılara mesafeli durdu…
Güney Afrika bağlamında, 19. yüzyıl başlarına ait yabancı bir savaş tasviri, çağdaş kavramsal sanattan çok daha yakın ve yerel görünüyordu. 20. yüzyıl ortalarının sanatı, mesela Holokost sonrası dünyaya uygun düşecek yeni bir dil tanımlamaya çalışan soyut ekspresyonistlerin eserleri, soyutlayıcı bir sessizliğe saplanıp kalmış gibi geliyordu bana. Soyut ekspresyonizmin ifade gücünü şimdi anlayabiliyorum, ama ilk zamanlar bende bir nevi taş kesilmişlik hissi uyandırıyordu – dünyanın tarif edilemeyecek kadar kalpsiz olduğunun kabullenilmesi gibi. Tasvirin veya çağrışımın kusurlu olabileceğini, yine de bunu denemek gerektiğini düşünüyordum.
William Kentridge, Johannesburg: Paris’ten Sonra En Büyük İkinci Şehir adlı animasyondan kareler, 1989.
Kavramsal sanatçı Joseph Kosuth, eserin dilinin onun içeriği olduğunu vurguluyordu. Resmi “dünyaya açılan pencere” olarak tanımlayan klasik tarifi kullanırsak, Kosuth’un pencereden görünen manzara yerine pencerenin “cam”ına odaklandığı söylenebilir.
Bence camın kendisi de merak uyandırır, ama sadece birkaç dakikalığına. Oysa pencereden görünen manzara çok daha uzun süre merak uyandırmaya devam eder. Bir tür yüzyıl sonu içe dönüklüğüne kapılıp, pencerenin dışındakilerin yok olacağı ümidiyle dünyayı dışarda bırakamazsınız. “Cam”a ilişkin bilgi, eseri algılamanızı sağlar. Ama bu bilgi, tasvir edileni veya tasvirin mümkün olduğunu yadsımaz.
1960'lar ve 1970'lerde Avrupa ve Amerika'da sanatta avangard, resim değil enstalasyondu, performanstı, beden sanatıydı.
Doğru, gerçi ben tüm bunlardan bihaberdim. Clement Greenberg’ün kahramanlarına aşinaydım: Larry Poons, Jules Olitski, Helen Frankenthaler; New York ekolü. Onların figüratif olmayan eserleri bana o kadar apolitik görünüyordu ki, resim yapmanın imkânsız olduğunu düşünüyordum. Robert Motherwell’in İspanya Cumhuriyetine Ağıt başlıklı resim dizisi (1953-1954) o dönem bana su katılmamış ideoloji gibi görünmüştü. İspanya İç Savaşı’na dair bir beyan görmek istiyorsanız Picasso’nun Guernica’sına (1937) bakın. Kavramsal sanatçılar daha da kopuktu, basbayağı kaçık olduklarını düşünüyordum. Ben Dada hareketinin teatral deliliğini tercih ediyordum.
1976’daki Soweto ayaklanmasında 700 binden fazla insan öldürüldü. Ondan sonra Güney Afrika uluslararası alanda giderek tecrit edildi. Yaptırımlar yüzünden sanatçılar da uluslararası sergilere katılamıyordu. Bu dönemdeki suçların ifşa edildiği, sonradan “Direniş Sanatı” olarak anılan canlı bir sanat gelişti. 1980’ler şiddet dolu yıllardı; 1985’te ilk olağanüstü hal ilan edildi. Siz siyaseten angaje sanata nasl bakıyordunuz? Goya, Hogarth, Beckmann ve Eyzenşteyn gibi sanatçılara olan düşkünlüğünüzün altında, Batı sanatındaki toplumcu eleştirel damarı yeni imkânlarla canlandırma arzusu mu yatıyordu?
1970’ler ve 1980’lerde yaptığım afişler ve çizimler olsun, tiyatro çalışmalarım olsun, hepsi benim açımdan siyasi direniş eylemleriydi. Daha önemlisi, bazı eserlerimin ortaya çıkmasında esasen kendi hissettiğim öfke etkiliydi; dolayısıyla eseri başlı başına bir direniş eylemi olarak tasarlamamış da olsam, kendiliğinden o sürecin parçası oluyordu. O zamandan beri eserlerim, siyasi dünyaya dahil olma çabasından ziyade, o dünyanın kişisel olarak bizde bıraktığı etkiye kafa yorma çabası olmuştur. Bir Eyzenşteyn göndermesi, 1924’ün Rusya’sında yaşamak gibi nostaljik bir arzuyu yansıtmıyor, Eyzenşteyn’in imgeleri ile projesinin başarısızlığı arasındaki bağlantıyı göstermeyi amaçlıyor.
William Kentridge, Johannesburg: Paris’ten Sonra En Büyük İkinci Şehir adlı animasyondan kareler, 1989.
Hangi tür tiyatroyla uğraşıyordunuz?
Bildiğimiz ajitprop tiyatro. Militan veya siyasetçi değildim ben. İki tiyatro grubuyla çalışıyordum. Biri normal tiyatrolarda oynayan öğrencilerden oluşuyordu, diğeri de oyunlar aracılığıyla bilinç yükseltmeyi hedefleyen sendikalarla çalışan bir gruptu.
Ev hizmetlerinde çalışan işçilere ne kadar kötü muamele gördüklerini gösteren, alttan alta eşit haklar kazanmak için greve gitmeleri gerektiğini ima eden bir oyun sahneliyorduk. 4000 işçinin bulunduğu bir salonda sahneleniyordu oyun. Hiç unutmam, bir oyun sırasında salonun en arkasında ayakta duruyordum. Oyunculara, seslerini duyamadığımda elimdeki gömleği sallayacağımı söylemiştim, böylece daha yüksek sesle konuşmaları gerektiğini anlayacaklardı. Gömleği deli gibi sallaya sallaya dikildiğimi hatırlıyorum ama nafile, oyun aynen devam etmişti.
O zaman oyunun, izleyicilere ne ifade edeceğinden çok, oyuncuların ihtiyaçlarıyla ilgili olduğunu anladım. İzleyiciler hakkında yanlış bir varsayımımız vardı: “Halk”ın neye ihtiyacı olduğunu “biz” biliyorduk – öyle düşünüyorduk. Ondan sonra o gruplarla çalışmayı bıraktım. Otto Dix veya Max Beckmann gibi 20. yüzyıl başlarının Alman ekspresyonistleri de, Sovyet film yönetmenleri ve propaganda afişlerinin tasarımcıları da öfkelerini kendilerine özgü biçimlerde kullanıyor, dolaysızca tasvir edebiliyorlardı. O dönem ben de öyle hissediyordum.
Eserlerimdeki sözdağarı ve karakterler çok değişmedi, ama artık mesela bir Eyzenşteyn sinemasında gördüğünüz muzaffer sonlar yok. Filmlerimin sonu eskisi kadar net ve açıklayıcı değil, bu önemli.
William Kentridge, Übü Doğruları Söylüyor, 1997. Übü ve Hakikat Komisyonu oyunundaki animasyon için gravür.
Temsil ve dil konusunda konuştuklarımız, veya sanatın dilinin eserin hem nesnesi hem konusu olabileceği fikri, aslında bir anlamda enternasyonal olmak gerektiği fikrine dayanıyor – yani bir tür İlksel-Dil veya ilksel düşünme tarzı varmış gibi…
Evet ama eserdeki özgül göndermelerin ne ifade ettiğini bilmezseniz onları anlayamazsınız. Mesela Übü ve Hakikat Komisyonu anismasyonunda, kafasına bir Walkman takılmış ve aniden infilak eden bir domuz tasviri var. İzleyicilerin birçoğu bu imgenin Güney Afrika’daki polis fotoğraflarına dayandığını bilmez: Güney Afrika polisi Walkman’li bubi tuzaklarını domuzlar üzerinde test edip fotoğraflarını kaydetmişti. Bu fotoğraflar sonradan Hakikat ve Uzlaşma Komisyonu’nda delil olarak kullanıldı. Animasyonda bir de patlayıp takımyıldıza dönüşen bir insan bedeni imgesi var. O da yine, her ne hikmetse “Buda” diye adlandırılmış başka bir polis operasyonuna dayanıyor: Öldürdükleri insanların cesetlerini patlatıyorlardı. Sonra parçaları toplayıp yeniden patlatıyor, tanınabilir hiçbir parça kalmayıncaya kadar bu işi defalarca tekrar ediyorlardı. Bu gerçekleri bilmiyor olabilirsiniz, yine de o imgelerde dehşet verici şiddetin arka planını hissetmeniz mümkün. Gerçek detaylara yeterince bağlı kalırsanız, ki çoğunlukla kurgudan daha gariptirler, o sahicilik izleyiciyi bir şekilde ikna eder, size yaklaştırır.
19. yüzyıl realist resmi de benzer fikirlere dayanıyordu.
Realizme olan inancım, görsel muhayyilemin sınırlarının farkında olmamdan kaynaklanıyor.
William Kentridge, Übü Doğruları Söylüyor, 1997. Übü ve Hakikat Komisyonu oyunundaki animasyon için gravür.
[1] “Auschwitz’ten sonra şiir yazmanın barbarca olduğu iddiamı yumuşatmak gibi bir niyetim yok; bu söz, angaje [committed] edebiyata ilham veren dürtüyü olumsuz biçimiyle ifade ediyor. Sartre’ın Mezarsız Ölüler oyunundaki bir karakterin sorduğu ‘İnsanları kemikleri kırılıncaya dek döven birilerinin var olduğu bir dünyada yaşamanın herhangi bir anlamı var mı?’ sorusu, aynı zamanda, artık herhangi bir sanat eserinin var olma hakkı olup olmadığı sorusudur; toplumdaki gerileme yüzünden, angaje edebiyat kavramında doğası gereği entelektüel gerilemenin söz konusu olup olmadığı sorusudur. Fakat edebiyatın bu hükme direnmesi gerektiğini söyleyen Enzensberger’in cevabı da doğruluğunu koruyor: Başka deyişle, edebiyat, Auschwitz’ten sonra var olmasının kinizme teslimiyet anlamına gelmeyeceği bir varlık göstermeli. Gerçek acının boyutları unutuşun hiçbir türlüsünü affetmez; Pascal’ın teolojik bağlamdaki sözlerini –On ne doit plus dormir [Artık bize uyku yok]– sekülerleştirmek gerekir. Ama Hegel’in keder bilinci dediği bu acı, sanatı bir yandan yasaklarken bir yandan da varlığının sürmesini talep eder; acının hâlâ kendi sesini, tesellisini –onun tarafından ânında ihanete uğramaksızın– bulabildiği tek yer fiilen sanattır artık.”: Auschwitz’ten Sonra Şiir Yazmak...