Potocki’nin Nadireler Kabinesi

Jan Potocki (1761-1815) geçen yüzyılın ortalarına dek görece az bilinen bir seyyah, bilgin ve yazardı. Polonya’nın güçlü ve varlıklı bir aristokrat ailesinin evladıydı ve hem zamanının, hem de servetinin büyük bölümünü seyahat ederek araştırma yapmaya adamıştı. Genç sayılabilecek bir yaşta intihar ettiğinde, geriye Slav topluluklarıyla Asya halklarının tarihine ve geleneklerine dair çok sayıda kitapla İslam ülkelerindeki gezintilerini anlatan seyahatnameler bırakmıştı. Eğer Fransızca kaleme aldığı Manuscrit trouvé à Saragosse adlı fantastik roman günümüze intikal etmemiş olsaydı, Potocki muhtemelen yetenekli bir tarihçi ve şarkiyatçı olarak 18. yüzyılın ilginç kişileri arasında yerini almakla kalırdı. Fakat öyle olmadı; zira bu roman, çok yönlü ilgileri olan parlak bir Aydınlanma entelektüelinin tarihe, coğrafyaya, dillere, botanik bilimine, tıbba, geleneklere, destanlara, batıl inançlara, dinlere, mistisizme, sapkın tarikatlara ve okültizme ilgilerinin melezlemesi sayılabilecek cesametli bir metindi ve yazarının ismini sonraki yüzyıllara taşıdı.

Jan Potocki’nin Mısır kültürüne olan ilgisini yansıtır biçimde piramitlerin önünde tasvir edildiği portresi 1810 sonrasına tarihlenir ve Alexander Varnek’in veya takipçilerinin eseridir. Resim, bugün Varşova’daki Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie’dedir.

18. yüzyılın pek çok çizgi dışı kişisi gibi Aydınlanma dönemi Fransa’sının bir ürünü olmakla birlikte Potocki Fransız değil, Leh kökenliydi; ancak parçası olduğu Polonya aristokrasisinin pek çok mensubu gibi, Potocki’nin dünyası da Fransız dili ve kültürü tarafından şekillendirilmiştir. Eğitimini İsviçre’nin Cenevre ve Lozan kentlerinde, çok muhtemeldir ki Fransızca olarak almıştı; ancak daha da önemlisi 1785’ten 1787’ye kadar Paris’te kalmış ve bu kentte Madame Helvétius[1] gibi dönemin düşünce yaşantısını himaye eden önemli kişilerin salonlarına devam ederek Volney[2] gibi felsefecilerle vakit geçirmişti.[3] Kitaplarını Fransızca kaleme almış olan Potocki, tipik bir Aydınlanma figürü olarak arkeoloji, tarih, dilbilim, etnoloji ve coğrafya gibi alanların hepsiyle de yakından ilgilenmiştir. 1784’te onun için belirleyici olan Şark seyahatlerinden birine çıkmış ve önce İstanbul’a varmış, burada geçirdiği altı haftanın ardından Mısır’a geçmişti – bu seyahati de 1789 tarihli Voyage en Turquie et en Egypt adındaki Fransızca kitabında anlatmaktadır. Pek çok çağdaşı gibi Potocki’nin Şarkiyatçılığının da bilimsel merak üzerinde temellenen tarafının yanında, “uygarlaştırıcı misyon”[4] kavramıyla açıklanabilecek politik bir yanı da vardı ve Kırım’la Kafkasya’ya yaptığı geziler, biraz da bu geri kalmış bölgelere medeniyet götürme arzusundaki Batılı seyyahların tavrıyla şekillenmiştir. Bu gibi seyahatlerin sonunda kaleme aldığı Le Système Asiatique, 1806’da Potocki tarafından Rus çarı I. Aleksandr’a sunulmuştur ki, kitapta Kafkasya ve Hazar Denizi havalisinin işgal edilmesi ve Orta Asya’dan Afganistan’a kadar yayılması gereken Rus hâkimiyetinin Hindistan ile Çin’in fethi için uygulaması gereken yöntemler ele alınmaktaydı.[5] Slavların erken dönem tarihiyle ilgili olarak bilgi vereceğini düşündüğü çeşitli arkeolojik buluntular hakkında çalışmış, bunları incelemek için Aşağı Saksonya bölgesine seyahat etmiş ve tüm bu çalışmalarının sonuçlarını Hamburg’da bir kitap olarak yayınlamıştı.[6] Mısırbilim alanının az bilinen öncülerindendi; babasının Viyana’daki ölümünden sonra kendisine kalan miras sayesinde İtalya’ya giderek, antik Mısır hakkındaki çalışmalarını Dynasties du Second Livre de Manethon adıyla kitaplaştırdı.[7] Tiyatroya da ilgisi vardı; Parades adlı metninin yanında, daha karmaşık bir anlatıya sahip olan Les Bohémiens d’Andalousie isimli bir de oyun yazmıştı. İspanya’da geçen bu iki perdelik oyunda karşımıza çıkan iki karakter olan Inès ve Alphonse, birbirlerini severler ancak kavuşmaları Inès’in kız kardeşi Elvira’nın mutsuzluğuyla gölgelenir.[8]

Potocki’nin 1788’de Paris’te yayınlanan Şark seyahatnamesinin en önemli kitaplarından biri, 1784’te Türkiye’ye ve Mısır’a yaptığı geziyi anlattığı Voyage en Turquie et en Egypt fait en l’année 1784 idi.

Görüldüğü gibi, Potocki’nin ilgileri tarihten siyasete, Şarkiyatçılıktan edebiyata, çok yönlü bir Aydınlanma dönemi aydınının ilgileri gibidir. Ancak bunların haricinde onun gizli cemiyetlere, tarikatlara ve okültizme de belirgin bir merakı vardı. İlk bakışta çelişkili görünmekle beraber, boş inançlara karşı aklın ve bilimin öne çıktığı 18. yüzyılın, bir de kendine özgü okültizm tarihinin olduğunu hatırlamak gerekir. Kartezyen rasyonalizmin ve Voltaire’le birlikte anılan şüphecilik geleneğinin yurdu sayılan Fransa, Aydınlanma’nın gölgede bıraktığı zengin bir okültizm tarihinin mirasına da sahipti ve bu mirasın içinde astrolojiden simyaya, kehanetten ispritizmaya kadar çok çeşitli doğaüstü inanışlar bulunuyordu.[9] Üstelik bazı okültistler modern yaşantının gelişimine ve bilimsel ilerlemeye övgüler düzerek Aydınlanma kavramını kabul ve takdir etmişler, kendi konumlarını Aydınlanma ile ilintilendirmekten çekinmemişlerdir.[10] Potocki bu ikili mirasın etkilerini Manuscrit trouvé à Saragosse’da açık bir biçimde gösterir; zaten onun kitabının, fantastik edebiyatın mihenk taşlarından biri sayılmasının sebebi de budur. Hem modernliğin erken işaretlerini, 18. yüzyılın insanlarının çoktan dönüşmeye başlamış olan yaşantısının içinden anlatmaktadır; hem de modernlik öncesi geçmişe dair anlatıların, geleneklerin, dillerin ve efsanelerin meydana getirdiği birikimin bu işaretlerle yan yana gelmesiyle ortaya çıkan sancıyı dile getirmektedir. Tam anlamıyla modern olmaktan çok, bir geçiş dönemi modernizminin veya erken modernizmin sesidir ve kaleminde, modern olmaya çok yaklaşmış bir zihnin sesi duyulur. Bu zihin, gördüklerini sınıflamaya ve adlandırmaya çalışırken bile, onları dünyevileştirme çabasına zıt bir şekilde, arkalarında gizli ve ruhsal bir bildiri aramaktadır.

Fransızca kaleme alınmış olmasından ve Leh ulusal geleneğine yönelik herhangi bir özel atıf barındırmayışından dolayı sıklıkla 18. asrın Fransız edebiyatının bir parçası olarak görülen Manuscrit trouvé à Saragosse, tıpkı Boccacio’nun Decameron’u ve 1001 Gece Masalları gibi, anlatının anlatı içinde geliştiği bir metindir. Kitap, hikâyelerini onar günlük “dekameron”lara bölerek anlatır; bu da onu Boccacio’nun eserinin yanına yerleştirdiği gibi, Marguerite de Navarre’ın[11] Heptaméron’uyla da yakınlaştırır.[12] Anlatıcılar, kendi hikâyelerini ve başkalarınınkileri dile getirirler; kimi zaman bir hikâye birkaç güne yayılabilir. Fiesole’deki bir villaya sığınan anlatıcıların hikâyelerini, ancak geceleri anlattığı Decameron’dan veya Sultan’ın odasında anlatılan her hikâyenin, Şehrazad’ın ancak bir geceliğine daha uzayan ömrünü kıl payı sabaha bağladığı 1001 Gece Masalları’ndan farklı olarak, Manuscrit trouvé à Saragosse’un anlatıcıları genellikle seyahat halindedirler ve anlattıkları hikâyelerin kahramanları da sıklıkla seyahat eder; ayrıca Manuscrit trouvé à Saragosse’ta hikâye anlatma zamanı, sadece geceyle sınırlanmış değildir – bazen gece, bazen gündüzün daha erken saatlerinde anlatıcıların sözü alıp hikâyelerini anlatırlar.

Kitabın 18. yüzyılın başlarında geçmekte olan hikâyesi, Valon kökenli genç bir süvari olan Alphonse van Worden’in Endülüs’teki Sierra Morena bölgesine seyahatiyle başlar. Yolunu şaşırıp sığındığı Venta Quemada’da Mağripli iki genç kadınla tanışması ve bu tanışmanın sonrasında beklenmedik bir biçimde gelişen başka olaylarla, bu olaylara beklenmedik şekilde dâhil olan kişilerin anlattığı olağanüstü hikâyeler kitabın temel anlatısını oluşturur. Emine ve Zübeyde adlı bu Mağripli genç kadınlar, Alphonse’a akrabalıklarını şu cümleyle açıklarlar: “En yakın akrabamız olan sizin bir Hıristiyan olmanıza çok kızdık. Bu sözler sizi şaşırttı ama anneniz Gomelez değil miydi? Abencerage’ların bir kolu olan aynı aileden geliyoruz”.[13] Bu cümleyle anlaşılır ki, Alphonse van Worden’in annesi İspanya’yı yaklaşık sekiz asır boyunca İslam egemenliğinde tutan Müslümanlardan olan morisco kökenli ailelerindendir. Bu bahsedilenler, İspanyol tarih yazımında reconquista, yani yeniden fetih olarak anılan sürecin Gırnata’daki Nasri Hanedanı’nın 1492’deki düşüşüyle İspanya’nın tamamen Katolikleşmesinin ardından, bir süre azınlık olarak yaşamış, sonrasındaysa din değiştirmek ile İspanya’yı terk etmek arasında seçim yapmak zorunda bırakılmış kişilerdi. Din değiştiren morisco ailelerinin Hıristiyanlığının göstermelik olduğu ve bunların gizli olarak İslami uygulamalarını devam ettirdikleri biliniyordu – bu sebeple Engizisyon, din değiştirmelerinden sonra bile onları dikkatle izlemiştir. Roman, kendileri de Müslümanlıklarını saklamayan Emine ve Zübeyde’nin Alphonse’u Müslüman olmaya ikna etme çabalarıyla gelişir. Korkusuzlukla erdemliliğin birbirine karıştığı bir şeref duygusuyla Alphonse, defalarca yinelenen bu isteği sürekli reddetmekle birlikte kuzenlerini ele vermeme konusunda ısrarcıdır. O kadar ki Engizisyon görevlilerince tutuklandıktan sonra, kendisini sorgulamakla görevli bir Dominiken rahibinin “Tunus’tan iki prenses tanıyor musun? Daha doğrusu iki iğrenç cadı, mide bulandırıcı vampir ve hortlamış şeytan… Lucifer’in saray erkânından olan o iki Infantes”[14] diyerek tarif ettiği Emine ve Zübeyde’yi, kendisine yapılacak türlü işkencelerin tehdidi karşısında bile elevermez.

Manuscrit trouvé à Saragosse’un Fransızca’dan Lehçe’ye çevirisi 1847 tarihlidir.

Bu arada sürekli bir yer değiştirme anlatısı halini alan kitap, seyahatler çoğaldıkça tipik bir pikaresk roman örneğine dönüşür ve Alphonse’un dinlediği hikâyelerdeki kişiler, giderek birbirinden renkli karakterlerden oluşan bir topluluk oluverir. Çingenelerin Potocki’nin kitaplarında özel bir yeri vardır ve bu durum Manuscrit trouvé à Saragosse için de geçerlidir; ancak kitapta onların yanında onurlu haydutlar, cesur denizciler, küstah aristokratlar, soylu süvariler, acımasız katiller, gizli din taşıyanlar gibi İspanyol toplumunun her kesiminden (hatta toplumdışı olarak görülenlerden de) kişilerin hikâyeleri anlatılır. Bu hikâyelerde kimi zaman şeytan çarpmış kişiler, hortlaklar, büyücüler, Katolik keşişler, Müslüman şeyhler, Yahudi hahamlar, kabalistler ve pagan ermişler de görünüp kaybolurlar; hatta Alphonse’un, kabalist Sadok Ben Mamun’un şatosundaki kitaplıkta bulduğu ve Hapelius’un Garip İlişkileri ismini taşıyan bir kitapta okuduğu “Thibaud de la Jacquiere’in Hikâyesi”nde İblis’in kendisi de kısa bir süreliğine görülür.[15] Sık sık yasak ilişkiler yaşanır; mensubu oldukları farklı dinler yüzünden veya toplumsal olarak sakıncalı addedilen akrabalık bağları sebebiyle biraraya gelmeleri imkânsız olan kişiler arasında gizli yakınlıklar kurulur. Öte yandan haydut Zoto’dan Şeytan Çarpmış Pacheco’ya, geometri üstadı Velasquez’den bilgin Diego Hervas’a varıncaya dek, romanın pek çok karakterinin kökeni de Potocki’nin seyahatlerine dayanır.[16] Potocki’nin ayrıca kendi döneminin belli başlı entelektüel metinlerine de atıfta bulunduğu görülür; örneğin, Diego Hervas’ın hazırladığı geniş kapsamlı ansiklopedi, Encyclopédie Methodique’e göndermedir: Diderot’nun Encyclopédie’sinin atası sayılabilecek bu 166 ciltlik yapıt, esasında her cildinin belirli bir konuya tahsis edilerek, o konunun uzmanlarınca kaleme alındığı bir sözlüktü.[17] Böylelikle Potocki’nin pikaresk anlatısı 18. yüzyılın geometri, ansiklopedizm, karşılaştırmalı dinler tarihi ve bağdaştırmacılık, demonoloji, maddecilik gibi bilimsel veya metafizik bilgi alanlarına da değinerek, bunların hepsiyle ilgili söylem üreten metinler-aşırı bir metne dönüşmüştür.[18]

Dahası, Manuscrit trouvé à Saragosse şaşırtıcı biçimde sanat tarihinin ilgi alanına giren nesnelerden de bahseder. Alphonse van Worden’in, çeribaşı Pandesowna’dan dinlediği hikâyenin içindeki bir başka hikâye olan Giulio Romati’nin hikâyesinde geçen bir sahne, bizi Antik Çağ’ın ve Rönesans ile Barok dönemlerinin bazı önemli yapıtlarıyla biraraya getirir – ama alışılmadık bir biçimde.

Bu hikâyede Romati'nin yolu Mont Salerno’ya düşer ve Mont Salerno Prensesi adını taşıyan soylu ve gizemli bir kadınla tanışır. Prenses, sarayını gezdirirken birbirinden görkemli odaları gördükçe Romati’nin hayranlığı giderek artmaktadır; ancak gördükleri, göreceklerinin yanında pek sönük kalacaktır. Zira onun hayranlıkla izlediği, her şeyin som gümüşten imal edilmiş olduğu bir odayla hemen sonra girdikleri, bu defa her şeyin “derece derece koyulaşan altın ile süslenmiş yaldızlı gümüşten” yapıldığı bir odaya duyduğu hayranlığı dile getiren Romati, Prenses’in küçümseyici tepkisiyle karşılaşır – bu odalar onun uşaklarıyla nedimelerine aittirler de ondan.[19] Sonrasında girdikleri bir odadaysa Prenses, bu defa Romati’nin durup odayı uzun uzun seyretmesine, deyim yerindeyse temaşa etmesine izin verir:

Gerçekten de odayı hayranlıkla seyrettim. İlk şaşkınlığım döşemeyi gördüğümde oldu. Döşeme, tek karonun işçiliği yıllar alan Floransa mozaiği tarzında, lacivert taşına kazınmış sert taşlardandı. Resmin genel bir anlamı vardı ve olabilecek en düzenli bütünü oluşturuyordu. Ancak, değişik bölümleri dikkatle incelendiğinde ayrıntılardaki büyük çeşitliliğin, simetrik etkiden hiçbir şey eksiltmediği görülüyordu. Gerçekten de, ortada hep aynı resim olmasına karşın, burada en ayrıntılı şekilde çiçeklerin birleşimini, diğer tarafta en güzel şekilde öbek öbek serpilip süslenmiş deniz kabuklarını; daha ileride kelebekleri, bir başka yerde arıkuşlarını sunuyordu. Son olarak diyebileceğim dünyanın en güzel taşları, doğanın en güzel neyi varsa onu taklit etmek üzere kullanılmıştı. Bu muhteşem döşemenin ortasında, her renkten taşlardan oluşmuş, büyük incilerden ipliklerle çevrelenmiş bir mücevher kutusu vardı. Her şey kabartma, ama aynı zamanda Floransa masalarındaki gibi gerçek görünüyordu.[20]

Bir aristokrat sarayının yer süslemesini oluşturan bu zengin kompozisyon, 18. yüzyılın Rokoko estetiğini andıran bir bezeme gibi görünmekle birlikte az bulunan çiçekleri, kıymetli taşları ve özellikle deniz kabuklarıyla akla hemen bir cabinet de curiosité’nin tasvirini de getirmektedir. Türkçe’ye “nadire kabinesi” olarak tercüme edebileceğimiz bu kavram, özellikle Amerika kıtasının keşfinden sonra Avrupa’ya akan türlü tuhaf ve egzotik hayvan, bitki ve zanaat nesnesinin birlikte muhafaza ve teşhir edilmesiyle ortaya çıkarak koleksiyonerliğin anlam kazanmasını sağlamıştır.[21] Bu kabinelerdeki nesneler, ilk bakışta öyle görünmese de belirli bir ilişkiselliğin kurgusu uyarınca biraraya gelerek sanat koleksiyonları kadar müzelerin de ataları sayılırlar; ancak, tasnif edilerek daha genel bir sistematiğe bağlanmaları ve kamuya sunulmaları için Aydınlanma çağını beklemek gerekecektir. Nadire kabineleri, özellikle uzak diyarlardan gelen her çeşit tuhaf nesneye yoğun bir merak ve ilgi duyulan Barok dönemde, resim sanatında da sıklıkla işlenmiştir. Romati’nin gördüğü resim de bunlardandır.

Genç Frans Francken, Kunst und Raritätenkammer veya Sanat ve Nadireler Kabinesi (1636), Kunsthistorisches Museum, Viyana. Bu resim, nadire kabinelerinin barındırabileceği nesnelerin çokluğunu ve çeşitliliğini iyi yansıtan tipik bir Barok resmi. Romati’nin gördüğü resim de bazı bakımlardan buna benziyor olmalıdır.

Ancak Mont Salerno Prensesi’nin sarayındaki harikalar, bununla bitmez. Romati, yerdeki bu zengin dokulu mozaiğe bakarken kafasını yukarı kaldırır ve bir resim daha görür: “gözlerim önce Raffaello’nun bir tablosuna takıldı. Tablo, Atina Okulu’nun ilk şekline benzemekteydi. Renkli haliyle aslı daha güzeldi, ne de olsa yağlıboya yapılmıştı.”[22] Fakat bildiğimiz kadarıyla Atina Okulu’nun bir yağlıboya aslı yoktur. Üstelik prensesin odasındaki nadide resimler, bununla sınırlı kalmaz – Romati’nin gözü, birdenbire bir başka resme takılır: Omphale’nin Ayaklarında Herkül. Ancak bu resim tek bir kişinin elinden de çıkmamıştır; zira “Herakles’in yüzü Michelangelo’ya aitti ve kadının yüzünde Guido’nun fırçasını tanımak mümkündü”.[23] Potocki’nin sadece küçük adını vererek bahsettiği Guido, Barok dönemin önemli sanatçılarından Guido Reni olmalıdır. Ancak bildiğimiz kadarıyla sanat tarihinde ne Michelangelo’nun ne de Guido Reni’nin Herakles ile Omphale’yi tasvir eden bir tablosu olmadığı gibi, ikisi birbirlerini tanımamışlardı ve birlikte çalışmaları da olanaklı değildi – zira Guido Reni 1575’te doğduğunda, Michelangelo’nun 1564’teki ölümünün üzerinden 11 yıl geçmişti. Belki Michelangelo’nun, Barok dönemin tüm sanatçıları üzerindeki güçlü etkisi düşünüldüğünde, Potocki’nin iki sanatçı arasında bir devamlılık gördüğünü hissettiren bu satırları anlam kazanmaktadır.

Benzer bir saptırmayı Potocki, Romati’nin dilinden, insan boyuna yakın dört heykelin salonda bulunduğunu anlatırken de görürüz: “Biri Phidias’ın, Phyrné’nin kurban edilmesini istediği, ünlü ‘Aşk’ı, diğeri ise aynı sanatçıdan ‘Faune’, üçüncüsü Medicilerin yalnızca kopyasına sahip oldukları Praxiteles’in gerçek ‘Venüs’ü, dördüncüsü de çok az rastlanır güzellikte bir ‘Antinous’tü”.[24] Oysa kusursuz bir bedene sahip bir dilber olduğu anlatılan Phryné’nin bildiğimiz kadarıyla Phidias’la bağlantısı yoktu – kendisi Praxiteles’in modelliğini yapmıştır. Benzer biçimde, Faune da Phidias’ın değil, Praxiteles’in heykelidir. Medici Venüs’ü ise Avrupa sanat kanonunun en önemli parçalarından birini oluşturan gerçek bir eserdi ve güçlü sanat koruyucuları olan Medici ailesi tarafından muhafaza edilmesinden ötürü hem iyi korunmuş hem de hakkında epeyce yazılıp çizilmişti. O kadar ki, Medici Venüs’ü kimi zaman 18. yüzyılın bazı resimlerinde, klasik sanatın ideal örneklerinden biri olarak kendine yer bulmuştur – Thomas Patcher’ın A Gathering of Dilletanti around the Medici Venus (y. 1760-1761) ve Johan Zoffany’nin The Tribuna of the Uffizi (1772-1778) tabloları, belli belirsiz bir alaycılık eşliğinde olmakla birlikte, bu heykelin sanat meraklısı ince ve kibar kişiler tarafından nasıl bir hayranlıkla izlenildiğini göstererek, dönemin sanat yazınının Medici Venüsü diye bilinen heykele yönelik yaklaşımları hakkında da bilgi verirler. Antinous da Medici Venüs’üne benzer bir biçimde, Antik Çağ’ın en önemli sanat eserlerinden sayılıyor ve genç erkek güzelliğinin idealleştirilmesinin sembollerinden biri olarak görülüyordu. Her iki heykel de, Winckelmann tarafından önemsenmiştir ve Geschichte der Kunst des Alterthums’da onlardan bahseder.[25]

Johan Zoffany, Tribuna of the Uffizi veya Uffizi Galerisi (1772-1778), Royal Collection, Windsor Castle, Berkshire. Winckelmann’ın kavramsallaştırdığı sanat tarihi yazımının mihenk taşlarını bu resimde rahatlıkla izlemek mümkündür. Sağda, bir kaidenin üzerinde “Medici Venüs’ü” görülebiliyor.

Bu noktada, Potocki’nin sanat tarihinin büyük anlatılarını (Antik Çağ, Yüksek Rönesans, Barok) temsil eden bu eserleri neden kasıtlı olarak birbirleriyle karıştırarak veya yeniden tanımlayarak anlattığını düşünmek gerekir. Winckelmann’ın 18. yüzyılda kaleme aldığı metinlerle birlikte kurguladığı sanat tarihi anlayışı, bugün her ne kadar sıklıkla sorgulansa da, en yaygın şemayı meydana getirir ve tüm Avrupa-merkezciliğine rağmen, kanonik olma iddiasındaki sanat tarihlerinin ilk, en uzun ömürlü ve halen en etkili olanıdır. Potocki’nin Winckelmann’ın metinlerinden habersiz olması uzak bir ihtimaldir – aksine Potocki, kitabındaki resim ve heykellerden bahsederken öncelikli kaynakları Geschichte der Kunst des Alterthums muhtemelen en başta olmak üzere, Winckelmann’ın kanonuydu. Üstelik yazdıklarından anlaşıldığı kadarıyla, Potocki’nin romanında bahsettiği eserlerin, Winckelmann’ın kanonu içinde neleri temsil ettiğinden de haberi vardır. Öte yandan, Potocki kasıtlı bir saptırma yaratmaktan da kaçınmaz; bu saptırma da bir yer değiştirmeyle, bazen de olmayan bir kopya yaratmakla gerçekleştir. Örneğin esasında Vatikan’daki Palazzo Apostolico’nun duvarlarındaki bir fresk olan Atina Okulu’nun bir yağlıboya kopyası, hatta aslı olduğunu yazar. Birbirleriyle tanışmaları imkânsız olan Michelangelo ile Guido Reni’nin birlikte çalıştığı mitolojik konulu bir resmi övgüyle anlatır. Aralarında bir yüzyıllık bir zaman bulunan Phidias ile Praxiteles ‘in eserlerini birbirlerine atfedecek şekilde tanımlar. Onun metninde, Medicilerin sadece kopyasına sahip oldukları Venüs heykelinin aslı karşımıza çıkar ve Antinous heykeli de, mevcut olanlar arasında en güzelidir. Tüm bu ifadelerle, Potocki esasında tıpkı Winckelmann gibi sanat tarihini yeniden yazmaktadır – ve aslında kendi sanat tarihini yazmaktadır. Atina Okulu’nun bir yağlıboya aslının ortaya çıkması Potocki’nin buluşudur – onun keşfidir. Bu keşifteki belirgin unsur biraz da zamansızlıktır. Potocki’nin sanat tarihi yazımında zaman, eğilip bükülen bir unsur haline gelmiştir. Gerçekte Atina Okulu 1509-1511 arasına tarihlenir – oysa biz okuyucular, Mont Salerno Prensesi’nin 1503’te öldüğünü öğreniriz birden.[26] Demek ki Potocki’nin sanat tarihinde, Raffaello’nun daha erken tarihli bir yağlıboya Atina Okulu var; üstelik Vatikan’daki aslından çok daha güzel. 1503’te henüz gerçek hayatta Michelangelo ile tanışması olanaksız olan Guido Reni’nin de daha dünyaya gelmediğini belirteyim. Gerçek ile hayal arasındaki sınırın devamlı yer değiştirdiği Manuscrit trouvé à Saragosse’un bu zamansızlıkla örülü saptırmaları ve yer değiştirmeleri sırasında yazar, sanat tarihine ilişkin verileri yeniden yorumlar, eserlere başka nitelikler ekler veya onları bilinen niteliklerinden soyutlar. Bazen de farklı eserlerin niteliklerini birleştirir. Böylece roman, bir edebi metin olmanın yanında bir tarih metnine, bir sanat tarihi metnine dönüşür. Bu metnin evreninde, sanat tarihi edebiyatın bir aracı haline gelmiştir ve Potocki, Winckelmann’ın kanonunu bozarak kendininkini yazar. Winckelmann’ın sanat tarihi, biz okuyucular için Potocki’nin fantastik kurgusunun bir parçasına eklenerek değişir, dönüşür. Bildiğimiz sanat eserleri, sapma ve dönüşümle yeniden yazılarak hem tanıdık hem de yabancı bir nitelik kazanır. Atina Okulu yine Raffaello’ya aittir; ancak aslı Vatikan’da bulunan fresk değil, Mont Salerno Prensesi’nin sarayındaki yağlıboya resimdir. Medicilerin elindeki Venüs heykeli daha geç tarihli bir kopya heykeldir; Hellen Antik Çağı’na tarihlenen aslı yine Mont Salerno Prensesi’ne aittir (oysa heykelin aslı gerçekte kayıptır).

Tüm bu saptırmalar, sadece sanat eserleri üzerinden yazılmaz; bazı kişilerin isimlerinde görülür. Bunlar, sanat tarihinin belli başlı figürlerine yönelik atıflarıyla, okuyucunun kafasını karıştırırlar. Örneğin kitabın önemli kişilerinden biri olan geometri bilgini Velazquez’in isminin, Barok dönemin ünlü İspanyol ressamıyla aynı olması bir tesadüf müdür? Yoksa Potocki’nin yeniden yorumladığı bir kültür tarihinin parçası olarak mı düşünmeliyiz bu isimlendirmeyi? Potocki’nin bu romanda ördüğü hikâyeler evreni, bildiğimiz tarihlerin başka tarihlere kaynaklık edilmek üzere kasıtlı olarak çarpıtıldığı bir kurmaca dünyasına benzemesi bakımından Borges’in evrenini hatırlatır; en çok da Historia Universal de la Infamia kitabını akla getirir.

Kitabın merkezinde İslam’ın ve Müslümanların oluşu, yazarın Şark’a ve İslam kültürüne ilgisinin somutlaştığı gezileriyle yakından ilintilidir. Potocki’yi rahatlıkla bir 18. şarkiyatçısı sayabileceğinizi yukarıda belirtmiştim; gezilerinde aldığı notlar, seyahatnamelere dönüşmekle birlikte, Manuscrit trouvé à Saragosse eserine de can vermişti. Potocki’nin çok seyahat ettiğini ve Portekiz’den Moğolistan’a kadar geniş bir bölgeye yayılan pek çok diyarı gördüğünü biliyoruz. Yine de esas ilgisinin merkezi Akdeniz bölgesiydi – romanının arka planında da Akdeniz vardır. Seyahat ettiği ülkeler arasında İspanya, İtalya, Malta, Tunus, Fas ve Mısır vardır; bu ülkelerin hepsi de Akdeniz havzasındadırlar ve belirli tarihlerde şu veya bu şekilde İslam’la yakın temas kurmuş, bazısı belli süreler boyunca İslam egemenliğinde kalmıştır.[27] Potocki, İstanbul’a da gelmiş, hatta İstanbul’da uşağı olarak görev yapmış İbrahim adında bir Türk’le ahbap olmuş, ayrılırken onu yanında Fransa’ya ve Polonya’ya götürmüş, ölümüne kadar da ayırmamıştır.[28] Potocki’nin İslam’a ve bu inancın bağlılarına duyduğu ilgi, bizzat İslam diyarlarında tanıştığı Müslümanlarla olan tecrübelerine dayanmaktadır.

Öte yandan, romanın bu metinde açıklamak istemediğim sonu şaşırtıcı şekilde mantıklıdır. 18. yüzyılın bir demystification çağı olduğunu unutmamak gerekiyor – bu dönem, dünyanın üzerindeki gizem perdesinin kaldırıldığı ya da kaldırılmasına gayret edildiği bir dönemdi ve tüm olguların ancak akılla açıklanabilecek bir anlamı olduğu düşünülüyordu. Potocki de bu yüzyılın pek çok insanının çelişkilerini taşıyordu; o yüzden hortlaklardan ve vampirlerden bahseden fantastik romanı, sayfalar boyunca özenle ördüğü olağanüstü hikâyenin birden demystifié olarak dünyevileştiği bir şekilde son bulur. Ancak bu, romanın cazibesinden herhangi bir şey eksiltmez.

Potocki’nin, pek çok seyahatin ve pek çok metnin bir bileşkesi sayılabilecek romanını defalarca tasarladığı anlaşılıyor. 1794, 1804 ve 1810 yıllarında kitabın birbiriyle bağlantılı üç şekli vardı ancak belli başlı karakterlerle temel hikâyelerin, birbirleri içinde anlatılarak ilerleyişi ve bu kurgunun günlere yayılması daha 1794’teki nüshada belirlenmişti.[29] Öte yandan metnin kendisi de bir sır kaynağıdır; zira Potocki’nin Fransızca olarak kaleme aldığı esas nüsha büyük ölçüde kayıptır ve metnin günümüzde dolaşımda olan pek çok biçimi esasında Edmund Chojecki’nin 1847 tarihinde, kayıp olan Fransızca bir nüshadan Lehçe’ye yaptığı bir çevirinin yeniden Fransızca’ya çevrilmesi sonucunda ortaya çıkmıştır. Potocki’nin 20. yüzyılın fantastik edebiyat okurlarıyla buluşmasını sağladığını söyleyebileceğimiz Roger Caillois’nın 1958’de yayınladığı versiyon sadece Alphonse van Worden’in 14 gününü anlatır ve Fransızların texte integral dediği cinsten, bütüncül bir metin değildir.[30] René Radrizzani’nin, Potocki’nin yaşadığı dönemde yayınlanmış bütün nüshaları biraraya getirerek inşa ettiği metin ise 1989’da yayınlanmıştır ve bu, Potocki’nin kitabının bütüncül metninin okuyucuya ilk defa sunulduğu halidir.[31] Kitabın Ian MacLean tarafından hazırlanan 1995 tarihli çevirisiyse, Radrizzani’nin oluşturduğu bütüncül metnin Anglo-Sakson dünyasının okuyucularının karşısına ilk defa çıktığı biçimidir.[32]

Erken modern dönemde ortaya çıkmış pek çok fantastik metni (Horace Walpole ile Charles Mathurin’inkiler gibi) kendi kökensel öncülleri arasında kabul eden gerçeküstücülerin, Potocki’nin kitabına da ilgi gösterdiği düşünülebilir. Nitekim öyle olmuştur da – ancak bu ilgi, kuşkusuz kitaba erişmenin görece geç tarihlerde gerçekleşmiş olmasıyla bir miktar gölgelenmiştir. Kitap Roger Caillois’nın girişimiyle 1958’de yayınlanarak geniş bir okuyucu kitlesiyle buluşma şansını elde ettiğinde, gerçeküstücüler artık etkin biçimde hareket eden bir topluluk değildi; hatta aralarından bazıları bu dünyadan ayrılmıştı. Yine de, geç keşfin ardından bile en azından kimi gerçeküstücülerin Potocki’ye bireysel bir ilgi duyduklarını anlamak çok zor değildir. 1959 yılında Paris’te düzenlenen Exposition International du Surréalisme’le (EROS) ilgili belgelerden biri, bu ilginin kanıtıdır ve bugün André Breton’un kişisel arşivinde muhafaza edilmektedir. Bu belge, sergide şu veya bu şekilde yer alması arzu edilen ve gerçeküstücülüğün tarihsel atalarını tespit eden, daktilo harfleriyle saman kâğıda dizilmiş dört sütundan oluşuyordu ve Breton’un sıklıkla mektuplaştığı yazar dostu José Pierre’e aitti. Gerçeküstücüleri etkilemiş olan geçmişin önemli yazarları içinde, en sağdaki sütunda Mickiewicz ile Puşkin’in isimleri arasında Potocki de okunabilmektedir. Manuscrit trouvé à Saragosse Fransızcada yayınlanalı henüz bir-iki sene olmakla birlikte, bu olağanüstü kitap gerçeküstücülerin gözünden kaçmamış ve Potocki’yi derhal kökensel bir ata olarak tespit etmeye yetmiştir.

José Pierre’in daktilo ettiği belgede, sağdan ilk sütunun ortasındaki isim grubunda Mickiewicz ile Puşkin arasında Potocki görülüyor.

Potocki’nin eseri, Caillois tarafından yeniden yayınlanmasından kısa bir süre sonra filme de çekilmiştir. Polonyalı yönetmen Wojciech Has’ın 1965’te gösterime giren Rękopis znaleziony w Saragossie isimli filmi, Potocki’nin kurgusunu kısmen muhafaza ederek çektiği bir filmdi ve öncelikli olarak Polonya ile diğer sosyalist ülkelerde gösterilmiştir. Has’ın kendisi de ikinci kuşak Polonyalı gerçeküstücülerden biri sayılır – dolayısıyla onun Potocki’nin kitabını filme dönüştürmesini de, Manuscrit trouvé à Saragosse’un Gerçeküstücülükle olan bağlantısı çerçevesinde değerlendirebiliriz. Özellikle 1960’ların sonlarından itibaren, giderek artan sayıda Batılının da filme ulaşması ve izlemesiyse, hem kitabı hem de filmi 1960’ların karşı-kültürünün nezdinde değerli kılacaktır.

Wojciech Has’ın 1965 tarihli Rękopis znaleziony w Saragossie filminden bir sahne: Alphonse van Worden (Zbigniew Cybulski), darağacının altında uyanıyor ve yanında sonradan Sadok Ben Mamun (Adam Pawlikowski) olduğunu öğreneceği kabalisti buluyor.

Eğer Potocki’nin eseri, 1910’ların başlarında Fransızca yayınlanmış olsaydı ve Breton ile arkadaşları kitaba o dönemde erişebilselerdi, romanın gerçeküstücü hareket üzerindeki etkisi muhtemelen daha belirgin olurdu. Yine de Manuscrit trouvé à Saragosse’un gerçeküstücüler için anlamı, Breton ve arkadaşlarının en önemli esin kaynaklarından sayabileceğimiz Lautréamont’un Les Chants de Maldoror’undan veya Baudelaire’in Les Fleurs du Mal’indeki şiirlerinden her koşulda farklı olacaktı bana kalırsa. Lautréamont ve Baudelaire’in yapıtları gerçeküstücüler için karşısında oldukları tüm değerlere ve geleneğe 19. yüzyıl bireyinin tepkisini dile getirdiği için kıymetliydi; bu ikisinin dilinde insan, toplum denilen baskıcı yapının asırlardır kendi üzerine yıktığı tüm yüklere karşı koyarak, kendini sadece kendi için gerçekleştiren, özgür bir varlık olarak ortaya çıkıyordu. Bu bağlamda, bu tavrın 18. yüzyıldaki muadilini Potocki’den ziyade Sade’ın kitaplarında aramak gerekir.[33] Non-konformizm, bireycilik, arzunun ve hazzın peşinde koşma dürtüsüyle bunların giderek kendini ortadan kaldırmaya eğilimli bir varoluşu belirlemesi – Sade, Lautréamont ve Baudelaire’i gerçeküstücülere bağlayan ve gerçeküstücülerin, onlarda kendi toplumsal karşı çıkışları adına keşfettikleri şeyler bunlardı. Potocki’nin eseriyse öncelikle doğrudan doğruya fantastik olarak nitelendirebileceğimiz bir kitaptır ve bir Aydınlanma dönemi entelektüelinin tarihe, coğrafyaya ve dillere olduğu kadar gizemlere, efsanelere, söylencelere ve inançlara olan ilgisini de yansıtır; Potocki’nin romanını belirleyen etnoloji ve sınıflama merakının, sözgelimi Lautréamont’un eserlerinde herhangi bir karşılığı yoktur. Potocki’nin tuhaf olana ilgisi, onu Breton’un nazarında kıymetli kılıyordu ki, bu da Potocki’ye Bosch ve Brueghel gibi ressamların gerçeküstücüler için taşıdığı anlama yakın bir değer yüklemektedir: eserlerinde, hem kendi çağlarının türlü tuhaflıklarını biraraya getirerek kendi nadire kabinelerini inşa eden, yine de sadece kendi çağlarından değil, zamanların ötesindeki bir yerden, toplumların ortak bilinçaltını okuyarak onların hakikatinden ses veren zamansız birer dahi. Manuscrit trouvé à Saragosse’yı, içerdiği tüm tuhaflıklarıyla beraber, okunabilir bir nadireler kabinesi sayarsak eğer, kendisi de nadireler kabinelerine çok meraklı olan Breton’un nazarında kitabın kıymeti hakkında da fikir yürütebiliriz şüphesiz. Zaten nadireler kabinesi de, kurgusunu sahibinin belirlemesiyle önem kazanmaz mı?[34]

André Breton’un “nadireler kabinesi”.

KAYNAKÇA

ARTUN, Ali, “Nadire Kabineleri”, Müze ve Modernlik: Tarih Sahneleri – Sanat Müzeleri I, İletişim Yayınları, İstanbul, 2006.

BEAUVOIS, Daniel, “Jean Potocki’s Voyages: from Mythic Orient to Conquered Orient”, L’Hénaurme Siècle: A Miscellany of Essays on Nineteenth-Century French Literature, Will L. McLENDON (ed.) Carl Winter Universitätsverlag, Heidelberg, 1984, s. 13-26.

BRETON, André, Birinci Sürrealist Manifesto, Yeşim SEBER KAFA, (çev.), Altıkırkbeş Yayınları, İstanbul, 2003.

BUKO, Andrzej, The Archaeology of Early Medieval Poland: Discoveries-Hypotheses-Interpretations, Brill Academic, Leiden, 2008.

CAILLOIS, Roger, “Nouvelle Préface”, Manuscrit trouvé à Saragosse, Jean POTOCKI, Roger CAILLOIS (yay. haz.), Editions Gallimard, Paris, 1958, s. 9-34.

FRAISSE, Luc, “A propos d’une biographie de Jean Potocki”, Revue d’Histoire Littéraire de la France, Octobre-Décembre 2005, 105, (4), s. 1021-1029.

FRAISSE, Luc, “Potocki voyageur et romancier: l’influence des voyages au Caucase et en Chine sur Manuscrit trouvé à Saragosse”, Revue d’Histoire littéraire de la France, Janvier-Février 1997, (1), s. 32-56.

HARVEY, David Allen, “Beyond Enlightenment: Occultism, Politics and Culture in France from the Old Regime to the Fin-de-Siècle”, The Sociological Quarterly, Winter 1972, 13, (1), s. 665-694.

KLEBER-MONOD, Paul, Solomon’s Secret Arts: The Occult in the Age of Enlightement, Yale University Press, New Haven & Londra, 2013.

POTOCKI, Jan, Manuscrit trouvé à Saragosse, René RADRIZZANI (yay. haz.), José Corti, Paris, 1989.

POTOCKI, Jan, The Manuscript Found In Saragossa, Ian MacLEAN (çev.), Viking Adult, Londra, 1995

POTOCKI, Jan, Zaragoza’da Bulunmuş El Yazması, Melis ECE (çev.), Remzi Kitabevi, İstanbul, 1992.

POTTS, Alex, Flesh and the Ideal: Winckelmann and the Origins of Art History, Yale University Press, New Haven & Londra, 1994.

RABSZTYN, Andrzej, “L’Asie dans les écrits de la fin du XVIIIe siècle: Jean Potocki”, Convergences Francophones, 2018, 1, s. 46-52.

ROSSET, François & Dominique TRIAIRE, Jean Potocki: Biographie, Flammarion, Paris, 2004.

ROSSET, François, “Qu’est-ce Qu’un Roman Cabalistique?”, Francofonia, Autunno 2017, (73), s. 75-89.

RYBA, Janusz, “Ibrahim, le Turc de Jan Potocki”, Jean Potocki à Nouveau, Emilie KLENE (der. ve yay. haz.), Editions Rodopi, Amsterdam & New York, 2010, s. 121-130.

TRIAIRE, Dominique, “Le théâtre de Jean Potocki”, Cahiers de l’Association internationale des études françaises, 1999, 51, s. 155-178.

WARHOLM HAUGEN, Marius, “Claustrophilia and Exalted Imagination: Fictional Responses to a Pascalian Problem in the Works of Xavier de Maistre and Jan Potocki”, Nineteenth-Century French Studies, Fall-Winter 2016-2017, 45, (1/2), s. 155-178.

YEO, Richard, “Lost Encyclopedias: Before and After the Enlightement”, Book History, 2007, 10, s. 47-68.