Thomas Hirschhorn, Too Too-Much Much, 2010
Nermin Saybaşılı: Senin editörlüğünde yeni bir kitap çıktı: Çağdaş Sanatta Postmodernizm, Neo-Avangardizm ve Sinizm. Bu kitap Türkçe literatürde neredeyse hiç yer almamakla birlikte Anglo-Amerikan dünyada artık klasikleşmiş, karşı-önermelerle sorgulanmış, eleştirilmiş ya da geliştirilerek başka bir düzleme taşınmış birçok önemli düşünür, kuramcı ve sanat tarihçisinin görüşlerini ve özellikle Batılı sanatçıların 1980 sonrası üretimlerini postmodern düşünce ve postmodernizm eleştirisi bağlamında inceliyor. Kitabı okurken insan hayıflanmadan edemiyor: Kimisi oldukça yakın bir tarihte kaleme alınmış bazı metinlerin yanı sıra çoğu Türkiye’ye henüz uğramamış ne kadar önemli ve görece eski yazınsal külliyat olduğunu bir kere daha görüyoruz. Ne yazık ki sanat tarihi yazımı ve sanat eleştirisi pratiği oldukça kapalı, yerel bir düzeyde devam ediyor bu coğrafyada. Yerellikten kastım kültür endüstrisi tarafından belirlenen parametrelerin ve popüler söylemin, diğer parametreleri bertaraf ettiği yönünde: popüler temalar, marka sanatçılar, ulusal ya da uluslararası büyük sergiler vb. Bunların da ötesinde, üniversitelerdeki sanat ve sanat tarihi eğitimi dünyadaki akademik dünyanın çok gerisinde, tamı tamına 1930’ların ve 40’ların Batılı eğitim modelinde kalakalmış bir halde, yeni eleştirel ve yaratıcı analizler gerçekleştirebilecek bilgi üretiminin çok gerisinde. Dolayısıyla kültür endüstrisinin dümeninde savrulup durmanın da yolu açılmış oluyor. Çağdaş Sanatta Postmodernizm, Neo-Avangardizm ve Sinizm’de ele alınan tartışmaların ve sanatçı üretimlerinin özellikle 1980’ler ve 1990’lara tarihlendiği düşünüldüğünde makasın ne kadar açılmış olduğu net ortada. ‘Postmodernizm ve Postyapısalcılık’ üstbaşlığıyla basılacak üç kitaplık serinin ilk kitabının, bu makası bir nebze de olsa kapatmaya yönelik bir çalışma olduğunu söyleyebiliriz sanırım.
Söyleşimize bu ilk kitabın oluşum sürecini sorarak başlamak istiyorum. Anladığım kadarıyla doktora düzeyinde verdiğin derslerin okumalarından başlayan bir süreç, genç araştırmacıların makalelerinden oluşan bir kitaba dönüşmüş. Bitmiş ürün, yani kitap kadar bu sürecin kendisinin de önemli olduğunu düşünüyorum; farklı, klasik sanat ya da sanat tarihi eğitim modeli dışında kalan bir pedagojik yaklaşım taşıdığını düşünüyorum. Tabii doğru muyum, bilmiyorum. Kitap en temelinde 1980’lerden itibaren değişen toplum kadar, o toplumun kültürü ve sanatı kadar sanat tarihi yazımı ve eleştirisinin de dönüşümünü sorguluyor ve bu sorguyu kuramsal bir düzlemde, belli kavramsal haritalandırmalarla yapıyor. Ama kitap bundan fazlasını yapıyor olabilir mi? Eğitimin kendisini de toplumsal bir alışveriş, eleştirel bir etkileşim olarak düşünebilir miyiz? Senin bu konuda ne düşündüğünü merak ediyorum ve tüm bu süreci senden dinlemek istiyorum.
Rıfat Şahiner: Sanat ve sanat teorisi üzerine yıllardır eğitim veren bir sanatçı-akademisyen olarak gerek atölye çalışmalarımı, gerekse kuramsal derslerimi kolektif bir süreç olarak ele almaya çalışıyorum. 2000’lerin başında lisans ve lisansüstü düzeyindeki atölye çalışmalarını belli bir sorunsal etrafında zamana yayılan içeriksel hesaplaşmalar ve uygulamaya ilişkin aşamalandırmalarla ortaklaşa çözümlenen, her hafta üzerine koyarak ilerleyen, belli karar alma süreçlerini de kolektif olarak tartışmaya açan bir anlayışa dayandırarak başladım. Yani işler o mekânlara sonradan nakledilen değil, doğrudan serginin mekânını da üreten, onunla doğrudan ilişkiye geçen bir anlayışa dayanmalıydı. Bu, sonunda bir sergiye ve onun ürettiği bilgiye dönüşecek tamamlayıcı bir dizi etmenden oluşmalıydı. Zaman ve mekânını kendince üreten bütünsel bir süreçten söz ediyorum.
Bu anlayışta, 2000’li yıllarda öğrencilerimle bir dizi sergi yaptım. Bunlardan belki de benim için en önemlilerinden biri Yıldız Teknik Üniversitesi Yüksel Sabancı Sanat Merkezi’nde yaptığım Müphem Haller sergisidir. Müphem Haller sergisini özellikle kurumda verilen eğitimin karakteristiklerini görünür kılması amacıyla gerçekleştirdim. Bu, varlığımızı ve kaygılarımızı ilk elden öne çıkaracak, bir çalışma alanı olarak galeriyle kurduğumuz ilişkiyi açığa vuracaktı. Sergiyi, atölye ve galeri; yani işin oluştuğu ve kurulduğu alanların ayrımını ortadan kaldırmak üzere tasarladım. Bu açıdan bakıldığında sergi, tüm aşamalarında hoca ve öğrencilerin sanatsal bir problemi tüm safhalarıyla kolektif bir çözüme kavuşturma kararlılığının ürünü olarak okunmalıydı. Böylece sanat nesnesinin kendi mekânını üreten, dönüştüren, ele geçiren ve örgütleyen yanına vurgu yapmakla birlikte, sanat eğitiminin bu süreci nasıl biçimlediğini göstermesi, bu serginin en önemli yanlarından birini oluşturuyordu.
Mekânın sorunsallaştırılması, bir yandan da Sanat ve Tasarım Fakültesi’nin o dönem kamuoyunun gündeminde olan “Taşınma Kararı” ile yakından ilintiliydi. Metaforik olarak bu ‘taşınma’ ve ‘yerinden edilme’ meselesi serginin nasıl kurulması gerektiği yönünde güçlü bir motivasyon oluşturmuştu. Eğreti duruşlarıyla, her an yerini terk edebilecekmiş izlenimi veren nesnelerle biçimledik mekânı… Gerek öğrencilerim, gerekse asistanlarımla serginin yapılma sürecini uzun irdelemelerin konusu haline getirdim. Serginin kurulumu da tüm ekibin etkin biçimde fikir ürettiği gerçek bir işbirliği olarak nitelenebilir. Bir yanıyla da, adeta kendi kendini iptal eden, mekânın kendinden menkul işlevini de böylece olumsuzlayan ve yerinden edilmiş objelerle, yerinden edilecek insanlar arasında ilginç paralellikler kuran sorgulayıcı bir sergi olarak anmam gerekiyor Müphem Haller’i…
Serginin tartıştığı önemli problemlerden biri de işlerin oluşumunun süreçle ilintisiydi. Gerek açılışta gerçekleştirilen performans, gerekse izleyicinin interaktif katılımını gerektirir işlerle sergi süreğen bir oluşum zamanı vaat ediyordu. Özellikle bazı işler aracılığıyla, izleyicinin edilgen konumdan çıkarak doğrudan katılımcı haline gelmesi gerekiyordu. Bundan ötürü gerek işi öneren, gerekse daha sonradan ona müdahale edenlerle sanatsal davranışı sürece yaymaya ve bu sayede kolektif bir bilinç oluşturmaya çalıştık. Bu sergi üzerinden hem mekâna, hem de eğitsel sürece müdahale eden çokkatmanlı bir sanatsal davranışı açığa çıkarmayı amaçladım.
Bunu 2013’te yine aynı mekânda yaptığım Kelimeler ve Şeyler izledi. Doğrusu bu bana göre güncel sanat eğitimi için en anlamlı modeldi ve yaptığımız işten büyük keyif alıyorduk. Sık sık bazısı dolaşıma girmeye başlamış genç sanatçılarla, sanatçı adaylarıyla biraraya gelip, süreci tüm detaylarıyla yapılaştırmaya çalışıyorduk. Hem tek tek işler, hem de bunların birbiriyle ve mekânla ilişkilendirilmesi üzerine konuşuyorduk.
Teorik derslerime gelince; benzer bir modeli 2018 yılından itibaren Işık Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Bilimi doktora programındaki öğrencilerimle de denemek istedim. Zaten onlarla belli metin çözümlemeleri yapıyorduk ve bu kapsamda onlardan ele aldıkları metni farklı yan okumalarla bir makale haline getirmelerini istiyordum. Bu çalışmalar, modernizm, postmodernizm ve postyapısalcılık üzerine benim seçtiğim ve çoğu ne yazık ki Türkçeye çevrilmemiş, yayınlanmamış ve üzerine doğru dürüst düşünülüp tartışılmamış, oldukça önemli bulduğum metinlerdi. Türkçede sanat kuramına ilişkin ciddi bir literatür eksikliği var. Birçok kişi güncel sanat üzerine konuşuyor ancak Türkçede bu meselelere doğrudan kaynaklık edecek birçok temel metin halen yok. Bunlar Batı’da zamanında tartışılmış, üzerine yüzlerce yazı kaleme alınmış, ancak bizde doğru düzgün ele alınmamışlar bile. Yalnızca oldukça sınırlı bir çerçevede kimi akademisyenler tarafından izlenen bir literatür var. Öte yandan sanat ortamında kulaktan dolma bilgilerle hayli çetrefil konulara dair konuşan birçok kişi tanıyorum. Türkiye’de özellikle sanat kuramı ve eleştirisi alanında geçmişten beri daha lisans eğitiminden başlayan çok temel eksiklikler söz konusu. Oysa günümüz sanatı özünde ağırlıklı olarak kavramsal bir temele dayanıyor ve sanat eğitiminin bu yönde bir tavrı karşılamak adına daha güçlü bir teorik arka planla ele alınması zarureti var. Yani, sadece hocanın ders anlatmasıyla üstesinden gelinebilecek bir şey değil bu. Demek ki mesele bir noktadan sonra genç sanatçı, kuramcı ve eleştirmen adaylarının belli bir çaba ve eleştirel duruşu içselleştirmesiyle ilgili… Yoksa ne kavramsal açıdan güçlü işler yapabilirsiniz, ne de günümüz sanatına ilişkin bir okuryazarlık geliştirebilirsiniz.
Müphem Haller sergisinden görünüm, küratör: Rıfat Şahiner, Yüksel Sabancı Sanat Merkezi, Nisan 2010.
Bir de tabii 1960’lardan itibaren sanatın malzemesi de formu da değişti, dönüştü. Geleneksel sanat tarihi metodolojisi bu dönüşümü okumak için yetersiz olduğundan ‘yeni sanat tarihi’ ortaya çıktı. Kültürel İncelemeler yeni disipliner oluşumlara olanak sağladı. Dolayısıyla sanat tarihi ve sanat eleştirisi kadar geleneksel atölye eğitimi de miadını çoktan doldurdu ama baksan halen en bilinen sanat üniversitelerinde bile atölye eğitimi geleneksel anlayışta devam ediyor. Derslerin yeni formülasyonunda bu boyut da önemli rol oynamıştır.
Kesinlikle. Günümüz sanatı farklı bir eğitsel süreci gerektiriyor. Teori ile uygulama arasındaki ilişkinin, işin oluşum sürecine kaynaklık edecek başvuru noktalarının, izlenecek yöntem ve tekniklerin, mekân çözümlemesi ve sergileme yöntemlerinin üzerinde durulması gerekiyor. Birbirinden hayli farklı içerik ve nitelikte bir grup işi alıp karma bir anlayışta rastgele yan yana sergilemek bana oldum olası ters geliyor. Dolayısıyla atölye derslerimde meseleyi sürece yayarak ele almak ve belli bir sorunsal etrafında birbiriyle diyalog kuran işlerle bir sergi oluşturmak ya da bir sergiye dönüşemeseler de bir problemi farklı bakış açılarıyla masaya yatırmak, biçim ve içerik sorunlarına bütüncül olarak bakmak gibi hedef yaklaşımlar belirliyorum. Bu genç sanatçı adaylarının bir işi ürettikten sonra ona kavramsal bir mektup yazması (!), onu zoraki bir kuramsal zemine oturtmasının önüne geçen bir yöntem. Bunu özellikle işaret etmemin sebebi, günümüzde birçok güncel etkinlikte genç sanatçıların işlerinin yanına iliştirdikleri büyük laflar eden manifestolar. İşe bakıyorsunuz, bir de açıklama metnine… Deleuze’ler, Derrida’lar, şunlar bunlar… Çok yoğun içeriğe sahip metinler… Satırlar dolusu açıklamalar… Ama işler cılız, bu ağırlığın altında ezilip, tuz buz olacak denli zayıf. Eğreti oldukları her hallerinden belli. Bunun önüne geçmenin yegâne yolu, işin oluşum aşamasında bunun çilesini çekmekten geçiyor. Yani içerik ve nesnesinin birlikte çalışması zaruri. Bu da sürecin doğru ele alınmasıyla ilgili bir şey.
Kuramsal derslerimde de benzer bir duyarlıktan hareket ediyorum. Bu amaçla, gerek öğrencilerimin tez öncesi akademik çalışma disiplinine girmeleri, gerek bu eksik literatür yükünü bir nebze gidermek, gerekse çağımız sanatının önümüze serdiği bir dizi meseleye daha etkin bir şekilde odaklanmak adına kafamda bunu belli bir anlayış doğrultusunda ele almak, içinde yer alan herkesi daha enerjik ve belli bir hedefe odaklı hissettirecek bir süreç tasarladım.
Başlangıçta bir kitap formatında yapılandırılacak çalışmaları öğrencilerimin kendi aralarında paylaşmalarını hedeflemiştim ancak sonra bu birikimin yayınlanarak Türkiye sanat ve akademik ortamıyla paylaşılması düşüncesi bana çekici gelmeye başladı. Bu bir editöryal çalışma, ama seçtiğim kimi yazarlardan yazı istemek yerine belirlediğim yazıları öğrencilerime inceleterek görünüşte daha çılgınca bir yola girdim ve bunlar üzerinde aylarca süren bir emek ortaya koyarak daha fazlasını göze aldım. En nihayetinde tüm bu çabalar sonunda ortaya sözünü ettiğimiz bu bir dizi kitap çıktı. Bunlardan ilki Şubat 2020’de yayınlandı. Şimdi sırada, Sanatta Post-Nesne ve Post İnsan ve Sanat Sistemi ve Kurumsal Eleştiri adlı diğer iki kitap var.
Eğitimi senin de biraz önce dile getirdiğin gibi toplumsal bir alışveriş olarak görmemiz gerekiyor. İnsana dokunmayan, onu aktive etmeyen, yaşadığı çağın meseleleriyle yüzleştirmeyen soyut bir şey olarak göremeyiz eğitimi. Önemli olan çağımızın vizyonuyla herkesin sürekli kendini yenilediği, yeniden gözden geçirdiği, mevcuttakini özümsediği ve çevresinde olup bitene tüm duyargalarıyla açık olduğu bir yaşam biçimine dönüştürebilmek bunu. Şayet günümüz sanatçısı ve eleştirmeni ağır bir literatür yüküyle karşı karşıyaysa, bu yükü kolektif bir akılla ve konumlanmayla çözüme ulaştırması gerekiyor.
Sözünü ettiğin bu kolektif aklın çoğul düşünmeye, çoğul üretip eylemeye zemin açması önemli. Bu çoğulluk serinin ilk kitabı Çağdaş Sanatta Postmodernizm, Neo-Avangardizm ve Sinizm’i okuduğumuzda da karşımıza çıkıyor. Şöyle ki; kitaptaki on bir makalenin her birinin farklı bir postmodernizm tanımı çıkardığını ya da ‘postmodernizm kavramı’nı farklı sanatsal ve kültürel bağlamlar içinde ele alıp sorguladığını görüyoruz. Dolayısıyla bu kitap üzerinden yapılabilecek ilk önemli çıkarım, tek bir ‘postmodernizm’ tanımı ya da tarihinin olmadığı şeklinde. Coğrafyalardan coğrafyalara, kültürlerden kültürlere modernizmin tanımı ve imgesi, görüntü nasıl farklılaşıyorsa, ki Avrupa modernizminden tümüyle farklı tarihsel ve kültürel bileşenlere sahip Türkiye modernizmi buna iyi bir örnektir, aynı durum postmodernizm için de geçerli. Bu terimi ya da kavramı çoğul kullanmak, ‘postmodernizm’den değil ‘postmodernizmler’den söz etmek gerekiyor.
Öyleyse söyleşiye birbiriyle bağlantılı şu iki soruyla devam etmek isterim. İlki, özellikle Avrupa ve Amerika’daki üretime odaklanılan kitapta ‘postmodernizmler’in haritası nasıl çiziliyor? Kitabı okurken okuru meraklandıran ya da meraklandırabilecek bu soruya paralel ikinci bir sorum da şu: Türkiye bağlamında postmodernizmin kendine özgü koşulları ve sanatsal karşılığı nedir, ne olmuştur?
Postmodernizme ilişkin farklı tanımlamalar olduğu kadar tarihsel olarak da postmodernizmin tam ne zaman ortaya çıktığına dair birbirinden farklı yorumlar var. Kimisi bunu 1940’lara dek geri götürürken Arnold Toynbee gibi tarihçiler bundan da önceki bir evreye tarihlendiriyorlar. Aslında postmodernliğin ilk belirtilerinin, modernliğin içinde, onun akıl ve ilerlemecilik düşüncesine karşı koyuşlarla, 20. yüzyılın başlarında ortaya çıktığını söylemek mümkün. Modern içinde bir postmodernin zuhur ettiğine tanık oluyoruz. Avangardizm, bir anlamda modernizmle aynı tarihsel sürecin ürünü olsa da moderni içinden sorunsallaştıran bir pozisyondu. Tarihsel avangard hareketlerin ötesinde 1950’lerin, 1960’ların neo-avangardistleri de sistemin dayatmalarına benzer yöntemlerle –hatta daha abartılı bir biçimde– karşılık vermeye çalışırlar. Kitapta düşüncelerine geniş yer verilen Hal Foster’a göre bu kuşakların odağında, birbirinden farklı travmatik boşluklar vardır ve bu, sonradan sökün eden birbirinden farklı kökenlere sahiptir. Bundan ötürü de “1960 sonrası sanat” diye total ve kompakt bir sanat ve kültür ortamından söz etmek de riskli görünüyor zaten. Zaman-mekân ve varlık (sanat yapıtı) koşullarında keskin dönüşümlerden söz etmek gerekiyor.
Matthew Barney, Cremaster 3. Sanatçı, ampüte model Aimee Mullins’le birlikte.
Merkezin, otoritenin, yetkenin, düzgü koyucu sistem ve yönelimlerin tartışılmaya başlaması, moderniteyi olumsuzlayan teorileri de gündeme getiriyor. Bu bağlamda, Jean François Lyotard’ın ifade ettiği gibi aslında “postmodernlik” bir hal, bir durum olarak nitelenebilir. İki dünya savaşının yarattığı yıkım Avrupa kültüründe derin ikilemleri, göçü ve merkezin dışladığı “öteki”yi yaratıyor. Kültürel, toplumsal, kimliksel yarılmalar, dizginlenen, bastırılan ve yeknesak olarak tariflenen “özne”nin temsiliyet bulma arayışı postmodernliği besleyen itkiyi oluşturuyor. Her ne kadar bu etkiler, Avrupa ve Amerika’da birbirinden farklı nüanslarda seyretse de kökensel olarak Avrupa’da filizlenen fikirlerin, göçle Yeni Kıta’da tetiklediği ve cisimleştirdiği yepyeni durumlar üzerinden okunabilmesi mümkün.
Ne ki özellikle İkinci Dünya Savaşı sonrasında neredeyse eşanlı biçimde yazında ve mimaride ilk emarelerini gösteren postmodern teoriler; 'post-endüstriyel toplum', 'tüketim toplumu', 'medya toplumu', 'enformasyon toplumu', 'elektronik toplum', 'ileri teknolojik toplum' vb. olarak adlandırılan yeni bir toplum tipinin oluştuğunu bize duyurmakta. Bu da modernitenin doğrusal zaman anlayışının, ulusalararası stilin totalleştirici dilinin, her şeyden öte merkez ile periferi arasındaki ilişkinin yeniden gözden geçirilmesinde önemli bir kırılma hattı oluşturdu. 1950’lerin başından itibaren bir yandan Uluslararası Lettrist ve Sitüasyonist hareketin faaliyetlerinde boy gösteren Avrupalı entelektüel, sanatçı, şair ve şehircilerin 1968 Mayıs’ına kadar sürdürdükleri ve son kertede politik militanlığa evrilen yeni bir kent ve dünya yaratma ütopyalarının, kapitalizmin kıskacından kurtulmaya ilişkin taktik ve stratejilerinin, İngiltere’de başını Richard Hamilton’un çektiği Independent Group’un yeni kültürün yaydığı dili anlamlandırma çabalarıyla eşzamanlı geliştiğini görüyoruz. Diğer yandan Saussure’cü dilbilimin sorunsallaştırıldığı, yazın ve yazın eleştirisinde yeni bir kavrayışın ortaya çıktığı “postyapısalcı” yöntemlerin de varlığına odaklanmak zorundayız. Foucault’nun “insan”, Derrida’nın “özne”, Deleuze ve Guattari’nin “arzu ve psişe” ve Baudrillard’ın “gerçek” üzerine geliştirdiği yapıbozumcu tezler, sanat, sanatçı ve yapıt ilişkisinin zorunlu olarak radikal bir gözden geçirimini gerekli kılmıştır.
Elbette Baudrillard’ın dillendirdiği gibi özellikle Amerikan yaşam biçimiyle özdeşleşen “tüketim toplumu’nun kendine özgü bir içerimi var. Bu tip bir toplumsalllığın Marksist terimceyle ve prosedürle açıklanamayacak denli yeni bir kuramsallaştırmayı gereksindiği söylenebilir. Çünkü metalardan ziyade onların marka ve imajlarının pazarlandığı ve kitlelerin buna göre harekete geçirildiği farklı bir ekonomiden, gerçek paradan ziyade sanal ve simgesel bir değiştokuş sürecinden söz etmiş de oluyoruz. Postmodernizm, Fredric Jameson’un deyişiyle “geç kapitalizmin kültürel mantığı” olarak, kaçınılmaz bir kültür egemeni olarak, epey karmaşık bir izlek yaratıyor.
Jameson demişken –her ne kadar Baudrillard gibi kimi düşünürler tüketim toplumunun ortaya çıkışıyla baş gösteren bu durumu Marksist tezlerle açıklamanın mümkün olmadığını dile getirmişse de– son 20 yıldır daha güçlü bir biçimde tartışılan, göç, göçmen emek, mülksüz işçiler, kent ve ekoloji, prekarya ve kültüralizm gibi bir dizi meselenin yeni bir Marksist yorumlamayla okunuşu var. Burada küreselleşmeyle gündeme gelen emek ve güç ilişkilerinin ele alınışından da söz etmemiz gerekiyor. Scott Lash ve John Urry’nin “örgütsüz kapitalizm” dedikleri bu evreye, neo-Markist yöntemlerle yaklaşan Fredric Jameson, Michael Hardt, Antonio Negri ve Slavoj Žižek gibi düşünürlere ya da Giorgio Agamben’in post-Fordizme ilişkin çözümlemelerine bakmamız da zorunlu görünüyor. Çünkü bu süreç üretim, yaratım, iş ve işçi kavramlarında da büyük bir değişimi beraberinde getiriyor. Paulo Virno, sistemin talep ettiği bir “virtüözite”den söz ediyor. Bu da sanat ve tasarım arasındaki ayrımın bulanıklaştığı, iş ve yapıt/süreç arasındaki ilişkinin birbiriyle yer değiştirdiği inovatif bir potansiyele işaret ediyor.
Bilhassa 1980’ler sonrasında ortaya çıkan neoliberal politikalar, özelleştirme vb. süreçler, ekonomide ve sanat alanındaki farklı etki ve kırılmaların Türkiye’de de yaşanmasına sebebiyet verdi. Kentlerin yapılanışı, festival ve bienallerin yarattığı iklim, Türkiye’de güncel sanat pratiklerinin daha canlı biçimde gündeme gelmesini sağladı. Postmodernizm olgusunun Türkiye’de gündeme gelişi ve tartışılmaya başlanması da yine aynı sürece denk düşüyor. Bu süreçte sanat ve kültür yönetiminde devletin misyonunu özel sermaye üstlenmeye başladı. Postmodernliği bir yanıyla bu sosyo-ekonomik ve sosyo-politik değişimden, bilgi teknolojileri ve bunun yarattığı dilden bağımsız düşünmek pek de mümkün görünmüyor.
Soruların yanıtları gerçekte çok kapsamlı, uzun uzadıya birçok etmenden söz etmem mümkün elbette. Ancak bu şekilde toparlamış olayım.
Louise Lawler, Life After 1945 (Faces), MoMA
Postmodern düşüncenin ortaya çıktığı dönem ‘dilsel dönüş’ (semiyolojik dönüş) olarak tanımlanıyor. Akademik disiplinler kadar bu dönemden başlamak üzere sanatın da daha ‘dilsel’ olduğunu söyleyebiliriz. Kitapta bu dil olma hali ‘metinlerarasılık’ kavramıyla tanımlanıyor. Sanat pratiği ve sanatın algılanması kadar sanat eleştirisinin metodunda da bir dönüşüme işaret ediyor. Nedir ‘metinlerarasılık’?
Günümüz sanatının disiplinlerarası niteliği, yapıtları okurken de metinlerarası bir prosedürü izlemeyi gerektiriyor. Bu, hem günümüz sanatının genel görünüşünde, hem de medyaların çeşitlenmesinden kaynaklı bir durum. Bir çokluklar, melezlikler alanından söz ediyoruz. Disipliner sınırların kalktığı, birbiriyle yoğun bir etkileşim ve dolayımla çalıştığı bir süreçten konuşuyoruz. Ama hepsinden öte yapıtın otoritesinde ve sanatçının onun arkasındaki yegâne iktidar/kaynak olarak görünüşünde ortaya çıkan bir tartışma var. Bu da ister istemez bizi postyapısalcı tezlere yöneltiyor. Dilin, söylemin kurulduğu yere, anlamın kökenine, yapılanışına, dilin gösterdiği ya da gizlediği ile ilişki kurmaya itiyor.
Aslında bu soru oldukça kapsamlı bir yanıtı gerektiriyor ancak kısaca belirtmek gerekirse, dilin kuruluş ve işleyişine, söylemin tahakküm edici niteliğine odaklanan postyapısalcı itirazlar, dilin temsil düzenindeki düzmece ikilikleri, temsil edilemeyenin, bastırılanın varlığını gündeme getirdiler. Sözgelimi Lacan, dilin fallik bir yapı olarak tüm özneleri kastre ettiğinden, ‘kadın’ın bir gösteren olarak dilde temsil bulamadığından kendini maskelemek zorunda kaldığından söz eder. Örneğin skandal yaratan “Kadın, yoktur!” saptaması, aslında dilde kadın için uygun bir gösteren yoktur anlamına gelmektedir. Dilin bu phallocentric niteliği aynı anda onu “ben” tasavvurunun ya da “özne oluş” ile ilgili bir temel eksiklik yeri de yapar. Lacan’ın dile girdiğinden ötürü yarılan öznesi hep bir eksiklik ekonomisi içinde yaşar ve gerçek bir tatminden de yoksundur. Helen Cixous, Luce Irigaray gibi post-feministler de dilin bu eril niteliği, fallusmerkezci anlam örüntüsü üzerinde durmuşlardı. Yürürlükteki “ben” tasarımı, bu anlamda anlamın yegâne odağı olarak yazarı/sanatçıyı da aynı ideolojik işlevin bir ürünü kılar. Bu anlamda Foucault’ya göre deha, anlamın çoğalmasından korkan bizlerin yarattığı ideolojik bir figürdür. Tıpkı insanı yakın tarihli bir icat olarak gördüğü gibi Foucault “deha” meselesini de sorunlu bulmaktadır. Dehanın bulunduğu yer, söylemin kurulduğu yerdir. Düşünüre göre, dehanın bulunduğu yer, söylemin kurulduğu yerdir ve bu sorunlu bir kurgudur.
Barthes'a göre ise yazar/sanatçı, metnin/yapıtın babası ya da tek sahibi olarak görülmekte, buna bağlı olarak da metnin birliğini olanaklı kılan, metnin tüm okumalarının kendisine yöneldiği, onun en son gösterileni olarak değerlendirilmektedir. Bu egemen anlayışa karşı Barthes, dilin açık bir iletişim aracı olması nedeniyle yazılmış olanın yalnızca yazarın yetkesine indirgenemeyeceğinin altını çizer. Barthes, yazmanın son çözümlemede eylemde bulunan öznenin olduğu yere değil, dilin bulunduğu yere ulaşması gerektiğini ileri sürmektedir. Barthes, S/Z’de Balzac’ın Sarrasine karakterine odaklanarak Samuel Beckett’in bir sözüne gönderme yapar: “Kimin konuştuğunun ne önemi var!” Yazar, bir yazı örneği olmaktan daha fazla bir şey olmadığı için, yazı da bütün köken ya da kaynak noktalarını kırmak ya da yıkmak için vardır. Böylelikle bir anlamda kendi yazarlığıyla, yazılarını da şu söylediğiyle aynı düşüncenin bir uzantısı kılmış olmaktadır: "Ben diye yazıyor olmamdan daha öte bir şey değilim ben".
Bu yaklaşım giderek dil ve anlamın, bir perspektivizm (çok açılı) ve disiplinlerarası bir yöntemle farklı metinler ve bilgi verileriyle çoklu analizini mümkün kılar. Aynı zamanda göstergelerin keyfîliğini, gösterenlerin çelişkisini gösterdiği için dilde anlam bulamayan, görünür olmayan, bastırılan kimlikler ve oluş biçimlerinin varlığına odaklanmamıza olanak sağlar. Burada ben metinlerarasılık anlayışını, birbiri içinden ve birbiriyle bağıntılı çoklu bir okuma olarak yorumluyorum. Bana göre bir yapıtı yorumlamak, onun yorumlanış şekillerini de yorumlamayı gerektirir. Yani burada ontolojik, semiyotik, hermeneutik, psikanalitik, sosyolojik, antropolojik, tarihsel vb. birçok katmanın, bilgi yapısının yarattığı açık uçlu ve çok perspektifli bir düşünme sistematiğinden söz ediyorum. Kuşkusuz bu metodolojiyi irdelerken Jacques Derrida ve Julia Kristeva gibi bazı önemli düşünürlerden bahsetmemek olmaz ama şimdilik bu kadarıyla yetineyim. Ancak özellikle şunu hatırlatayım bu noktada, üzerine konuştuğumuz kitap dizisinin ilk parçası olan Çağdaş Sanatta Postmodernizm, Neo-Avangardizm ve Sinizm’de Barthes ve Foucault’nun müellif üzerine yürüttükleri tartışmalara yer veriliyor. Sonraki iki kitapta da dil, temsil ve metinlerarası yöntem farklı düşünürlerin perspektifleri üzerinden ele alınırken, bunların sanat yapıtlarında nasıl kristalize olduğu da analiz ediliyor.
Kitaptaki sunuş yazında ‘yapmama kültürü’ şeklinde tanımladığın bir postmodernist tavırdan (s. 14) söz ediyorsun. Dolayısıyla bir seçim var burada ve bu seçim postmodernizmi modernist sanat doktrininden ayırıyor: modernist sanat ‘yaşamı taklit etmek’, ‘yaşamı yansıtmak’ üzerine kuruluyken postmodern sanat, 1980’lerin temellük sanatında belki de en açık formunu bulduğu şekilde ‘kopyalama’ üzerine kurulu. ‘Yapmama kültürü’ derken kastettiğin biraz da bu mu, açabilir misin?
Evet, bu Duchampyen bir tavır. Bir anlamda geçtiğimiz yüzyılın ikinci yarısından itibaren sanat ortamına egemen olmuş bir şey. Warhol ve Popçuların tutumlarında da beliren bir temellük etme anlayışı. Modern sanatın derinlik arayışına koşut şekillenen bir yüzey görmesi. Yoğunluk ve karmaşanın hâkim olduğu bir çoğaltım etkisi. Görüntünün bulaşıcı hale gelmesi, içeriklerinden kurtulup eklektik bir düzen içinde birbirinin yanına ilişmesi ya da üzerine kapanması. Bir yandan ustalık ve beceriyi değilleyen bir tutum, bir yandan inşa edilenin göstergesel olarak yapısökümü, parodinin yeniden parodikleştirilmesi (pastiche), ölü stillerin yeniden anlamlandırılarak belli bir süreksizlik içinde bir diğeriyle keyfî birlikteliği… Zamanın şizofrenikleştirilmesi ve bir dizi şimdi şeklinde kullanımı. Kavramsal sanatta da böyle bir yönelim var. Fotoğraf ve benzeri yeniden üretim tekniklerinin etkin biçimde kullanımı, video ve seslerle girişilen deneysel işlerde, Cage’de, Rauschenberg’de, eylem ve performanslarda ânın sunduğu deneyimler var. Bu, modernizmin merkeziyetçi tutumuna, sanatçının mutlak otoritesine, yapıtın biricikliğine karşı girişilen bir nihilist tutum, geçmişi ziyaret (nostalji), orijinal olanın reddiyesi ve bozguncu bir anlayışta yer-zaman duygusunun yıkımı.
Sherrie Levine, Fountain (After Marcel Duchamp) [Çeşme (Marcel Duchamp Tarzında)], 1991
Postmodernist işler, bir “yapmama kültürü”nü açımlıyor. Kitapta da andığım Pictures Generation (Lawler, Kruger, Levine, Prince vd.) işlerini reklamlardan, daha önce farklı sanatçılarca yapılmış işlerden devşiriyorlar, aşırıyorlar ve kendilerine mal ediyorlar. Tıpkı Art&Language’in, Schneemann’ın, Warhol’un ve Kubota’nın Jackson Pollock’un akıtmalarını tiye alırken yaptıkları gibi. Bu işler, yapıtların dikte ettiği anlamları, temsil tarzlarını, söylem düzenini yerinden etmek adına onları odağa alan, onların kuruluş prensiplerini deşifre etmeye dönük bir tutum olarak genelleşiyor. Tabii bu temellük etme anlayışının sanatçılarına zahmetsiz bir ün kazandırdığı, etik ve telif sorunları yarattığı ve bir tür parazit tavra dönüştüğü yollu eleştirilere de konu oluyorlar haliyle.
Beyaz, erkek ve Anglosakson resim dünyasının doktrinlerine, mitlerine ve tarih anlayışına kafa tutuyorlar. Önceki jenerasyonların akıl, erdem ve ahlaki tasavvurlarına meydan okuyorlar. Onları oluşturan anlamsal özlerle oynuyorlar, bağlamlarıyla hesaplaşıyorlar. Sanırım kavramsal sanatçı Douglas Huebler’in bir sözü bu süreci en iyi özetleyenlerden biri olmalı: “Dünya az ya da çok öylesine ilginç nesneyle dolu ki, yeni bir şey eklemek istemiyorum”.
Douglas Huebler’in bu sözünü çok severim. Hatta Huebler’in sözünü yankılarcasına bir başka kavramsal sanatçı John Baldessari 1969 yılında kendi atölyesinde bir yakma eylemi gerçekleştiriyor. Atölyesini bir günlüğüne ziyarete açıyor ve o zamana kadar ürettiği çalışmalarını insanlara sunuyor. Günün sonunda alınmayan sanat çalışmalarını ise yakıyor. Bir performansla olanı eksilterek, hatta olanı yok ederek ‘bir şey’ yapıyor. Atölyede biriken çalışmaların külleri bir bronz kabın içine sığıveriyorlar. Benzer biçimde, kitapta da bu ‘yapmama’ halinin bir tür ‘yapma’ hali olduğunu görüyoruz. Foucault ve Barthes üzerinden müellif figürü birkaç makalenin odağında yer alıyor. Sanatçılar ‘yapıyor’lar, ama ‘yapma’nın ne olduğu yeniden tanımlanıyor.
Bu husustan yukarıda biraz söz etmiştim ancak bir kaç şey daha ekleyeyim. Bu “yapmama kültürü” dediğimiz durum biraz da mecazi bir şey. Elbette yapıyorlar ama bozguncu bir tarzda. Hemen aklıma gelen bir örnek vermem gerekirse, Robert Rauschenberg’in Willem de Kooning’in desenini 40 gün boyunca silip, “Silinmiş de Kooning’i (1953) sergilemesinden söz edebilirim. İlk bakışta bu son derece parodik bir tavır gibi görünüyor ancak Rauschenberg, bir önceki dönemin büyük ismi de Kooning ile cisimleşen sanatçı kültüne meydan okuyarak kimlik bulmak istiyor diyebiliriz. Bir tür Oedipal tavır, babayı yok etme isteği… Burada baba normatif değerler alanını, sanat dünyasının kural ve prosedürlerini temsil ediyor. John Cage, David Tudor, Merce Cunningham vd. birçok avangard sanatçıyla gerçekleştirdikleri 9 Akşam etkinlikleri için, “Bize piç tiyatrosu diyebilirsiniz!... Meşrebimiz yok bizim!...” diyerek sanat ortamının kanonlarından nasıl kaçtıklarına dair çok çarpıcı reddiyeler sunuyor.
John Cage’in 4’33’’ü (1952), Yves Klein’in Boşluk (1958) sergisi, Piero Manzoni’nin konserveleyip müzelere gönderdiği Artist’s Shit (1961) işleri… Vito Acconci’nin kendi bedenini ısırarak, diş izlerini mürekkeple bir kâğıda geçirdiği Trademarks (1970), Chris Burden’in bir bedensel keşif ve sınır deneyim olarak kendine ateş açtırdığı Shoot (1971), Richard Long’un uzun arazi yürüyüşleri, John Latham’ın yok etme seremonileri… Hepsi bu kapsamda değerlendirilebilecek örnekler. Bir diğer çarpıcı örnek Donald Kuspit’in bu ‘post-nesne’ halinden sorumlu tutarak Sanatın Sonu’nda ağır biçimde eleştirdiği Alan Kaprow. Alan Kaprow 1971’de yayınladığı "Education of the Un-Artist" (Sanatçı Olmama Eğitimi) adlı makalesinde “Sanat olmayan, Sanat'tan daha fazla bir şeydir" diye yazıyor.
Allan Kaprow, Fluids (Sıvılar), 1967, happening, Pasadena Art Museum.
Aslında Kaprow burada “sanat olmayan” derken, sanat kurumunun paketlediği fikirlere, kanonlara ve yasalara ters düşen, dolaşımda olmayan, görmezden gelinen bir pozisyonu kastediyor. Kaprow’un happeningler ile gündeme getirdiği, tiyatro gibi tekrara, belli bir metne, mekâna ve zamana dayalı bir gösteriden ziyade izleyicinin ortadan kalktığı, elemanlar, insanlar, uzam, belirli malzemeler ve ortamın özelliklerinin zamanla bütünlenebildiği, yaşamın içine aktığı, yaşamla bir bütün haline gelen bir eylemler dizisiydi. Bu Peter Bürger’in Avangard Kuramı’nda altını özellikle çizdiği, tarihsel avangardın o temel sav sözününü akla getiriyor “Sanat, hayat gibi olmalı, hayat da sanat gibi…” Bürger’e göre sanatı hayata yasaklayan sanat kurumuydu ve o halde dadaist performanslar ve sürrealist yöntemler bunu yıkmak için kaçınılmazdı. Oysa nedense Bürger bu girişimin sonunda başarısız olduğunu dile getirirken, Hal Foster’ın haklı olarak eleştirdiği gibi avangardı hatalı bir tarihselleştirme içine yerleştiriyor. 1960 dolaylarının neo-avangardistleri diye bu kuşağı toptan olumsuzlamakla kalmıyor, sitüasyonistleri bile görmezden geliyor. Uluslararası Sitüasyonistler de détournement pratiğiyle kapitalist sistemin yaydığı imge ve söylemleri tersine döndürerek bir silah gibi kullanıyorlar.
Kısacası anti-sanat tavrının 1950’lerdan itibaren yeniden gündeme geldiğini görüyoruz bu örneklerde… Fluxus, Arte Povera, performans sanatı, süreç sanatı, beden sanatı ve kavramsal sanat içinde andığımız isimler bilhassa 1960’ların ikinci yarısından itibaren savaş sonrası dünyada kapitalizmin işleyişini sorunsallaştıran, sanat nesnesininin tecimsel değeriyle hesaplaşan bir tutum sergiliyorlar. Bundan ötürü de alınıp satılabilir bir meta üretmek yerine nesnesiz bir sanat anlayışına yöneliyorlar. Bu nesnesizlik fikrinin, bilinen anlamda “yaparak” (construct) değil, artık yapmayarak/yapıbozuma sokarak (deconstruct), farklı türden bir “yapma” hali olduğunu söyleyebiliriz.
Hal Foster’ın Bürger’in tezlerini eleştirdiği ve 1950 sonrası sanatçı kuşağının yönelimlerine olan yaklaşımlarını Çağdaş Sanatta Temsiliyet Krizi kitabımda detaylı olarak tartışmıştım. Foster’ın “Postmodernism in Parallax” (Postmodernizmin Paralaks Etkisi) ve “What’s Neo about the Neo-Avant-Garde?” (Neo-Avangardda Yeni Olan Nedir?) adlı iki ayrı metninin çözümlemesine, Çağdaş Sanatta Postmodernizm, Neo-Avangardizm ve Sinizm kitabında da yer verdim.
Hans Haacke, MetroMobilitan, 1985.
Buradan başka bir konuya geçmek istiyorum. Kitapta çağımızın öznelliği ‘sinik özne’ ile sorunsallaştırılıyor. Çok da yerinde, ilginç bir tartışma. Biraz önce ‘yapmama’yı seçen sanatçılardan söz ettik. Onlar ‘yapmayarak eyliyorlar’dı. Sinik özneler ise ‘yapmamayı seçerek eylemsizliği seçmiş’ oluyorlar. Politik anlamda duyarsızlar ama değilmiş gibi davranıyorlar. Bu anlamda da kurnazlar. Kitapta yer alan kendi makalende etraflıca ele aldığın Peter Sloterdijik’in ifadeleriyle söyleyecek olursak: “Ne yaptıklarını çok iyi biliyorlar, fakat hâlâ yapmaya devam ediyorlar.” Dolayısıyla çok temel bir paradoks var burada. Sinizm nedir, sinik özne kimdir?
Yukarıda andığım girişimlerden birçoğu avangardın belli taktik ve yöntemlerinin, ihlalci, kışkırtıcı niteliklerinin daha görkemli biçimle sahnelendiği girişimler olsa da bir yanıyla bu neo-avangardist sanatçıların sanat kurumunu yönlendiren sermaye çevreleriyle ve sistemle kurduğu ilişkiler hep gündeme getirilen, belli ölçüde eleştirilen kuşkulu bir birlikteliği de öne çıkarıyor. Bu süreçte büyük bütçeleriyle dikkat çeken etkinliklerin nasıl fonlandığı, sermaye ve finans sistemi ile sanat ortamının, sanatçıların ne tür müzakereler yürüttüğü önemli hale geliyor. Kimi yazarlara göre, bu angajman sanatçıları belli tavizlere zorluyor ya da sistemin aktörleriyle suç ortaklığına itiyor. Çoğu 1980 kuşağı olarak değerlendirilebilecek birçok sanatçı bu ilişkileri gizlemediği gibi bunu itiraf da ettiler zaten.
Öte yandan sistem eleştirisi yapan, ayrıksı çıkışlar sistem tarafından bir şekilde yutuluyor, en sert işler bile bir biçimde ehlileştirilebiliyor. Gerçekte, “şok”un kendisi bile olağanlaştırılır; sistem şokların gösterileştirildiği, dolayısıyla artık en ayrıksı olanın bile yeterince hayret verici olmadığı “olağan olağandışılıklar” üretip durur.
Tüm bu tartışmalar günümüz sanat ortamındaki birçok ismin sinik bir yönelim izlediğini ve çağın sorunlarıyla yüzleşirken, kayıtsız, angaje ve apolitik bir ruh haline büründüğüne dair eleştirileri de gündeme getirmiştir. Bu noktada sinizm ve siniklik meselesini özgün bir perspektiften açımlayan Alman düşünür Peter Sloterdijk’in tezleri önemli.
Çağdaş Sanatta Postmodernizm, Neo-Avangardizm ve Sinizm kitabının son bölümünde, Peter Sloterdijk’in 1983 yılında yayınlanan ve Kant’ın Aydınlanma düşüncesi ve Saf Aklın Eleştirisi’ne bir yanıt niteliği taşıyan kitabı Sinik Aklın Eleştirisi’nden hareketle, ideolojilerin keskin hatlarının törpülendiği, kutupsuz bir dünyada, eski ideolojilerin ıskartaya çıkarıldığı bir evrede, mevcut sistemle suç ortaklığı içindeki sinik sanatçılar ve onların mevcudun devamını sağlayan kayıtsızlığı üzerine incelemelere yer verdim.
Sloterdijk’in “aydınlanmış yanlış bilinç” diye nitelediği bu ruh hali, 1980 sonrası kuşağını “Ne yaptıklarını biliyorlar!... Ancak bunu yapmaya devam ediyorlar!...” suçlamasıyla yüz yüze getiriyordu. Sistemle ilişkileri, bir borsa spekülatörü denli parayla sıcak temasları ve vizyonlarını patronların hizmetine bile isteye sunmaları bir yana, bu kuşak, günümüzde reklam ve moda sektöründe de boy gösteren birer star olma vasfını üstlenmiş durumda. Sanırım sinizm ve siniklik, içinden geçtiğimiz sürecin bulanıklığını ve sanat dünyasının görünümünü en etkili şekilde özetleyen kavram ve pozisyonu imliyor ve bu görünümü, Žižek gibi önemli kuramcıların argümanlarıyla da yeniden değerlendirmek mümkün hale geliyor.
Son olarak önümüzdeki günlerde yayınlanması beklenen, bu dizinin diğer iki kitabı ve içerikleriyle ilgili de biraz bilgi verebilir misin? Bu meselelere ilgi duyanlar için bu çalışmalar neler vaat ediyor?
Bu kuramsal çabanın diğer iki parçası önümüzdeki günlerde yayınlanacak. Bunlardan ilki; Sanatta Post-Nesne ve Post-İnsan başlığını taşıyor. Bu kitapta, bir sonlar ve sonralar çağının önümüze getirdiği bir yığın problemle nasıl yüzleşilebileceği, sanat ortamında hüküm süren eğilim ve yönelimlerin kuramsal açıdan nasıl irdelenebileceği üzerinde duruluyor. Kavramsal sanat ile düşünsel/dilsel/tanımsal bir önerme olarak nesnesizleşme eğilimine giren işlerden, günümüzde ağlar üzerinde dolaşıma giren varlıksılara, gerçek ile sanal arasında salınan yeni bedenlenmelerden, uzam ve zamanda artırılmış bir gerçekliğe doğru evrilen yeni oluş biçimlerine kadar bir post-nesne (nesne-sonrası) halinden söz edilebilir. Öte yandan bu çatışkılı hal, artık modernitenin insan-merkezci (anthropocentric) bakışı yerine, yeni bir beden olgusunun, melezliklerin ve doğal olarak da yeni oluşların (being) merkezsiz yayılımını imleyen bir post-insan (insan-sonrası) halini de görünür kılıyor. Tüm bu meseleler, Michel Foucault, Gilles Deleuze ve Felix Guattari, Jacques Lacan, Niklas Luhmann ve Pierre Bourdieu gibi büyük düşünürlerin metinleri ve kuramları kadar Hal Foster, Brian Massumi, Rosalind Krauss, Arthur Danto gibi yazar ve kuramcıların yaklaşımları da ele alınarak irdeleniyor.
Diğer çalışma ise Sanat Sistemi ve Kurumsal Eleştiri başlığını taşıyor. Bu kitabın ağırlık noktasını, günümüz sanat sisteminin işleyişi ve buna ilişkin geliştirdikleri savlarıyla bazı büyük düşünürlerin yaklaşımları ve eleştirel girişimleriyle Haacke gibi sanatçıların tutumları oluşturuyor. Bu kitapta, Jacques Ranciére, Alain Badiou, Jean-Luc Nancy, Slavoj Žižek, Niklas Luhmann, Giorgio Agamben gibi kuramcı ve düşünürlerin, Hans Haacke gibi öncü sanatçıların önemli kavram ve kuramları üzerine yazan Benjamin Buchloh, Craig Owens, Samuel Raybone, John Phillips, Willem Schinkel, Terry Smith gibi sanat kuramı ve eleştirisi alanında ön plana çıkan, tanınmış, genç kuşak bazı yazar ve akademisyenlere ait metinler üzerine inceleme ve analizlere yer veriliyor.