Pistoletto’nun Düşündürdükleri, Aynanın Yansıttıkları

“Arzumu gerçekleştirmeye yakın olmak, endişemi artırmaktan başka bir şeye yaramıyor.”[1]

Giriş

Walter Benjamin, bir kültürün yüksek tinsel ürünlerini, aynı kültürün sıradan, bayağı ürünleriyle birlikte okumayı salık verir. Benjamin’in bu tavsiyesinden yola çıkan Žižek de, Yamuk Bakmak kitabında, Lacan’ın kuramsal motiflerini çağdaş kitle kültürünün belirli örnekleri yoluyla ve onlarla birlikte okur. Bu yazı, Yamuk Bakmak’taki bu okumadan hareketle, Michelangelo Pistoletto’nun 20 Ekim 2016’da Paris’teki VNH Gallery’de gerçekleştirdiği eylemi, çağdaş kitle kültürünün iki sinema örneğiyle birlikte çözümlemeyi deniyor. Pistoletto’nun performansına muadil olarak seçilen filmlerden biri, Bruce Lee’nin başrolünde oynadığı, yönetmenliğini Robert Clouse’un yaptığı Enter The Dragon (1973) filmi (2004 yılında, ABD Kongre Kütüphanesi tarafından “kültürel, tarihî ve estetik olarak önemli” filmler kategorisine alınmıştır), bir diğer film ise, başrolünde Arnold Schwarzenegger’in oynadığı, yönetmenliğini Richard Fleischer’ın yaptığı Conan the Destroyer (1984). Bu filmlerin seçilmesinin temel nedeni, Pistoletto’nun eyleminin yankıladığı (birlikte okunmasını önerebileceğim) can alıcı sahneleri içeriyor olmaları ve imge, gerçeklik, sanrı ve ‘güç ilişkileri’ni, ayna metaforu üzerinden göstermeleri. Bir başka neden ise, günümüz çağdaş sanatı hakkında yeniden düşünmenin imkânsızlıkları konusunda; şimdi’nin üstüne çöktüğü, şimdi’nin altında kalmış bir zaman ve mekân konusunda esinleyici olmaları.

Pistoletto Bize Neyi Anlatıyor?

1960’ların sonlarında, Arte Povera adlı İtalyan avangard grubunun önde gelen figürlerinden biri olan Michelangelo Pistoletto, 1962’lerden itibaren ‘ayna’nın kendisini, araştırılacak, üzerinde düşünceler geliştirilecek bir öğe olarak belirlemiştir.  Charles Harrison ve Paul Wood’un derlediği, Sanat ve Kuram, 1900-2000, Değişen Fikirler Antolojisi adlı kitapta, Pistoletto şunları yazar:

İnsan hep kendini tanıma çabası içinde kendisini ikiz kılmaya çalışmıştır. İnsanın kendisini aynada tanır gibi bir su gölcüğünde kendi imgesini tanıması belki de yaşadığı ilk gerçek halüsinasyonlardan biriydi. Ve insan zihninin bir parçası, hep kendisinin çoğaltılmasına bağlı kalmıştır. Zaman geçtikçe, bu ikizleşme, bu iki katına çıkma süreci daha da sistemli, daha da emin şekillerde kullanılmaya başlandı. Akıl benliğinin yansımasına dayanan bir temsil yarattı. Ve sanat bu temsilin özelliklerinden biri oldu.[2]

Aynı yazısında Pistoletto; “insanın yansımayı evrenin ölçümü için stratejik bir nokta olarak kullanmaya başladığını ve kendisinin ilk halüsinasyonuyla yetinmeyip, kendisini, evreni iki katına çıkarabileceğine inandırdığını”[3] söyler. Ona göre; “[…] yansımayı, sanrıyı çoğaltmak, insanın kendisini, evreni anlamaya çalışma tarzıdır”.[4]

Pistoletto’nun söz konusu edilen eyleminde, galeri mekânının duvarlarına yerleştirilmiş oldukça büyük ebatlarda 23 adet çerçevelenmiş ayna bulunuyor. Pistoletto, geniş bir izleyici kitlesinin önünde, elinde bir balyozla galeri mekânında bir süre gezindikten sonra aynaları kırmaya başlıyor. Her kırılan aynanın arka yüzeyinin farklı bir renge boyalı olduğunu ve boyalı yüzey üzerinde dünyanın en çok konuşulan dillerinde, ‘saygı’ sözcüğünün yazılı olduğunu görüyoruz. Pistoletto, İngiliz sanat eleştirmeni Jonathan Jones ile yaptığı söyleşide; “Kırılan her bir parçada, aynanın bütününün sahip olduğu yansıtma vasfı mevcuttur. Bu yüzden ayna ister bir bütün halinde ya da bir araya getirilmiş veyahut paramparça olsun, tıpkı aynı DNA özelliğini paylaşan insanoğlu gibidir. Ben toplumları kırılmış bir ayna olarak ele alıyorum,”[5] der.  Yine aynı söyleşide, Pistoletto ayna ile olan ilişkisine dair şunları söyler:

Bir otoportre yapmak için sanatçı her zaman bir aynaya ihtiyaç duyar. Ben kimliğime bakıyordum: Kimim ben? Ne yapıyorum. Kendimi görmek için bir ayna gerekiyordu ve yavaş yavaş fark ettiğim şuydu, aynanın kendisi aradığım şeydi. […] Aynada gördüğüm şey tahrif edilemez. […] Aynanın yansıtmasında sınır yoktur. Aynada var olma, belirip yok olma ihtimaline sahibiz. Bu yüzden varlığımızın çok sınırlı bir zaman dilimine denk düştüğünü görüyoruz. Aynalar irademizin veya duygularımızın ifadesi değil, fenomenolojik bir etkidir.[6]

Pistoletto’nun aynaya bakarken öğrendiği şey, sanat ve hayatın bir olduğudur, ve ona göre; sanat yapmak için kullanılan materyallerden biri de toplumun kendisidir. Pistoletto için ayna, çalışmalarının amacı ve sonucu, sanatı yaşamın kıyılarına, ikisinin de içinde işlev gördüğü bütün sistemi doğrulamak üzere taşımaktır. Bu daha genel  nitelikte, sanatın kıyıları meselesini gündeme getiriyor. Yani, sanatın kendi sahasını belirlemesi, sınırlarını koyması ve kendi uçurumlarıyla yüzleşmesinin farklı tarzlarını ortaya koyup kurucu metaforlara dönülmesi gereğiyle ilişkili bir durumu açığa çıkarıyor.

Pistoletto, yine ilgili yazısında, Žižek’in “yamuk bakmak” önermesine eşdeğer olarak ele alınabilecek bir şekilde, “biraz yana çekilerek gidilen bir yol”dan söz eder:

Yana çekilerek yürümek, bizi dosdoğru ileri giden bir sistemin içinden çıkarır. […] Herkes olduğu şey olur, yaptığı şeyi yapar. Kimsenin daha iyi olduğunu kanıtlamaya ihtiyacı yoktur ve iletişim dilin yapıları olmadan çok daha kolaydır, çünkü herkesin kim olduğunu ve neye benzediğini anlamak kolaylaşır.[7]

                        Michelangelo Pistoletto, Respect, performans, VNH Gallery, Paris, 2016.

Burada, Pistoletto’nun performansını sahneleme biçimini, Lacancı teori motifleriyle ve sözünü ettiğim filmlerin ilgili sahneleriyle çapraz okuma girişiminde bulunacağım. Pistoletto’nun, Lacancı ayna kuramından hareketle, aynayı fantezi mekânı ile ilişkili boş bir yüzey olarak, arzumuzun yansıtılacağı bir perde olarak işlediğini göstermeye çalışacağım. Bu da, yine Lacan’ın düşüncesinin üç düzenine (Gerçek-İmgesel-Simgesel) ilişkin referansları söz konusu etmeyi gerektirecektir.

Gerçeklik ve Yansımaları

İmgesel, Lacan’ın üçlü dizisinde ilk adlandırıp, tanımladığı orta aşamadır. Bu aşama, henüz dil alanına girmeyen çocuğun ayna evresinde oluşturduğu özdeşleşmelere işaret eder. Bu süreçte, çocuk henüz imgeleri adlandırmaya, aralarında anlamsal ilişkiler kurmaya gayret etmez. Bu anlamda bir bütünsellikten söz edilebilir. Çünkü henüz dünya, kategoriler, ikili karşıtlıklar şeklinde parçalanmamıştır. Özne dilin, gösterenler ağının içine düştüğü andan itibaren imgeler, adlara ya da dilsel ilişkilere zorunlu olarak karşılık düşerek, onların sınırlayıcılığı çerçevesine dahil olur.

Jones’a verdiği söyleşide Pistoletto’nun söylediği bir şey vardı: “Kimliğimi arıyordum. Kimim ben? Kendimi görmek için bir ayna gerekiyordu ve zamanla fark ettiğim şey, aradığım şeyin aynanın kendisi olduğuydu”. İlgili kitaptaki yazısında da, Pistoletto şunları söyler:

Matematik, bir artı bir, başkasının iki yapabileceğinin, ve bir eksi bir, başkasının bir olduğunun anlaşılmasıyla ortaya çıktı. […] Başlangıçta “eksi bir”, ikisinden birinin ölü olduğu, benliğe eklendiğinde iki ettiren o çok sevgili anne, baba ya da kardeşin artık yaşayanlar arasında olmadığı anlamına geliyordu.[8]

Burada önemli ve zorunlu sorular ortaya çıkıyor: Pistoletto’nun eyleminde, Simgesel’e direnen ne var? Biz performansı izlerken ayna içerisinde kendi yansımızı görüyoruz. Ayna, hem bir bütün halindeyken, hem de paramparça edilmişken. Kurulan sahne kimin fantezi mekânını oluşturuyor? Pistoletto’nun mu? İzleyicilerin mi? İzleyicilerin paylaştığı konum, bir Roma arenasında kılıç sallayan gladyatörleri seyreden izleyicilerin konumundan hangi açılardan farklılık arz edebilir? Lacancı “haz ilkesini” kimin tarafına koyacağız?

Bu sorulara cevap aramayı şimdilik bir kenara bırakıp, sözü edilen popüler muadillere gelelim.

Enter the Dragon filminde, benzer bir sahnelemeye tanıklık ediyoruz. İlgili sahnede, Bruce Lee ve Kien Shih’in, aynalarla çevrili bir odada dövüşmelerini izliyoruz. Kien Shih, aynalardan yararlanarak, sürekli gerçeklik ve yansımalarını kullanarak, rakibini (Bruce Lee) yanıltarak saldırı hamleleri yapmaktadır. Lee’nin çoğu hamlesi, yansımalardan dolayı boşa çıkmaktadır. Oldukça zorlayıcı bu dövüşte Lee çareyi aynaları kırmakta bulur. Aynalar kırıldıkça, yansımalar yerle bir olur ve gerçeklikle  karşı karşıya gelip, rakibini öldürür.  

Robert Clouse, Enter The Dragon, 1973.

Gelelim bir diğer film olan Conan the Destroyer’a. Bu filmdeki sahneleme biçimi de oldukça  çarpıcı bir şekilde Pistoletto’nun eylemini yankılayan bir şekilde işlenmiş. Filmde yine aynalarla çevrili bir odada, Conan’ın büyücü Thoth-Amon’un canavarıyla dövüşmesini izliyoruz. Sahnenin başında, aynalardan yansıyan meçhul bir görüntü vardır. Sonra görüntüler aynadan çıkıp tek bir gerçeklik şeklinde birleşirler ve ortaya kırmızı pelerinli bir canavar çıkar.  Conan’ın kılıç darbeleri, canavara zerrece zarar vermez. Onu öldürmesi mümkün değildir. Conan’ın, canhıraş salladığı kılıç darbeleri, tesadüfen aynalardan birinin kırılmasına neden olur ve aynanın kırılmasıyla canavarın bedeninde yaralar oluşmaya başlar. Conan, o anda, canavarı öldürmenin tek yolunun aynaları kırmaktan geçtiğini anlar ve aynaları kırmaya başlar. Canavarın o andan sonra yapmaya çalıştığı şey Conan’ın aynaları kırmasını engellemeye çalışmak olacaktır. Ama bu sahnelemede ilginç şeyler de olmakta. Sahnenin açılışında yarı dairesel olarak mekânı, camlı odayı izliyoruz ve görünürde sayabildiğimiz kadarıyla aynalardan yansıyıp sonrasında sahneye konulan 12 pelerinli canavar var. Göz kararıyla sahneyi tamamlamaya çalıştığımızda 24. aynayı ve yansıyı dahil etmezsek 23’te karar kırabilecekmişiz gibi bir mekân mevcut. Yukarıda da sözü edilen mücadele esnasında, ilginç bir şekilde canavar, aynaların kırılmasıyla ölümcül darbeler alırken, yatağında bir o yana bir bu yana salınan bir uyuyan güzeli montaj hattında izliyoruz. Sonrasındaki gelişmeler daha da ilginç: Canavar pelerini altında ölüp, kaybolup yittikten sonra kalan dört ayna var. Aynalardan biri,  üçlü bir grup aynanın hemen karşısında bulunuyor ve o aynalardan birinin hemen arkasında film boyunca Conan’a yoldaşlık etmiş ‘öteki’ler bulunuyor. Conan, son hamlesini yapıp aynalardan birini daha kırmak zorundadır. Ki o sırada aynalardan birinin arkasında olup biteni izleyen yoldaşları yanlış tercih yapmaması konusunda umutsuzca çırpınmaktadırlar. Ancak Conan doğru ayna tercihini yapıp kılıcını savurur ve Thoth-Amon’u öldürür.

Bu, dilsel göstergeler açısından, daha ilginç bir durumun düşünülmesini gerekli kılıyor. Thoth-Amon, Antik Mısır uygarlığına önemli göndermelerde bulunur. Thoth, bilindiği gibi Antik Mısır’da Bilgelik tanrısını temsil eder. Yunan mitolojisinde Hermes’in muadilidir. Amon, Zeus gibi, Mısır medeniyetindeki tek tanrıdır ve Thoth-Amon bilgeliğin, gücün, zenginliğin tek, mutlak tanrısını temsil eder. Barbar Conan, bu tek tanrıyı öldürerek hem onun şahsında bir sistemin yok edilebilir olduğunu göstermiş hem de ötekilere yaşama imkânlarını, yollarını açmış olur. Bu Lacancı Büyük Ötekiye, Babanın-Adı’na yönelik, gerçeklik ve yanılsamalar dolayımında ortaya konmuş, ölümüne bir eylemi içerimler. Neredeyse bu sahnede, bir Oedipus eylemliliğini görürüz. Montaj hattında beliren yataktaki kadın, “barbar”a bir ödül gibi sunulacaktır. Ya da imkânsız cinsel ilişkiyi mümkün kılacaktır.

Richard Fleischerd, Conan the Destroyer, 1984.

Pistoletto’nun performansında kırılan her bir aynanın arkasında dünyanın en çok konuşulan dillerinde yazılmış ‘respect’ (saygı) sözcüğü bulunuyor. Pistoletto, bu sözcükle neyi göstermeye çalışıyor? ‘Respect’ sözcüğünün etimolojik kökenlerine baktığımızda Latincede ‘re’ (geri)  ve ‘specere’ (bakmak) sözcüklerinden türetilerek Latince ‘respicere’ (geri dönüp bakmak, gözetmek) ve ‘respectus’ sözcüklerine, Modern  İngilizcede ise, ‘respect’ sözcüğüne dönüştüğünü görüyoruz. Respect sözcüğünün kökensel anlamında bulunan ‘bakmak, geriye bakmak’ anlamlarıyla, Lacan’ın üçlü düzenindeki, henüz ayrımlaşmış kategorilerin olmadığı, simgesel ağa dahil olunmamış dil öncesi –imgesel– dönemle ilişkili olarak ne türden bir bağıntı kurulabilir? Pistoletto’nun “kendimi görmek için bir aynaya ihtiyacım vardı ve zamanla aynanın kendisinin daha önemli olduğunu anladım” sözlerinde ifade ettiği temelde bu kendine bakma, kökensel bütünlüğüne bakış olarak ele alınmalıdır. Ama bunu aynı zamanda Lacancı psikanalizin temel kavramlarından biri olan “eksik”le birlikte ele alırsak  anlamlı bir sonuç ortaya çıkabilir. Pistoletto’nun performansı, ihtiyaç ile talep arasındaki dilsel bir boşluğa yerleşen arzudaki “eksik” olduğunu gösteriyor olabilir mi? Doğmuş olmanın, şimdide ve burada olma durumunun yarattığı bir ilksel eksik. Pistoletto’nun eyleminde simgesel ağa yakalanmadan önceki imgeselde tanımlanan bütünselliğe yönelik, yeniden onun bir parçası olma (kendini özne olarak ortadan kaldırma, yok etme) yönünde bir arzu olduğu için, bunun dilsel bir ifadesi yoktur. Ki bunu; respect sözcüğünün kökensel anlamlarında aradığımızda, simgeselin alanında kendini anlamlandıramayan bir eylem görmeye başlıyoruz.

Peki bu performansı böylesi bir güç gösterisi, güç yettirme gösterisi olarak ele alırsak, neler söyleyebiliriz? Pistoletto’nun,  arte povera’yı bir yoksulluk hali olarak değil de, “sanatın enerjisinin temeli” olarak tanımladığını biliyoruz. Bu enerji aynı zamanda sanatın gücü olarak da düşünülebilir. Lacancı terimlerle ifade edersek, simgesel ağa yakalanmaya direnme, Büyük-Öteki olarak Babanın-Adına direnme anlamında bir güçten söz edebiliriz. Bu aynı zamanda sözünü ettiğim filmlerdeki, ilgili sahnelerin de paylaştığı bir ortak-durumu anlaşılır kılabilir.

Conan bir barbar, Bruce Lee Batıdaki bir Doğulu olarak, ortak bir ‘öteki’lik konumunu paylaşırlar. Her ikisi de, simgesel ağ içerisinde, gücünü gösterme, örgütlü simgesel ağa gününü gösterme şeklinde bir varoluş içerisindedirler. Conan işleri kılıcıyla hallederken, Bruce Lee yumruk ve tekmeleriyle halleder. Lee’nin güç gösterisi, olabildiğince estetik bir eylemle, inceltilmiş  figürlerle desteklenirken, Conan’ın istenmeyen, huzur bozucu, tehditkâr davranışları barbarlığında özetlenir. Ama her ikisi de ekranlardan (aynalardan) yansıyınca, bir kahraman imgesini izleyicilerin arzusunda üretir. (Bruce Lee’nin ulus-aşırı bir şekilde, rakiplerini devirirken izleyenlerin duyduğu artı-keyif  bu şekilde anlaşılabilir).

Çağdaş Sanatın “Şimdisi, Zamanı, Mekânı”

Buraya kadar yazılanların, yazının girişinde ifade edilen “çağdaş sanatı yeniden düşünmenin imkânsızlığı” önermesiyle ne ilgisi olabilir? İlk elden şunu söylemek gerekiyor: Günümüz çağdaş sanat sistemi, aslında tam da kendi imkânsızlığı temelinde mümkündür ve burada asıl mesele, bu imkânsızlığı nereye yerleştirdiğimizle ilişkili olarak anlaşılabilir. Sınır aşıcı gibi görünse de, belli sınırları olan, ‘travmatik’, ‘patolojik’ kalıntı, onun mevcut pozitif koşulunu oluşturuyor. Neoliberal kültüralist ekonomi politikalarıyla çağdaş sanat sistemini, piyasanın değerlerine bağlı biçimsel demokrasinin yapısından ayıramayız. “Biçimsel demokrasinin bağlı olduğu, bütün pozitif içerikleri çıkarmayı mümkün kılan kalıntı, şüphesiz, ‘ulus’ olarak kavranan etnik uğraktır,”[9] diyor Žižek. Bunun gibi, çağdaş sanatın ötekiler, farklılıklar, kimlikler  üreten ve pazarlayan genel sistemi içinden, kendini temsil edebilme türünden bir içerik çıkarıldığında geriye kalacak şey, ötekinin kendi keyfini örgütleme biçimi olacaktır. Bu kendi keyfini örgütleme biçiminde özne, kişiliğine tutarlık kazandıran dayanakları, hayatını anlamlı yaşayabilmesini sağlayacak koordinatlar çerçevesini yeniden kurar ve bir simgesel ağ olarak çağdaş sanat sistemine karşıt kökenlerine, ilksel benliğine yönelik bir bakışı, hatta bir iz olarak bakışı aynanın üzerine düşürür (Bunun illaki bir etnik uğrak olması gerekmiyor). Burada bir Büyük-Öteki olarak çağdaş sanat sisteminin fantezi mekânını ihlal eden, yani onun kendi anlam ve anlamlandırma, adlandırma evrenini mutlak bir biçimde kendine özgü bir yoldan düzenleyişine karşıt olarak, ihlalci bir şekilde kendi fantezi mekânının inşasında ısrar edecek olan ötekiler söz konusu olacaktır.

Bu ötekiler kendi fantezi mekânlarını kurgularken aslında ne yapmaya çalışmış olacaktır? Bu sorunun cevabını, Boris Groys’un Sanatın Gücü adlı kitabındaki şu ifadelerinde aramak gerekir: “Günümüzde geleneksel olarak ideolojinin iktidarına karşı verilen mücadele, imgenin ve görüntünün iktidarına karşı verilen mücadele şeklini aldı.”[10] Bugün, dijital görüntü ve imgeler çağında yaşıyoruz. Bu imge-görüntü bombardımanı her yanımızı saran ve ışıl ışıl parıldayan her düzeyde ayna-ekranlardan üzerimize akıp duruyor. Pistoletto’nun eylemi veya söz konusu edilen filmlerin ilgili sahnelerinde gördüklerimiz, görüntü-imge taarruzlarına karşı mücadele etmenin ancak dolaylı olarak göstereni olabilir. Ancak gösterenler sistemi, (yapısalcı dil kuramından biliyoruz ki) gösterilenler setine bire bir tekabül etmez. Gösteren ve gösterilen, ‘gösterme’ edimine direnen bir çizgiyle ayrılmış iki farklı düzendir. Dil düzeyinde anlaşabilmek için, gösterenleri yüzer-gezerlikleri içinde sabitlemek, belirli gösterilenlere, ifade yerindeyse, ‘raptiyelemek’ gerekir. Böylesi bir işlemin sonucu ne olur? Yüzeyde belirli sabitlik anları, çöküntü noktaları oluşturur. Ve anlam denilen ‘şey’,  bu noktalar referans alınarak ortaya çıkar. Lacan, bu noktalara kapiton noktaları [le point de capiton] adını verir. Bu anlamda, kapiton noktaları, dil yüzeyinde yarattıkları örüntüyle bir ideolojik söylem çerçevesi oluştururlar. Aynı dilsel yüzeyde, farklı kapiton noktaları, farklı söylemsel çerçeveler oluşturacaktır.

Şimdi biz çağdaş sanatın, dil-görüntü-imaj türündeki sistemsel yüzeyleri üzerindeki, şimdiyle ilişkili bir kapiton noktası belirlersek,  zamansal anlamda bir çökme, içe doğru büzülme şeklinde bir sahneyle karşılaşırız. Bu çöküntü içerisinde, ne ileriye ne geriye gidebilen, ne de olduğu yerde duran, temelde yığına dönüşen imge-görüntü-söylem anlamında kümülatif bir zamandaki şimdiden söz etme noktasında bulunuyoruz.

Deleuze ve Guattari, Felsefe Nedir? adlı kitaplarında  şöyle bir soru sormuşlardı: “Düşüncenin toprakla ilişkisi nedir?”[11] Bu ifadeyi, bu makale bağlamında yeniden şöyle sormak gerektiğini düşünüyorum. “Düşüncenin, çökmüş bir toprakla ilişkisi nedir?” Çağdaş sanat, bugün görüntü-imge-söylem düzeyinde, üzerindeki her şeyle birlikte çökmüş bir toprak üzerinde, kümülatif bir şimdiki zamanın altında kalmış görünüyor. Bu bir kendi üstüne katlanma bile değil. Ne yerinde durabiliyor; ne de ileri-geri hareketlere sahip. Sadece bir yığılma, sonsuzca akıp gidecekmiş gibi görünen bir yığılma söz konusu. Bu haliyle  ne türden imkân-olasılık söylemlerinden söz edilebilir? Bu yığıntı haliyle, Büyük-Öteki olarak, Babanın-Adı olarak, çağdaş sanat-piyasa sistemi bize, Lacan’ın şu sözlerini birebir yankılatacak şekilde, sadece şunu söylüyor: “Seni seviyorum. Ama sende, senden fazla bir şey var. Bu yüzden de seni sakatlıyorum”. Çünkü öteki olanda artı-keyif vardır. Kendi keyfini örgütleme arzusu vardır.

Çağdaş sanat, kendini kurucu güç olarak algılamak suretiyle müzakere etmeyle kirlendiği için, sürekli bir yığılmaya, yığıntıya dönüşmeye uğramıştır. Oysa aslında sanat, karşı durma ile müzakere etme arasındaki bağı kıran eylemdir yalnızca.