Otomatik Yazı ve Resimler

Max Ernst, Sürü, 1927

Otomatik yazım geleneği çok eskilere dayanır. Amaç alışkanlıklarla işleyen muayyen düşünmeyi ve tahayyülü hep aynı imgelere götüren söyleyişleri, çağrışımları bozmaktır. Sözgelimi Taocu bir uygulama olarak Fu chi’de tanrıların yazdırdığı sözcüklere, ilham aldıkları esintiye veya chi’ye ellerini edilgen şekilde teslim eden yazıcılar, kendi bildikleri gibi yazmamak için karşı bir iradeye başvururlar. Tanrıların fısıldadığı ve yazı sopasına takatini veren nefesle kum üzerinde dile gelen sözcükler yazıldıkları ve kutsal izlerin ifadesini bulduğu anda aynı el tüm harfleri siler.[1] Böyle bir esinle kendilerine uğrayanı anlatmak isteyen şairler bazı dil oyunları kullanırlar. Tanrıların sözleri doğrudan dile geldiğinde anlamlı görünmez; yorumlanmaları gerekir. Tanrı, söyleyeceğini doğrudan, bilinen şekillerde anlatmaz. Bu anlamda tanrı sözü de ‘avangard’ bir muhteva ve şekil edinebilir. Ortaya çıkanın anlaşılır olması için, insanın tanrılardan ödünç aldığı ruhsal yetiler içerisinden tercüme edilmesi gereklidir. Sadece zekâsını kullanan, bildiğine, hatırladığına güvenen kişi, kutsal yazının manasını çözemez.

Gerçeküstücü bir edim olmadan çok önce romantik bazı şairler de otomatik yazım biçimine başvururlar. Cümlelere yön veren; irade marifetiyle işleyen bir şuur değil, çağrışımlar, dil içi oyunlardır. Elleri ile benliği arasındaki iradi ilişkiyi ortadan kaldırmaya çalışan yazıcı, kendisini ruhlar âlemine terk eder. Bu sırada eller, kendisine nazar edecek, ses verecek, temas edecek büyük bir başkalığı bekler durur.

Otomatik yazım, farklı ruhsal disiplinler dahilinde başvurulan bir pratiktir. Kutsalın kendisini yeryüzünde harfler, sesler veya resimler şeklinde cisimleştirmesinin sahici bir görünümü sayılır. Ruh çağırma seanslarında bile böyle bir tören düzenlenir. Masa başındaki ruh çağırıcıları iradi davranışlarına son verir, zihinlerini boşaltırlar; kendisini anlatmak üzere gelmesini umdukları ruhları sabırla beklerler. Ruhun gelmesi, onu çağıranların irade ve ifade biçimlerini ortaya koymaktan geri durmaları sayesinde mümkün olur. Ruh, otomatik yazımla meramını bir levhaya kaydettikçe, ona yardım eden eller, araçlar direnç göstermemelidir. Bu sırada ortaya çıkan metnin bazen anlaşılmaz olması hikmetli içerik ve biçimlere sahip olmasından ileri gelir. Çünkü başka bir zaman ve mekânın sakini kutsal varlıkların dile gelmesi, mevcut simgesel yapı içerisinden anlaşılamaz; ancak yeni bir dil temellendikçe okunaklı olabilir.

Müslüman Şark dünyasında nakkaşlar da, yazım denilemese de otomatik çizime başvururlar. Ellerini ve fırçalarını mutlak olanın el vereceği o nihai marifete erene kadar terbiye olmaya bırakırlar. Nakkaş, elini kendisinden çok daha büyük bir varlık ele geçirene kadar çalışır ve sabırla bekler; belki bir gün çizgiler böyle şekil almaya başlayabilir diye.

Orhan Pamuk, Benim Adım Kırmızı romanında, nakkaşlar arasındaki bazı dramatik olayları anlatırken, Müslüman Şark sanatının kozmolojisine dair ilginç cümleler kurar. Nakkaşlar, bazı figürleri ezberden çizerken, otomatik yazımın muhtemel bir türünü uygularlar. Örneğin bir atı kendi tasarladıkları gibi çizmezler. Herhangi bir varlığı tasvire dönük bazı çizgiler çekerken, kutsallıktan yardım aldıklarını düşünürler. Ellerini ve fırçalarını, fu chi öğretisini icra eden dindar sanatkârlar gibi kendisinden büyük bir güce teslim ederler. Sözgelimi bu sırada çizgilere kavuşan bir at böyle bir ilhamla “kendisini çizmeye” başlayabilir. Nakkaşın yıllar süren hazırlıkları da çizim yaparken kendi ferdî üslubunu edinmek için değil de bireysellik işaretlerinden kurtulmak içindir:

“İçinden gelen bir at çiz şuraya,” dedi Enişte Efendi. Üç gün içimden gelen at resminin ne olduğunu anlamak için eski büyük üstatlar gibi yüzlerce kere at çizdim. Elimi alıştırmak için kaba Semerkand kâğıda çizdiğim bir dizi atı çıkarıp gösterdim ona. İlgilenip kâğıdı aldı ve solgun ay ışığında gözlerini yaklaştırıp siyah beyaz atları seyretmeye başladı. "Şirazlı, Heratlı eski üstatlar," dedim. Allah'ın istediği ve gördüğü hakiki bir at resmi çizebilmek için nakkaşın elli yıl, hiç durmadan at çizmesi gerektiğini söyler ve zaten en iyi at resminin karanlıkta çizileceğini eklerlerdi. Çünkü elli yılda gerçek nakkaş çalışa çalışa kör olur ve eli çizdiği atı ezberler. […] Bize sipariş ederler, biz de en gizli, en erişilmez atı eski üstatların çizdiği gibi çizmeye çalışırız, o kadar.[2]

Usta nakkaş, kendi bildiği gibi çizmek istediğinde elleri tutulur. Çünkü dolaysızca gördüğünü değil de ona görüneni, nazar edeni, ses vereni, temas edeni çizmeye alışmıştır. İçinde yetiştiği öğretinin dışına çıkmaya çalıştığında çizdikleri değersizleşir. Yaratıcılığını yok ettikçe nakış kıymet kazanır. Hatta duyularını kaybetmesi, “kör olması”, daha sahici resimler çizmesi için gerekli olabilir. “Elinin Allah'ın doğrudan emriyle hareket ettiği en yüksek ilham ânında” gözler görmez olur. Hele düşünerek, düşleyerek hiç çizemez, çizmemelidir. O şekilde çalıştığında farklı bir töreye dahil olur ve ortaya çıkan işler “Frenk resimleri”ne benzer. Nakkaşlardan birisi, içinde öğretisine yabancı cinlerin etkisiyle dile gelir:

Şimdi farklı bir at çizmeliydim. Bambaşka şeyler düşündüm bu sefer, "kendimi tuttum" da kendim olmadım. Ama ben kendim kimim? Nakkaşhanenin üslubuna katılmak için kendi içindeki harikaları saklayan biri miyim ben? İçindeki atı bir gün zaferle çizecek biri mi? […] Ona göre, söz konusu büyük bir usta nakkaş olduğunda, kör ile gören arasında hiçbir fark yoktu: El hep aynı atı çizerdi, çünkü o zamanlar üslup denen Frenk icadı yoktu.[3]

Bir çeşit yavaşlama pratiği de sayılabilecek olan otomatik yazım, gerçeküstücüler için bir hızlanma eylemine dönüşür. Freud’un, özellikle de Jung’un sınırlarını çizdiği serbest çağrışım yaklaşımından ilham alan şair veya yazar, bilinçdışından kaynaklanan ve dilinin ucuna kadar gelen kelimeleri serbest bırakmaya çalışır. Ona göre otomatik yazım, bilinçdışı arzunun ifadesi için bilinçli dünyada bazı sürtünmeli yüzeyleri kaldırmaya yardımcı olabilir. Bazı önemsiz sayılan semptomlar, çağrışımlar yardımıyla bilinç alanı genişledikçe, sanatkârın ifade yetileri de artar. Bilinçdışı, yazı yazanın, resim çizenin mevcut biçim ve içeriklerin işlevsiz olduğu başka türden cümleler kurmasına, renkler atmasına, çizgiler çekmesine yardımcı olur.

Sürrealist Araştırmalar Bürosu’nda otomatik kayıt seansı, 1924. Fotoğraf: Man Ray.

Otomatik yazımı bir sanat tecrübesi gibi tanımlayan André Breton, gizemci, mistik bir tasavvur ortaya koymaz. Yazıcı sanatkâr, düşlerdeki bir resmi kelimelerle çizmeye çalışır. Neye niyet ettiğinin bilincinde olmadan, kendisine değen bilinçdışı etkileri dillendirmek için bekler, durur, yavaşlar – sonrasında tekrar hız kazanmak için. Yazıcıdan farklı olarak gerçeküstücü ressamın otomatik yazımı hayata geçirmesi daha kolay gibidir; bazen Dali gibi bir gece önce görülmüş düşleri resimlemek yeterli olabilir. Ama yazıcı, Freud’un Düşlerin Yorumu eserinde ısrarla vurguladığı gibi, anlamsız görünse de keyfî olmayan içerikleri yakalamaya çalışır. Düşlerin bastırılmış “saklı içeriğinin” gündelik “görünür anlamları” silmesini umut eder.

Rüyalarda hareketli olan bilinçdışı fanteziler otomatik yazımın malzemesi olabilir. Kendine özgü bir mantık ve arzu yapısı olan bilinçdışı, başka türden tasarımlara imkân yaratır. Böyle bir yazı deneyi, önceden duyulmamış, düşünülmemiş olana dönük avangard tutkulu arayışa karşılık verir. Otomatik yazım, romantiklerin, önceden kimselerin gezinmediği bir tabiat içinde ya da ruhsal manzaralarda el yordamıyla ilerlemeleri gibi, rehbersiz, töresiz bir yazım pratiğidir. Romantizmin aşırı bir biçimi sayılabilecek olan avangard öğretiler, ondan farklı olarak, tekniğe daha fazla başvururlar. Ama her romantik iş, yol gösteren (veya yoldan çıkaran) hazır işaretlerin olmadığı bir seslenişe, yazıma veya dokunuşa muhtaçtır. Çünkü önceden yerleşmiş biçimlerin ve içeriklerin aydınlatmadığı yerde sadece başkalık türünden, aşina olmadığımız varlıklar bulunur.

Breton, avangard eylemleri kişinin doğayı kendi bildiği gibi tecrübe etmesinin bir yolu sayar. Hızlanmak bunun muhtemel bir yoludur. Marinetti’nin Fütürist Manifesto’sunda olduğu gibi, Breton da Sürrealist Manifesto’da hızlı araçlara dönük bir güzelleme yapar. Ona göre de manzara hızla kat edildiğinde kendisini açar. Trafikte hız sınırlarını aştığı için “binlerce kez” aldığı ceza makbuzlarıyla övünür. Ama hızlandıran eylemler sayesinde doğaya hükmetmeyi veya insanı doğal besin zincirinin tepesine çıkarmayı arzulamaz. Daha çok, yeni bireysel duyumlar için gerekli araçları araştırır. “Poetik bir sezgi” yardımıyla gerekli hızlara ulaşmayı tembihlese de, bunun Marinetti gibi saldırgan yollarla gerçekleşmek zorunda olmadığını da ekler.[4] Bu önerisini Nerval gibi bir romantikten ilhamla dile getirir. “Rahatlamasını” istediği zihnin, doğa ve cemiyet hayatına ait belirlenimlerden kurtulması için mümkün bir poetika üzerine düşünür. Ne avangard aşırılıklara ne de gizemci, mistik tahayyüllere yüz veren bir yavaşlama, sakinleşme önerisini dillendirir. Mistik görüye dönük ihtiyaç da avangard tasavvurun bir başka semptomu olabilir. Yani fazla hızlı ve fazla yavaş tasarımlar aynı tepkinin karşılığı olabilir.

Breton, bilinçdışı arzunun kendisine yer açmasını gerçeküstücü izleğin amacı sayar. Otomatik yazım bazı çağrışım deneylerinin yapılabileceği bir ifade alanı veya aracıdır. Bu amaca ulaşmaya imkân vermeyen şuurlu ifade biçimleri arasında fazla bir ayrım görmez. Tümünde bilinçli bir irade ifadeye yön verir ve hazır dilin hükmü etkindir. Ayrıca bu dil “hâkim ahlak” anlayışının tembihlerinden bağımsız değildir. “Bilince başvurmamak” gibi bir gayret sırasında Simone Weil’ın dile getirebileceği türden bazı tavsiyelerde bulunur:

Zihninizi olabilecek en edilgin ya da fikirlere açık hale getirin. Dehanızı, kendi yeteneklerinizi ve başkalarının yeteneklerini unutun. […] Olabildiğince hızlı şekilde eleştirel melekeler açısından herhangi bir müdahale olmaksızın konuşulan bir monolog, nihayetinde en küçük bir kontrol altında tutma yükünden arındırılmış ve olabildiğince yakın şekilde dile getirilmiş düşünceye benzer bir monolog. […] Düşünce hızının konuşma hızından daha fazla olmadığını ve düşüncenin illa ki dile ve hatta çabuk şekilde hareket eden kaleme karşı koymak zorunda olmadığını düşünmüşümdür. […] Olabildiğince pasif veya alıcı bir ruh haline geçin. […] Çabuk şekilde önceden tasarlanmış herhangi bir konu olmaksızın, yazdıklarınızı hatırlamayacak ve yazmış olduklarınızı yeniden okumanın baştan çıkarıcılığına kapılmayacak kadar hızlı yazın. İlk cümle kendiliğinden gelecektir.[5]

Knut Hamsun’un Açlık yapıtındaki roman kişisi, sanki bu telkinlere kulak vermiş gibidir.  Yazarın olağan koşullarda takati kalmamış bir kimseyi tasvir etmesi beklense de, aç kaldıkça zihni ve bedeni hızlanan bir adamı anlatır. Açlığı yavaşlamasına değil, daha da sürat kazanmasına neden olur. Hamsun, romanda yaklaşık elli kez hız sözcüğünü kullanır. Romanda satırlar ilerledikçe, yazan bu adamın otomatik yazım tecrübesi de böyle aç bir ânında ortaya çıkar. Bilinçdışı sanki bilincin işlevlerinin önüne geçer, bilincin ötesinden gelen ilhama yetişemez:

Sözcük sözcüğü izliyor, sözler mantıklı bir düzene giriyor, durumlar beliriyor, sahneler birikiyor, zihnimden hareketler, konuşmalar serpiliyor, gönlüm harikulade bir huzurla sarılıyordu. Büyülenmiş gibi habire yazıyor, bir an olsun aralık vermeden sayfanın birini doldurup ötekine geçiyordum. Düşünceler öyle birden bire geliyor, öyle gürül gürül akıyordu ki, var gücümle çalıştığım halde yeteri kadar hızlı yazamadığım için ayrıntıların çoğunu kaçırıyordum. İlhamın ardı arkası kesilmiyor, konuyla dolu yazdığım her sözcük, kendiliğinden geliyordu.[6]

Otomatik yazımla bazı hazır çağrışımlar ve dil içi izlekler izlenmeden, gerçeküstü, bilinçdışı bir başka yerden geldiği varsayılan sözler, resimler yazıya geçtikçe, gerçeğin ve bilincin erimi de genişler. Dilin hacmi daha fazla söze imkân verecek şekilde büyür. Simgesel yapı içinde yerleşik sözlük genişler, yazılar sonsuzluktan, daha büyük bir “kutsallıktan” pay almaya başlar. Böylece otomatik yazım bir çeşit zuhur, tecelli eden bir ötedünyanın ifadesi gibi hayata karışır. Burada yazıyı daha sahici yapan, onu temaşa edenin, ona maruz kalanın dirençlerini bir kenara bırakması, bildiğini, önceden duyup gördüklerini unutmaya çalışmasından ileri gelir.[7] Zihnin yetilerine başvuranlarsa böyle bir ilhamdan yoksun kalırlar. Yazıcı, otomatik yazımın nesnesi olarak, bilinçdışına, gerçekdışına veya kutsala zihnini, ellerini, kulaklarını ve gözlerini terk eder. İradesini, kendi hazır ifadesini araya karıştırmamak üzere kullanır. Yazarken kendince bir şey düşünmemeye ve hatırlamamaya çalışır. Âdeta tespih çeken bir mümine dönüşür. İradi ifade engellendikçe, bilinç ve onun uzuvları olarak anlık ve muhayyile aradan çekildikçe, düşlemek, düş görmek fiillerine de yer açılır. Düşler, bilinçdışının etkin görünümleri olarak zihinsel hayata yeni resimler, imgeler ve izler ekler.

Kaynaklar:

Breton, André (1972). Manifestoes of Surrealism, Çev. Richard Seaver ve Helen R. Lane, Michigan: Univ. Of Michigan Press.

Breton, André (2010). "Sürrealizm Manifestosu", Sanat Manifestoları: Avangard Sanat ve Direniş içinde, (der. Ali Artun), İstanbul: İletişim.

Browder, Clifford (1967). André Breton: Arbiter of Surrealism, Genevè: Librairie Droz.

Chao, Wei-pang (1943). “The Origin and Growth of the Fu Chi”, Asian Ethnology (2017: 2), Mayıs 2017, ss. 9–27.

Guo Pu (2004). Translation of the Ancient Chinese the Book of Burial (Zang Shu), çev. Juwen Zhang, Michigan Univ. Press.

Harte, Tim (2009). Fast Forward: The Aesthetics and Ideology of Speed in Russian Avant-Garde Culture 1910-1930, The University of Wisconsin Press: London.

Lawton, Anna (1988). Russian Futurism through Its Manifestoes: 1912-1918, Ithaca: Cornell Univ. Press.

Mathews, J.H. (1991). The Surrealist Mind, Toronto: Susquehanna Univ. Press.

Niebisch, Arndt (2012). Media Parasites in the Early Avant-Garde: On the Abuse of Technology and Communication, New York: Pelgrave Macmillan.

Pamuk, Orhan (2009). Benim Adım Kırmızı, İstanbul: İletişim.

Reed, Arden (2017). Slow Art: The Experience of Looking, Sacred Images to James Turrell, Oakland: Univ. Of California Press.

Wardem, Claire (2012). British Avant-Garde Theatre, New York: Pelgrave Macmillan.

Weil, Simone (2019). Yerçekimi ve İnayet, çev. Mukadder Yakupoğlu, Ankara: Doğu Batı.