Neoliberal Dönemde Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi IV: Eserden “Proje”ye, Sanatçıdan “Girişimci”ye

Aşağıdaki metin, Octavian Esanu’nun “What was Contemporary Art?” başlıklı metninin IV. kısmıdır. Bir önceki bölümü okumak için bkz: Neoliberal Dönemde Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi III/IV: Çağdaş Sanat Eseri Bir Dokümandır

Plan ve Proje

Soros Çağdaş Sanat Merkezi (SCCA) şebekesinin yaygınlaştırdığı sanat dokümantasyonu işi, bir başka konuyu daha gündeme getiriyor: Çağdaş ile çağdaş öncesi sanatsal anlayışlar arasındaki farkları.

Sosyalist rejim altındaki bir sanatçının, bürokratikleştirilmiş meslek derneklerinin sağladığı haklardan faydalanması için, Sendika’ya üye olması, Sendika’nın tüzüğüne ve sosyalist planına bağlı olduğuna dair güvence vermesi bekleniyordu. Beş yıllık sosyalist plan, üretkenliği ve yaşam standartlarını yükseltmek amacıyla insani ve maddi kaynakları seferber etmeye yönelikti. Diğer mesleklerin temsilcileri gibi sanatçılar da, artık günümüzde alay konusu olan bu resmi prosedürlere uymak zorundaydılar. Fakat SCCA şebekesi, Doğu Avrupa sanat ortamına girdikten sonra, sanatsal amaçları ortaya koymanın yeni bir yolunu da beraberinde getirdi: “proje”. 1990’lar boyunca bu kurumlarla çalışan her sanatçı, seyahat edebilmek, sergi açmak, katalog bastırmak veya herhangi başka bir faaliyet için ödenek almak istiyorsa, önerdiği sanatsal faaliyeti, amaçlarını ve hedeflerini, zaman dilimini ve bütçeyi, fikrini ve onu nasıl gerçekleştireceğini en ince ayrıntısına kadar açıklayan bir doküman veya proje sunmak zorunda olduğunu biliyordu. “Proje”, bir sanatçının post-sosyalist bölgelerde faaliyet gösteren Soros merkezlerinin veya Batılı kültürel bağışçıların sunduğu kaynaklardan faydalanabilmesi için bir önkoşul haline gelmişti.

SCCA-Ljubljana Centre for Contemporary Arts Project Room’un logosu

Peki sosyalist bir planı gözeterek (veya, pek çok sanatçının yaptığı gibi, görmezden gelerek) çalışmayı, proje mantığıyla çalışmaktan o kadar farklı kılan ne? Örneğin, Ilya Kabakov şöyle diyor:

Çağdaş sanatçıların bugün önerdikleri projeler ile, geçmişin sanatçılarının belirsiz projeleri arasında kökten bir fark var. Örneğin, “Nasıl bir resim yapmak istiyorsun veya ne yapmak istiyorsun?” sorusuna geçmişin sanatçısı sakince “Hele bir başlayayım da sonra bakarız,” diye cevap verirdi. “Peki ne zaman bitirmeyi planlıyorsun?” diye sorulunca da, “Şimdi bir kere bu öyle bir süreç ki...” der ve daha fazla bir şey söyleyemezdi. Oysa bugün projenizdeki en ufak bir belirsizlik alameti, başarısızlık olarak değerlendiriliyor.[1]

Ne var ki Kabakov’un yukarıda bahsettiği “geçmişin belirsiz projeleri”ni, Rus ve diğer Doğu Avrupalı sanatçıların 1989’dan sonra alıştıkları projelerle karşılaştırmak pek de doğru değil. Çünkü Sovyetler Birliği’nin pek çok yerinde, Rusça proyekt sözcüğü (ki 18 yüzyılda I. Petro döneminde gerçekleşen ilk geniş çaplı Batılılaşma ya da modernleşme hareketi sırasında Rusçaya girmiştir)[2] esas olarak bilim-teknik uzmanları arasında kullanılıyordu. İster resmi ister gayri resmi olsun, Sovyet sanat çevrelerinde “proje” kelimesini sanatçılar değil, mimarlar kullanıyordu. 

Aslında sanatla ilişkili tüm meslekler içinde, “proje” ile “plan” arasında en net ayrımı yapanlar, çağdaş mimarlar ve kent planlamacıları olmuştur. Kentçilik, kent politikaları ve bir bölgenin akılcı bir biçimde idare edilmesini içeren herhangi bir faaliyet söz konusu olduğunda,  “proje” ile “plan” arasında her şeyden önce bir ölçek farkı vardır. Planlama, büyük ölçekli kararları, uzun vadeli perspektifi, çatışan çıkarları karmaşık yollarla uzlaştırmayı, uyumluluğu yükseltmeyi, muazzam sayıda ayrıntının ve insanın sorumluluğunu almayı içerir. Bir plan (“nazım plan” veya “beş yıllık plan” kavramlarında olduğu gibi), uzun bir zaman dilimi ve çok geniş bir mekân için geçerli olacak, büyük ölçekli kararlar içeren bir öneridir; çok sayıda değişkeni ve ayrıntıyı hesaba katmaya yönelik bir makro öneridir. Plan ile projeyi ayıran en önemli unsur, planın geleceğe dönük kapsamlı hedefleri tarif etmesidir. Oxford English Dictionary’de plan sözcüğünün tanımı şöyle yapılmış: “belirli bir projeyi veya işlemi hayata geçirmek için başvurulan genel bir tasarı veya program.”[3] Bir plan ile bir proje arasındaki ayrım, genel (veya evrensel) ile tikel arasındaki, soyut ile somut arasındaki ilişki üzerinden kavranabilir. Bir plan, evrensel bir amaçlılığın tezahürüdür: tıpkı deist inanca göre En Yüce Mimar veya Ezeli Ebedi Bekçi olan Tanrı’nın, evrenin tamamı için geçerli bir planı (projesi değil) olması gibi. Aynı şekilde sosyalist plan da, geleceğe yönelik amaçları yansıtan evrensel bir modeldir. Bir Hıristiyan’ın selamete ermek için inancı yoluyla Tanrı’nın evrensel planının bir parçası olmayı kabul etmesi gibi, sosyalist tebaa da maddi olanaklardan yararlanmak için beş yıllık plana biat eder.

Öte yandan bir proje ise, öncelikle seküler ve dünyevi olan tikelle ilgilenir; Tanrı’nın planının, ölçeği küçültülüp inanan bireyin gerçekliğine uyarlanmış hali de denebilir buna; ve bu bakımdan Protestan kişiselciliğine benzer. Proje, kesin koşullara dayandırılan, somut ve programlanmış bir gerçekleştirimdir: “bir proje, tamama erdiği an ortadan kalkan bir gerçekliktir.”[4] “Proje”, teknik rasyonelliğe, başarıya, etkili olmaya, üretkenliğe, kaynak kullanımına, araçsal düşünmeye, niceliksel değerlere, ekonomik çıkarlara ve araçların kullanımına, işlemlerin denetimine ve titizlikle düzenlenip sahnelenen süreçlere işaret eder (hepsi de mimari yönetim dilinde mevcut olan ifadelerdir). “Tüm projeler ortak özelliklere sahiptir: hepsi de gerçek zaman içinde yürütülen, bir kereye mahsus, eşsiz, sonlu, amaca ve hedefe yönelik girişimlerdir.”[5] Diğer bir deyişle, kapsamlı bir bütünleştirme –ki nominalist bir tutumla, evrensellere veya saf idealara inanmadığını açıkça dile getirip sosyalizme veya refah devletlerine özgü makro planları pragmatik biçimde eleştirenler buna ütopyacılık  der– hedefleyen bir planın aksine, bir proje, yerleşik kurallar ve sınırlamalar çerçevesinde, somut bir görgül gerçeklik içinde hareket eden somut bir öznenin “şimdi ve burada”sıyla ilgili bir öneridir. Bir proje, sadece kavranabilir ve algılanabilir, elle tutulabilir ve ulaşılabilir, hesaplanabilir, planlanabilir ve kotarılabilir olana yöneliktir. Diğer bir deyişle bir proje sahibi olmak, rasyonel, pragmatik ve girişimci olmak anlamına gelir: Yani “akıllı” olmak.

Ne var ki SCCA şebekesinin yaygınlaştırdığı proje zihniyeti, salt ölçekle ilgili değildir. Proje odaklı düşünce, çağdaş serbest piyasa kapitalizminin vazgeçilmez bir aracına dönüşmeden önce, Batı düşüncesindeki bazı geleneklerle ilişkilendiriliyordu – özellikle de, görgül nesnellik, pozitivist ve amaçlı düşünce veya faydacı hedefler gibi konuları temel meseleleri olarak ele alan geleneklerle. 20. yüzyılın başlarında “proje yöntemi” denince, Amerikalı pragmatist John Dewey’in eğitim felsefesine dayanan bir eğitim tekniği anlaşılırdı. Bugün “proje yaklaşımı” olarak bilinen proje yöntemi, yaygın bir kurumsal eğitim yöntemiydi ve pek çokları tarafından demokratik toplumlar için en etkili eğitim yöntemi olduğu düşünülürdü. Buna göre, projeler bireysel sorumluluğu, girişimci düşünce yapısını ve rekabeti besler; öğrencilerin soyut ve spekülatif teorilerdense, kullanışlı, somut ve amaca yönelik işlere odaklanmalarını teşvik eder.[6] ABD’de proje yönteminin kökleri, mimarinin zanaat olmaktan çıkıp bağımsız bir mesleğe dönüştüğü dönemde ilk kez progetti’ye başvuran İtalyan Aydınlanması mimarlarına kadar götürülmüştür.[7] Proje yöntemini kullanan tek taraf, Amerikan pragmatizmi ve araçsalcılığı da değildir. “Proje” kavramı, kendilerini hümanist olarak sunan Kıta Avrupası düşünce geleneklerinde de merkezi bir yer işgal eder – örneğin Sartre’ın varoluşçuluğunda. Sartre “proje” terimini, modern öznenin yapıp ettikleri, davranışları ve yaşamı boyunca yaptığı seçimler aracılığıyla dünyayla olan ilişkisini, dünyada-oluşunu ifade etmek için kullanır: Bunların tümü, “kökensel” ya da “temel proje”de birbirine bağlanmıştır.[8] Sartre, Varoluşçuluk Hümanizmdir’de ve diğer yazılarında modern öznenin bir proje olduğunun altını çizer (“Biz birer projeyizdir”), çünkü ona göre “insan, her şeyden önce, kendini bir geleceğe projekte eden [yansıtan] ve bunu yaptığının bilincinde olan bir varlıktır”.[9]

Gelgelelim bu modern öznellik anlayışını benimsemeyenler de vardır. Tasarlanmamış ve hedef gözetmeyen eylemlerin, dizginsiz, erotik, esrik, ihlalci ve irrasyonel deneyimlerin 20. yüzyıldaki en ateşli savunucularından olan Georges Bataille, proje zihniyetindeki çelişkiler ile bu durumun genel olarak sanatsal tutumlar üzerindeki etkisini irdeleyenlerden biridir. Bataille “proje” terimini; modern rasyonelliği, şimdiyi geleceğe tabi kılan bir rasyonalliği, yani deneyimi erteleyip geciktirerek geleceğe projekte eden [yansıtan] faydacı aklı eleştirmek için kullanır. Bataille ressamları mimarlara tercih eder; çünkü resim yapmak insanı rasyonellikten uzaklaştırıp “hayvani bir canavarlık”a götürür; “mimarlığın deli gömleği”nden kurtarır, çoğu zaman iktidarı hoşnut etme derdinde olan rasyonel mimari formlardan uzaklaştırır.[10] “Proje” olarak anlaşılan içsel deneyim, ertelenmiş, önceden hazırlanmış veya pişirilmiş bir deneyimden başka bir şey değildir (“bir hayvan derhal ve büyük bir iştahla yer... hayvan hiçbir şeyi ertelemez”)[11] ve şimdiyi geleceğe tabi kılarak ikisi arasında derin bir uçurum veya ayrılık yaratır. Bataille’ın expérience intérieure’ü [içsel deneyim], Nietzscheci bir tutkuyla, yine Nietzsche’nin köle ahlakı dediği faydacılığı horgörür ve Sartre’ın proje-öznesine (Lacancı bir içgörüyle) şöyle karşılık verir: “insan bir proje değildir... daha ziyade bir huzursuzluk, rahatsızlıktır... eksiklik içindeki bir varlıktır”.[12]

Yönetilen ve hesaplanan eylemdeki proje-rasyonelliği, çağdaş sanat zihniyetinin içkin bir parçası haline gelmiştir. 1989’dan sonra çağdaş sanat merkezleriyle çalışan sanatçılar ve kültür yöneticileri (özellikle gençler), bu düşünme biçimine ayak uydurabilmek için, Batılı uzmanlar yönetimindeki atölyelerde oturup proje ve portföy hazırlamayı, strateji uygulamayı, doküman üretmeyi veya sanat ödeneği başvurusu hazırlamayı öğrenmek zorundaydı . Bundan sonra da, ödenek almaya uygun bulunmak (veya kârlı bir yatırım olarak görülmek) için, gelecekte ortaya koyacakları sanat eserlerini en ince ayrıntılarına kadar anlatmayı; neyi, nasıl ve neden üreteceklerini önceden tasarlayabilmeyi; projelerinin yeni kurumların misyonlarına uyup uymadığını ya da hangi açılardan uyduğunu açıklamayı; yöneticiler ve küratörler karşısında durmadan sanatsal hedeflerini savunmayı öğrenmeleri gerekiyordu.

Bu yüzyılın ilk on yılında post-sosyalist ülkelerde yayılan kurum eleştirisi dalgası, hiç kuşkusuz, post-sosyalist modernleşmenin “ruhsuz” bir araçsallık olarak görülmesine dayanıyordu. Proje yönteminin sanatta yürürlüğe sokulması, serbest mesleklerin bazı temel özelliklerinde değişikliğe yol açmıştı. Bu yöntem, sözgelimi, romantiklerden beri gizemli, değişken, belirsiz, bireysel ve kendiliğinden, öngörülemez, uyumsuz, bilinemez ve daima tamamlanmamış olduğu düşünülen bir deneyime kendilerini adamak için sanatçı olmayı seçenlere hiç de uygun değildi. Şimdilerde, projesi olmadan hayatta kalmak bir sanatçı için çok zor, hatta belki de imkânsız – veya, (Bataille’ın çıkardığı Acéphale dergisinin kapağında yer alan André Masson’un ünlü desenindeki gibi) kafası olmadan yaşamak; ya da, resmi kültürün ister içinde ister dışında olsunlar, çağdaş öncesi sanatçıların (Kabakov’un yıkarıda bahsettiği gibi) hiç yitirmeyeceklerini sandıkları o masum “yaratıcı oyalanma” veya “aylaklık” durumunda kalabilmek imkânsız. Eğer van Gogh bugün genç bir sanatçı olsaydı, ne zaman ve neden aklını kaçıracağını; nasıl, ne zaman ve neden kulağını keseceğini en ince ayrıntısına kadar açıklayan bir proje önerisi sunması beklenirdi.

Proje zihniyetini sorgulayan diğer eleştirmenler gibi Bataille da bunu kapitalist faaliyetin asli bir özelliği olarak görür.[13] Bataille’ın tavrı, modern pozitivizmi ve araçsal aklı, deneyimi fukaralaştırmakla, yeni olanı tahmin edilebilir veya eski kılmakla suçlayan ilk eleştirel kuramcıların tezlerini hatırlatır. Eleştirel kuramda, düşüncenin araçsallaştırılması eleştirilirken, genellikle hayal gücünün yerini amaca yönelik sistematik yöntemin; duyguların yerini aklın; faal ve şiddetli duyguların yerini öngörülebilir tepkilerin aldığına işaret edilir.[14] Ne var ki, bu kadar çabuk karar verip proje yönteminin arkasında daima komplo güçlerinin ve çıkar ilişkilerinin olduğu sonucunu çıkarmamak gerekir; gerçi, tabii ki ne sınıf çelişkileri, ne de modernleştiren ile modernleştirilen arasındaki tahakküm ilişkisi tamamen görmezden gelinebilir. Nitekim “yeni proje rasyonelliği”, Batı Avrupa’nın Aydınlanma ideolojisinin ve ilerlemecilik gündeminin izinden giden daha geniş çaplı sosyal değişimlere işaret etmektedir. Elbette post-sosyalist çağdaş sanat zihniyetine damgasını vuran “projecilik” deneyimini, Doğu Avrupa modernleşmesini yöneten neoliberal ruhun perspektifinden okumak da mümkündür. Bu anlamda, 1990’larda SCCA şebekesi gibi geçiş kurumları yoluyla sanatçıların diline yerleşen “proje” kavramı, temelde ekonomik olan yeni bir zihniyetin yükselişini gösterir.

Michel Foucault, neoliberal düşünce gelenekleri ışığında şekillenen modern yönetim pratiklerinin evrimini incelediği kitabı Biyopolitikanın Doğuşu’nda, neoliberal yönetimsellik sanatının doğuşuyla birlikte toplumun tamamına ekonomik birimlerden oluşan bir varlık olarak bakılmaya başlandığını ileri sürer: Birey, aile, grup, cemaat, hatta liberal düşüncenin kutsal kavramı sivil toplum[15] – bunların hepsi, her şeyden önce, şu veya bu projekte edilmiş deneyim biçimini idare etme, kontrol altına alma veya şeyleştirmedeki başarılarına göre değerlendirilir. Neoliberal yönetimsellik sanatı, sosyalist müdahaleciliği (ya da her tür devlet müdahalesini) ve makro planlamacılığı ütopik oldukları gerekçesiyle reddeder; çünkü onun mantığına göre piyasanın (veya kültürel alanın) bütününe kuş bakışıyla tepeden bakıp her şeyi görebilecek bir egemen, bir devlet, bir baş melek, bir apparatçik (veya bir Sanatçı Sendikası başkanı) olamaz.

Sonsöz

Hiç kimsenin, bu post-sosyalist ekonomik tiyatroya katılmamak gibi bir seçeneği yoktur ve (çağdaş) sanatçı da bir istisna değildir. Herkes gibi o da her yere nüfuz etmiş girişimcilik mantığını uygulamalı ve projelendirilmiş kültürel deneyimler arasındaki serbest rekabet ortamına katılmalıdır.[16] Bu tiyatrodaki proje zihniyeti ve (çeşitli mecralarda olabilen) sanat dokümanı, çağdaş sanatın en gözde teknikleridir. Bu noktada, bazı eleştirel sanat çevrelerinde proje sanatı ile kavramsal sanat gibi Batılı çağdaş sanat akımlarının, son dönemde gerçekleşen ekonomik dönüşümlerin kanıtı olduğu görüşünün savunulduğunu hatırlatmakta fayda var. Özellikle sanatsal kavramsalcılık, II. Dünya Savaşı sonrasında kapitalist üretim tarzında ortaya çıkan değişimlerin bir sonucu olarak görülür ve yönetsel devrimin bir ürünü olarak değerlendirilir – ki bu da pek çok kavramsal sanatçının kolay kolay içine sindiremediği bir çıkarımdır.[17]

Tarihsel açıdan (ve dönemselleştirme penceresinden) bakacak olursak, çağdaş sanatın post-sosyalist ülkelerde ortaya çıkışı, 20. yüzyılın ikinci yarısında Batı’da görülen modernleşme süreçlerini hatırlatır. Ütopyacı modernizme bir tepki olarak değerlendirilen ve eleştirmenlerce modernizmin “kurumsallaştırılması” (Eagleton) veya “evcilleştirilmesi” (Huyssen) olarak adlandırılan bir durumun sonucu olarak görülen postmodernizmin mantığı, yeni sanat kurumlarının misyonlarına bazı noktalarda çok yakın durur. ABD’de ilk kurulan belli başlı “çağdaş sanat” kurumlarının yöneticileri, kurumsal misyonlarını genellikle savaş sonrası liberal ilkelerle uyumlu bir çerçeveye oturtmuşlardır. Sözgelimi sanat, ticaret ve endüstri arasında daha sıkı bir ittifak oluşturma arayışına girmişler; veya, hem kendilerini, hem de destekledikleri sanat biçimini, savaş öncesi “modern sanat”ın politik radikalizminden uzak tutmak için büyük çaba sarf etmişlerdir. Öyle ki, bazı durumlarda “modern” teriminin yerine “çağdaş” teriminin kullanılmasında tam da bu neoliberal misyonun etkisi vardır.[18] Benzer biçimde Doğu Avrupa’da çağdaş sanatın peyda olması da, tarihsel modernizmin ve onun kurumsal, politik ve estetik pratiklerinin son kalesine yönelik bir kuralsızlaştırma harekâtının veya saldırının habercisidir: Tek fark, Doğu Avrupa’da saldırıya uğrayan tarafın, Sovyet tipi modernleşme ve kültürel modernizm olmasıdır. Saldırının gerekçesi ise, sosyalist realizm doktrininde ideolojik bir mumyaya dönüşen ve Sanatçılar Sendikası gibi anakronik bir lonca modelinde korunan zanaate ve beceriye dayalı “güzel sanatlar” sisteminin miadını doldurmuş olmasıdır.

Octavian Esanu, “What was Contemporary Art?” Art Margins, Şubat 2012, cilt 1, sayı 1, s. 5-28.

http://www.mitpressjournals.org/toc/artm/1/1