Neoliberal Dönemde Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi II/IV: Soros Çağdaş Sanat Merkezleri

Aşağıdaki metin, Octavian Esanu’nun “What was Contemporary Art?” başlıklı metninin II. kısmıdır. Bir önceki bölümü okumak için bkz: Neoliberal Dönemde Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi I/IV: “Postmodern”e Karşı “Çağdaş”

Post-sosyalist geçişin bir ürünü olarak çağdaş sanat

Çağdaş sanatı tarihsel bir bakışla değerlendirmek için hiç kuşkusuz en verimli yerler Batı dünyasının kenar bölgeleri olacaktır: bir zamanlar Doğu Avrupa olarak adlandırılan post-sosyalist ülkeler. Çağdaşın “somut hali”ni en açık biçimde bu bölgelerde gördük – genel olarak belirli sanatsal tutumların yerleştirilmesi veya kurumsallaştırılması anlamında. Çağdaş sanatın kurumsallaşması kuşkusuz Batı dünyasında da zengin bir tarihçeye sahip; ancak Batı’da çağdaş sanat (genel olarak modernleşmede olduğu gibi), savaş sonrası dönemde tüketim toplumunun yükselmesiyle birlikte, kendi doğal ritminde gelişti. Oysa post-sosyalist ülkelerde çağdaş sanatın ortaya çıkışındaki en temel fark, burada yeni ve alışılmadık sanatsal tutumların aceleyle mevcut kültürel ortamlar içine nakledilmesi veya aşılanması oldu. Bu bölgede çağdaş sanat adı altında üretilen sanatı eleştiriye çok daha açık hale getiren de işte bu ani kurumsal nakildir.

Bu süreç, geçiş dönemi olarak adlandırılan yıllarda yaşandı: yani, yabancı ve yerel kamusal ve özel teşebbüslerin sosyal hayatın her alanında yeni tip kurumlar oluşturmaya başladığı dönemde. “Demokrasiye geçiş” sloganı altında, geniş çaplı bir kurum inşası süreci başladı. Bu dönemde, Batı’nın önceden denenmiş ve hazır kurumsal modellerinin taklit edilmesi ve uygulanması, eskinin sosyalist yurttaşlarının yeni politik-ekonomik rejimin mantığına uyum göstermesini sağlamak için en etkili yöntem olarak genel kabul gördü. Bu modernleşme anlayışı “tasarlanmış kapitalizm” olarak anılmaya başlandı.[1]

Buna benzer tasarlanmış demokratikleşme süreçleri sanat alanında da etkili oldu. Ülke dışından finanse edilen yepyeni sanat kurumları, “açık” veya “demokratik” sanatsal üretim, sergileme ve dağıtım biçimlerini destekledi ve teşvik etti. Tüm bu girişimler içinde en etkilisi ise Soros Çağdaş Sanat Merkezi (SCCA) şebekesi oldu; nitekim, daha sonra bu bölgede çağdaş sanat olarak sunulan sanatın temellerini SCCA’nın attığı dile getirildi. Bu şebeke, 1990’lar boyunca Doğu Avrupa ve Orta Asya’da on sekiz post-sosyalist ülkede yürürlüğe sokuldu.[2] Yazının ilerleyen bölümlerinde, hem bu ağın misyonu hem de çağdaş sanatın ne olduğu sorusu bağlamında kritik öneme sahip olduğunu düşündüğüm noktaları ele alacağım.

Bir çağdaş sanat kurumunun misyonu

Pek çok kişi Soros merkezlerinin esas amacının sanata bağış yapmak –yani geçiş döneminde çekilen sıkıntıları atlatmaları için sanatçılara destek sağlamak– olduğuna inanıyordu, ki hâlâ buna inananlar var; oysa durum tam olarak öyle değildi. Her şeyden önce, bağış ile hayırseverlik arasına net bir ayrım koymak gerek; bunu yapmanın en kolay yolu da, Batı dünyasının kenar bölgelerinde faaliyet gösteren özel ve kamusal kurumların ilkesi haline gelen bir atasözüne kulak vermek olacak: “Bana balık verme, balık tutmayı öğret.” Açık Toplum Enstitüsü ve post-sosyalist ülkelerde faaliyet gösteren diğer pek çok vakıf gibi, SCCA programına bağlı çalışmalar da hayırseverlik kapsamına girer; çünkü bu merkezler öncelikle, yeni sosyopolitik ve ekonomik sularda sanatçılara  “nasıl balık tutulacağını” öğretir.

SCCA’nın misyonunun belirlenmesinde, başta ABD’de olmak üzere, Batı’da son yüzyılın ikinci yarısından itibaren şekillenmeye başlayan kültürel politikalardaki yeni yönelimler etkili oldu. SCCA etkinliklerinin temelinde, sanatta yönetsel devrim diye adlandırılan süreci izleyen bir dizi değişim yatıyordu.[3] Bu devrimin başlıca sonuçlarından biri de, bireysel sanat hamiliğinin gözden düşmesi, ve kâr amacı gütmeyen, kurumsal kültürel sponsorluk biçimlerinin yükselişe geçmesiydi. Kültürel politikadaki bu değişim neticesinde, “Müzlerin dostu” veya zengin bir velinimet olarak görülen ve sanat tarihinin çok çeşitli dönemleri boyunca sanatçıya eşlik eden sanat hamisi figürü için artık yolun sonu görünmüştü. ABD’de Ford Vakfı, kültürel hayırseverlikte çığır açan bu yeni modeli teşvik eden ilk özel kurum oldu: Örneğin, “sanat ödeneği” [arts grant] kavramını ilk kez bu vakıf ortaya attı. Artık bu destek, kişisel bir hayırseverlik ifadesi veya varlıklı bir kişinin sanat sevdası nedeniyle sanatçıya verdiği bir armağan olarak değil, avantajlı bir yatırım aracı olarak görülüyordu.[4] Kültür alanında yönetsel devrimi destekleyenler, bu yeni politikalar sayesinde daha geniş kesimlerin kültürle hemhal olacağına; pek çok farklı kimliğin, aktörün ve çıkar grubunun kültür üretimine katılımlarının sağlanarak, seslerinin duyulabileceği daha demokratik ve merkeziyetçi olmayan bir kültürün gelişeceğine inanıyorlardı. Oysa eleştirmenlere göre hayırseverliğin bu biçimde etkinleştirilmesi, kültürel alanın özel sermaye tarafından işgal edilmesi anlamına gelecekti. Böyle bir girişimin esas amacı da, aykırı sanatsal eğilimleri ehlileştirip denetim altına almak ve “zorlayıcı bir hayırseverlik” biçimi oluşturmaktı: yani, sanatçıların, ayakta kalmak için, kültür yöneticilerinin hazırladığı belirli programlara ve projelere “sanatsal” cevaplar üretmek zorunda kalacakları bir sistem.[5]

Doğu Avrupa’da, yeni kültür yönetimi biçimlerinden duyulan hoşnutsuzluk, Batı’dakinden biraz daha geç kendini gösterdi: 2000’lerin başında yaşanan, “toplumsala dönüş” süreci sırasında. Açık Toplum Enstitüsü’nün SCCA programını yürürlüğe soktuğu dönemde açılan merkezlerin, sanatın demokratikleştirilmesine katkı sağlayacak ilerici Batı modelleri oldukları düşünülüyordu. SCCA’nın hayırseverlik aktivizmi, yeni post-totaliter toplumda sanatın ve sanatçıların nasıl bir rolü olabileceğine; sanatçının özerk sanat kurumuyla olan ilişkisinin nasıl algılanması gerektiğine ve sanatçının ekonomik çıkarlarını kimin gözeteceğine dair bir dizi soruyla doğrudan bağlantılıydı.

İki kurumsal model

1990’ların başında Doğu Avrupalı sanat eleştirmenleri, birbirinden farklı iki sanat kurumu modelinin aynı anda var olduğunu öne sürüyor, ilkini “güzel sanatlar” ve “elitist” terimleriyle, ikincisini de “çağdaş” ve “demokratik” terimleriyle tanımlıyorlardı.[6] SCCA programının yürürlüğe konulduğu ilk zamanlardan itibaren, pek çok merkez, yerel sanatçı sendikalarıyla (sosyalist sendikalara benzeyen sanatçı meslek birlikleriyle) karşı karşıya gelmişti – her zaman veya ille de çatışma biçimini almamakla birlikte, birbirine karşıt misyonları ve işleyiş biçimleri nedeniyle her daim süregidecek bir karşıtlıktı aralarındaki. Sanatçılar Sendikası, Sovyet sosyalizmi altında pek çok kurumsal formattan (kooperatifler, işçi sendikaları, komiteler) geçerek gelişen ve toplumsal işlevleri SCCA şebekesininkilerle benzerlik gösteren örgütsel bir modeldi. Ne var ki, sanatın üretimini ve dağıtımını destekleme yönünde müşterek hedefleri olsa da, bu hedeflerin nasıl gerçekleştirileceğine dair ortaya koydukları öneriler arasında büyük farklar vardı.[7]

Sendikalar, üye olmaları kaydıyla çok sayıda sanatçıya mesleki destek sağlarken, özel sermayenin finanse ettiği Soros merkezleri sanatçılara verilecek destek için, üyelik veya herhangi bir profesyonel ilişki biçimi şartı koşmuyordu. Sendikalar kolektif bir seçimle gelen komite ve başkanlarca yönetiliyor, başkanlar da genelde meslekte başarı gösteren ressam veya heykeltıraşlar arasından seçiliyordu (ki pek çoğunda durum hâlâ böyledir). Oysa Soros merkezleri, ilanlara başvuran yerel liberal sanat tarihçisi ve eleştirmenler arasından seçilerek (ya da ilk etapta SCCA şebekesinin idari yöneticisinin tavsiyeleri doğrultusunda) tutulan kişilerce yönetiliyordu. Sendikalarda sanatçı-başkan, Genel Kongrelerde kolektif olarak alınan kararlara göre hareket ederken, SCCA yöneticilerinin attığı adımları belirleyen, uzmanlardan oluşan küçük bir kurulda çıkan kararlardı (bu ilişki, Batı’daki idari müdür ile karar yetkisi olan hissedarlar arasındaki ilişkiye benziyor). Sendikaların düzenlediği sergiler sanatçılardan oluşan bir komitenin oylamasından geçerken, SCCA’nın yıllık sergileri çoğu zaman eleştirmenler ile sanatçılardan oluşan bir kurulda oylanıyor, daha sonraki aşamalarda ise karar atanmış küratörlere bırakılıyordu. Sendikalar sanatçı-üyelerinin yaşamlarının her yönüyle (sergi alanı sunmaktan dağıtıma; sanatçı bursları, devlet siparişleri, atölye, malzeme ve hatta apartman dairesi, yaz tatili, konaklama ve çocuklar için ana okulu masraflarına destek sağlamaya kadar) yakından ilgilenirken, SCCA şebekesi yalnızca belli zamanlarda olmak üzere ve kısa vadeli sözleşmeler üzerinden ödenek sağlıyor, veya mal ve hizmetleri sıklıkla kamu ihalesine giderek üçüncü taraflar yoluyla kiralıyordu. Sendikalar yalnızca üyelerine hizmet sunarken (ki üye olabilmek için sanatçının öncelikle devlete ait sanat akademilerinden birinde resmi eğitimini tamamlamış olması gerekiyordu), SCCA merkezlerinin kapıları eğitim durumu ne olursa olsun herkese açıktı; nitekim, bu kurumlarla çalışan sanatçıların hepsi ille de güzel sanat mezunu olmayabiliyordu. Son olarak, bir Sendikanın kurumsal yapısı belirli sanat dallarının sınıflandırılmasına göre şekillenmişti – Sanatçı Sendikaları, Resim, Heykel, Grafik Sanatlar ve Dekoratif Sanatlar gibi bölümlere ayrılırken, Bestekârlar Sendikası da Senfoni, Oda Müziği ve Koro bölümlerinden oluşuyordu. Soros merkezleri ise, farklı teknikler için ayrı birimler içermiyor; tüm sanatsal biçim ve mecralara açık, mecra-aşırı veya mecralar-arası bir yapıda işliyordu. Merkezler her ne kadar kendi içinde bir yapı barındırsa da, bu yapı tarihsel olarak belirli bir mecra veya zanaat çevresinde gelişmiş sanat türlerine göre belirlenmemişti; bunun yerine, üç ana faaliyet kategorisine ayrılan bütçe paylaşımına göre hareket ediliyordu: sanatçı ödenekleri, sanat dokümantasyonu ve çağdaş sanat sergileri.[8]

SCCA şebekesinin yaygınlaştırdığı çağdaş sanat modelinin, aynı zamanda farklı bir sanatsal ve estetik gündem benimsediğini de hatırlatmaya gerek yok sanırım. Post-sosyalist geçiş ideologlarının sık sık kullandıkları bir ikili karşıtlık, buradaki farkı daha iyi anlamamıza yardımcı olabilir. Batılı özel ve kamusal kuruluşlar, Karl Popper’ın açık (demokratik) ve kapalı (totaliter ve otoriter) toplumlar arasında kurduğu ayrımı benimsemiş ve geçiş süreci mesajı vermek için bunu kullanmışlardır. Neoliberal sosyal bilimcilerin ve politika belirleyicilerin pek tuttukları bu karşıtlık, geçiş döneminde post-sosyalist kültür alanını bölen iki estetik ve sanatsal ilke arasındaki çatışmayı tanımlamak açısından gayet uygun. Sözgelimi, çağdaş sanat modelini, Açık Toplum Enstitüsü’nce teşvik edilen bir “açık sanat” bağlamında tanımlayabilir ve bu tarz bir sanatsal üretim biçimini Umberto Eco’nun “açık yapıt” (opera aperta) kavramı çerçevesinde tarif edebilirsiniz.[9] Eco, sanatın ve poetikanın modernist kültürel miras üzerine inşa edilmiş kesitini “açık” diye tarif eder; ona göre, bu kesitteki eserlerin sanatsal ve estetik özellikleri, demokratik bir form anlayışı sayesinde farklı sanatsal öğelerin farklı biçimlerde biraraya gelerek çeşitli ilişkiler yaratmasını sağlar ve böylece pek çok farklı yoruma ve okumaya imkân tanır. “Kapalı” bir sanat eseri ise, bunun tam tersi olacaktır; böyle bir eser, önceden yerleşmiş hiyerarşik düzenler ve çoktan oluşmuş ilkeler çerçevesinde üretilir. Ayrıca “kapalı” olanın içerdiği poetik veya sanatsal ilişkiler, bir veya birkaç merkezi kategori üzerinden kurulur: modern öncesi sanatın metafizik veya Hıristiyanlığa ait teolojik varsayımlara dayanması gibi.

Birbirine karşıt bu iki sanat modeli arasında yukarıda belirttiğim farklar –bunları, “açık” ile “kapalı”, veya “çağdaş” ile “güzel sanatlar” gibi genel terimler altında topladım– sanatsal üretimi önemli ölçüde etkilemektedir. Bu modellerden her biri, farklı bir sanatsal tavrı teşvik eder. Bu farklı tavırlardan bazılarını sıralarken, Thierry de Duve’ün görece az bilinen küçük bir kitabına başvuracağım. Duve bu kitapta birbirine karşıt iki sanat eğitimi modelini karşılaştırıyor: Güzel sanatlar ve Bauhaus modelleri.[10]

Duve’ün “güzel sanatlar” modeline tekabül edebilecek Sanatçılar Sendikası, bir sanatçının mutlaka yeteneğe (çok az kimseye bahşedilmiş doğal bir yatkınlığa) sahip olduğu varsayımına dayanırken, demokratik çağdaş sanat modeli içinde yer alan tüm sanatçıların aynı ölçüde yetenekli olduğunu söyleyebiliriz (örneğin Joseph Beuys’un Jeder Mensch ist ein Künstler –“herkes bir sanatçıdır”– sloganını düşünün); çünkü bu modele göre önemli olan sanatçının yeteneği değil, tavrı’dır. Çağdaş öncesi modelde sanatçı, (atölyelerde usta-çırak sistemine göre öğrenilen resim veya heykel gibi) belli bir tekniğe, beceriye veya zanaate vâkıf idiyse, çağdaş sanat modelinde sanatçı (belli bir iletişim kanalı aracılığıyla yayılan veri veya enformasyon anlamında) çeşitli mecralarla çalışabilir ve öğrenme süreci de, 19. yüzyıl sanat akademizminde olmazsa olmaz kabul edilen sanat okulunun sınırlarına hapsolmak zorunda değildir. Zanaatte talim yapılıyorsa, mecra sorgulanır; meslek öğreniliyorsa, mecra keşfedilir; el becerisi teknik deneyime dayanıyorsa, mecra sürekli deneylerle beslenir; güzel sanatlar modelinin merkezinde taklit kavramı varsa, çağdaş paradigmasının önceliği, bunun tam karşıtı diyebileceğimiz icat’tır (SCCA bünyesindeki pek çok jürinin gözdesi olan “kavram” veya “kavramsal keskinlik”).

SCCA ile Sendikalar arasındaki bu farklara baktığınızda –elbette tüm fark yukarıda sıralananlardan ibaret değil– SCCA’nın yaygınlaştırdığı çağdaş sanat modelinde neyin yeni olduğuna dair bazı sonuçlar çıkarabiliriz. Politik açıdan şöyle bir ayrım yapılabilir: Bir tarafta, (formel de olsa) kolektif bir karar alma mekanizmasına sahip, devlet destekli bir kitle örgütü; öte tarafta sanatçıların, yönetim kararlarında söz sahibi olma hakkından yoksun oldukları özel bir ofis modeli vardır. (Bu noktada, Chto delat kolektifinin, Jens Hoffmann’ın önerisine uyarak, bir sonraki Documenta küratörünün bir sanatçı olmasında diretmesini hatırlamakta fayda var.) Kurumsal açıdan bakarsak, bir yanda loncalardakine benzer ayrımlara, belirli tarihsel türlere veya zanaatlere (resim, heykel, grafik sanatlar) göre düzenlenmiş, anakronik sayılabilecek bir örgüt modeli vardır; diğer tarafta ise, çağdaş bir ticari bir işletme gibi geniş biçimde tanımlanan faaliyet veya hizmetlere göre yapılandırılmış (SCCA’nın üç ana bölüme ayrılmış bütçesinde olduğu gibi), mecra-aşırı veya mecralar-arası çağdaş model vardır. Mesleki açıdan baktığımızdaysa, bir yanda, sanatsal üretimleri üzerinde denetim ve sansür uygulanması pahasına, eksiksiz ve kapsamlı çalışma koşulları sağlanan Sendikalı sanatçılar; öte yanda sanatçının “ne isterse” yapmasına izin veren, hatta bunu teşvik eden, ama bunun karşılığında sadece “dışsal önkoşullar”[11] sağlayan, üstelik bunu da kapitalist başarı ölçütlerine göre seçilmiş az sayıda sanatçıya sunan çağdaş sanat modeli vardır. Sanatsal açıdan ise, bir yanda, yerleşik güzel sanat türlerinde icra edilen, kurallara bağlanmış bir zanaatkârlık (bunların “sosyalist bir biçim ve ulusal bir içerik” barındırması gerekir), diğer yanda biçim-içerik tartışmasını miadı dolmuş bir estetik mesele olarak gören, modernist (veya postmodernist) “açık yapıt” tavrı vardır. Çağdaş tavırda esas olan, bireysel ifade için yeni araçlar ve mecralar keşfetmek, veya (Deleuze’ün diyeceği gibi) durmaksızın sanatsal duygulanımlar, algılar ve kavramlar inşa ve icat etmektir.

Kurumsal açıdan bakıldığında, SCCA ağının 1990’ların başında Doğu Avrupa’ya gelişi, Batı Avrupa’da Fransız Devrimi’nden sonra yaşananları hatırlatıyor: Eski rejimde gayet güzel işleyen pek çok zanaat loncası, devrimin ardından serbestleşme ve piyasa ilişkileri için ayak bağı olarak değerlendirilmeye başlanmıştı.[12] Post-sosyalist ülkelerde de benzer biçimde zanaat loncalarını anımsatan sosyalist Sendika modelleri gözden düştü ve sanat alanındaki nüfuzları ciddi oranda azaldı; zira yeni kültür elitleri bu yapıyı fazla kurallı, tekelci ve anakronik buluyordu – özetle sanatsal üretimde çağdaş kapitalist ilişkilerin gelişmesi önünde bir engeldi. SCCA ağının gelişiyle Sendikalar, sanatçı ehliyeti kazandırmadaki iktidarlarını kaybetti; artık kimin sanatçı olup kimin olmadığına karar veren tek ve biricik mekanizma olmaktan çıkmışlardı.

Bir sonraki bölüm: “Çağdaş Sanat Eseri Bir Dokümandır”

Octavian Esanu, “What was Contemporary Art?” Art Margins, Şubat 2012, cilt 1, sayı 1, s. 5-28.

http://www.mitpressjournals.org/toc/artm/1/1