Neoliberal Dönemde Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi III/IV: Çağdaş Sanat Eseri Bir Dokümandır

Aşağıdaki metin, Octavian Esanu’nun “What was Contemporary Art?” başlıklı metninin III. kısmıdır. Bir önceki bölümü okumak için bkz: Neoliberal Dönemde Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi II/IV: Soros Çağdaş Sanat Merkezleri

Çağdaş ile sosyalist sanat kurumları arasındaki farklar, birbiriyle uyuşmayan görüş ve yaklaşımlara dayanır. Her bir modelin kendine özgü bir ajandası ve örgütsel yapısı vardır. Daha önce de belirttiğimiz gibi, bir SCCA ofisinin yönetimi, Sendika yönetiminden farklı olarak, faaliyetlerini 18. yüzyıldan beri güzel sanatlar diye tarif edilen alanın içsel mantığına göre belirlemez: yani, tarih içinde yerleşmiş resim, heykel ve grafik sanatlar ayrımı, ve bunlar içinde yapılan “güzel sanat/tatbiki sanat” ya da “yüksek sanat/ düşük sanat” ayrımı SCCA için geçerli değildir. Demokratik eşitlikçilik ve serbest piyasa ruhunu taşıyan SCCA, açık ve aydınlanmış bir toplumda tüm sanatsal tekniklerin eşit bir biçimde değerlendirilmesi gerektiğini ileri sürmüş ve bu doğrultuda, sanatlar ve mecralar arasındaki katı ayrımları terk ederek, sanat alanını kuralsızlaştırıp sanatsal üretimi merkezilikten arındırmıştır. Tüm zamanların eşitliğini ima eden çağdaş, ne kadar köklü bir tarihe veya geleneğe dayanırsa dayansın, hiçbir otorite önünde eğilmez; belirli bir tekniğe, mecraya veya eğilime ayrıcalık tanımayı reddeder (aramızda kalsın ama, SCCA ofislerinin pek çoğu özellikle Batı’dan çıkan ve iki adım ötedeki bir dükkândan nakit veya kredi kartıyla alabileceğiniz son model aygıt ve teknolojilerin kullanımına dayanan en yeni format ve mecraları resmen ve ısrarla teşvik etmiş, yüceltmiştir). Post-sosyalist bir çağdaş sanat merkezi, Sendikaların tersine, faaliyetlerini güzel sanatların içkin mantığına göre şekillendirmez; yani, amacı güzel nesneler üretmek olan, tarih içinde gelişmiş zanaatleri veya el becerilerini temel almaz. Post-sosyalist çağdaş sanat merkezi, çeşit çeşit ifade biçimini ve aracını barındıran kültürel üretim alanının tamamını belirli türdeki etkinliklere veya projelere uygun olarak daha iyi yönetebilmek için, kendisini bu alanın en tepesine yerleştirir.

Bütçe açısından bakıldığında, tipik bir SCCA’nın faaliyet maliyeti üç ana gruba ayrılmıştır: Sanat dokümantasyonu, yıllık sergiler ve sanatçı ödenekleri. 1985 yılında Budapeşte’de Soros Güzel Sanatlar Dokümantasyon Merkezi adında küçük bir program başlatılması, SCCA şebekesi için dokümantasyonun ne denli önem teşkil ettiğini gösteriyor. 1985’te yeni kurulan Macaristan Soros Vakfı ve Budapeşte Mûcsarnok (Kunsthalle) işbirliğiyle başlatılan programın en önemli görevi, “ resmi kültür politikalarınca yasaklanmış veya arka plana itilmiş modern Macaristan kültürünü desteklemek; ve esasen ‘karşı-kültür’ çevrelerine mensup Macar sanatçılara destek sağlamak” idi.[1] Dolayısıyla, post-sosyalist çağdaş sanat merkezlerinin kökleri, karşı-kültürel modernizm (ya da postmodernizm) örneklerinin dokümantasyonu, kaydı ve korunması faaliyetlerine dayanmaktadır. Çağdaş sanata geçiş ise, 1991’de Soros Güzel Sanatlar Dokümantasyon Merkezi’nin adı Budapeşte Soros Çağdaş Sanat Merkezi olarak değiştirildiğinde gerçekleşir. Misyonu, üçe ayrılmış bütçe yapısı ve belli başlı faaliyetleriyle, 1990’lar boyunca eski sosyalist ülkelerdeki yirmi kültürel başkentte tesis edilen SCCA şebekesinin pilot bölgesi, bu ilk merkezdir denebilir.

SCCA şebekesi dokümantasyon programının hedeflerini aşağıdaki sözlerle tanımlamıştı:

SCCA’nın seçtiği sanatçıların çoğu hakkındaki belgeler ya çok yetersizdir, ya da hiç belge bulunmamaktadır. Dolayısıyla SCCA, seçilen sanatçının eserleri hakkında, biyografik bilgiler, bibliyografya, ilgili makalelerin nüshaları, yayınlanmış kataloglar vb. dahil olmak üzere kapsamlı bir döküm hazırlar. Dokümantasyondan bizzat sanatçılar, küratörler, sanat tarihçileri veya herhangi bir ziyaretçi faydalanabilir.[2]

Post-sosyalist ülkelerde hayatta olan (ya da yakın zamanda ölen) sanatçıları belgeleyen ilk resmi kurum SCCA şebekesi oldu. Yavaş yavaş etkisini yitiren Sendikalar da, özellikle sosyalist kahramanları ve olayları anan sanat eserlerini bir dönem kataloglamıştı; ama güncel olayları ve sanatçıları sistematik bir biçimde kaydettikleri söylenemez. Güncel etkinliklerin, kısa ömürlü veya kavramsal sanat biçimleri ortaya çıktığından beri Batı’da olduğu gibi belgelenmesi ve kataloglanması, sadece “karşı-kültür çevreleri”ne mensup yerel sanatçı ve eleştirmenlerin oluşturduğu ve resmi olmayan arşivlerde gerçekleştiriliyordu (Budapeşte’deki Artpool Araştırma Merkezi ve Moskova Yeni Sanat Arşivi [MANI] bunlardan yalnızca ikisi).

                                                         Artpool Araştırma Merkezi'nin arşiv odası

Çağdaş sanat modeli içinde dokümantasyonun yeri son derece önemlidir. Bu durum, ağırlıklı olarak sanatçıların yönetiminde olan sosyalist Sendikaların aksine, SCCA şebekesi içindeki yöneticilerin, görevlilerin ve kurul üyelerinin neden sanat tarihçilerinden ve eleştirmenlerden oluştuğunu açıklıyor. Biyografik ve bibliyografik veri toplama, eserlerin, koleksiyonların, sergi, slayt ve makalelerin listesini çıkarma uygulaması (ki bu listelerin tümü daha sonra İngilizceye çevrilerek yerli ve yabancı sanatçı, öğretim üyesi ve koleksiyoncuların erişimine sunulmuş; ya da dijital ortama aktarılarak Washington’daki National Gallery’de yer alan İleri Düzey Görsel Sanatlar Araştırma Merkezi’ne gönderilmişti),[3] 1990’ların başında oldukça yeni sayılabilecek bir işti. Sovyet bloğuna ait ülkelerde bu tarz özel dokümantasyon işleri, çeşitli araştırma kurumlarının, akademilerin, arşiv ve kütüphanelerin yetki alanındaydı. Bu faaliyetlerin de büyük bir kısmı, tarihe mâl olmuş kişi ve olaylara ait belgeleri toplamaktan ibaretti. Hayatta olan sanatçılara ve güncel [current] ya da çağdaş olaylara dair bilgiler, ya devletin güvenlik birimleri (KGB), ya da yerel muhalif çevreler tarafından toplanıyordu. Sosyalist devletin çökmesinin ardından, çağdaş sanat kurumu bu işi devraldı ve profesyonel sanat tarihçiliğine dayalı bir uygulamayla yürüttü.

Peki sanat dokümantasyonu nedir? Sanat dokümantasyonunu, 20. yüzyılın ilk yarısında kütüphanecilik, arşivcilik ve enformasyon bilimlerinin kesiştiği noktada ortaya çıkan dokümantoloji’nin bir dalı olarak düşünebiliriz. Bu modern disiplinin doğuşu, Gutenberg devriminin, ardından 19. yüzyılın ikinci yarısında tipografi alanındaki patlamanın sonuçlarından biri olarak görülmüş; bu gelişmeler üzerine pek çok Batı ülkesi 20. yüzyılın başlarından itibaren dokümantasyon birimleri ve enstitüleri kurma ihtiyacı duymuştur.[4] Savaş sonrası dönemde bu alanın uzmanları, dokümantasyonu, Batı’ya özgü modernlik ideallerinin farklı kültür ve coğrafyalara yayılmasına yardımcı olacak kültürel bir teknik ve araç olarak görmeye başladı.[5] Ayrıca dokümantasyonun, öncelikle beşeri bilimlere hizmet edeceğine inanılıyor, bu bakımdan, mühendislik ve programlamaya yönelen bilişim alanından ayrıldığı düşünülüyordu. Örneğin, Fransız dokümanter Suzanne Briet’e göre, “Endüstri için makine neyse, kültür için de dokümantasyon odur”;[6] bir doküman ise, en basit tanımıyla “bir olguyu destekleyen bir kanıt”tır, ya da daha soyut bir tanımla “fiziksel veya zihinsel bir fenomeni temsil etmek, yeniden oluşturmak veya kanıtlamak amacıyla saklanmış yahut kaydedilmiş somut ya da sembolik bir belirtisel göstergedir [indice].”[7] Fransız Dokümantasyon Kurumları Sendikası’nın tanımında ayrıca, “başvuru, araştırma ve kanıt sunmak için kullanılabilir olan... somut olarak tespit edilmiş her tür bilgi” diye geçer.[8] Genel olarak bir doküman, halihazırda ulaşılır olmayan bir şeyin izidir (örneğin Afrika savanındaki bir zebra doğal bir fenomenken, Avrupa’da bir hayvanat bahçesindeki zebra yalnızca bir dokümandır); veya, varlığı son bulmuş bir şeyin izidir (örneğin, bugün yalnızca hayvanat bahçesinde görülebilen nesli tükenen bir tür).[9] Gerçekten de modern dokümantasyon uygulamaları üzerine kafa yoran düşünürler, çoğu zaman görüşlerini yaşam ve ölüm kavramları çevresinde inşa etmişlerdir. Elbette çoğu doküman cansız, hatta dijitaldir. “Dokümanter formların giderek ‘yaşanmış tecrübenin ikameleri’, yani yaşanmış tecrübe yanılsaması yaratan temsili formlar (film, fotoğraf vb.) halini alması”yla[10] birlikte, farklı temsil teknikleri de çoğalıyor. Dokümanın anlamı ve gerçeklikle olan ilişkisi üzerine düşünen dokümantologlar, genelde Walter Benjamin gibi 20. yüzyıl başlarında yaşamış eleştirmenlerin modern sanat eseri ile yeni mekanik çoğaltma teknikleri arasındaki ilişkiyi düşünürken başvurdukları mantıktan yola çıkmışlardır.[11]

Çağdaş sanat dokümantasyonu ile dokümantoloji, hem benzer bir tarihsel zemine, hem de ortak bazı kaygılara sahiptir. Sanat eleştirmenleri de, (Benjamin’in modern sanatın çoğaltılabilirliğine ilişkin tezleri çerçevesinde) sanat dokümantasyonunun aslında sanatsal deneyimin bir ikamesi olduğunu öne sürmüştür. “Sanat dokümantasyonu tanım gereği sanat değildir; sadece ondan bahseder ve tam da bu nedenle, söz ettiği sanatın artık mevcut ve gözle görülür değil, namevcut ve saklı olduğu gerçeğini vurgulamış olur.”[12] Sanat dokümanındaki bu namevcut ve saklı olma özelliği, 1945’ten sonra sanat alanında yaşanan büyük değişimlerle ve Lucy Lippard’ın 1970’lerde sanatsal nesnenin gayri maddileşmesi [dematerialization] olarak kuramlaştırdığı kültürel süreçlerle ilintili bir durum. Daha yakın bir zamanda da John Roberts, Duchamp’ın hazır-nesnesinin 1960’larda genel kabul görmesinin ardından sanatsal emeğin doğasında yaşanan dönüşümleri çözümlemek için gayri fiziki [intangibility] kavramını kullandı.[13] (Hazır lafı geçmişken, dokümantoloji açısından bakarsak, Duchamp’ın meşhur pisuarının kendisinin de bir nevi doküman olduğu söylenebilir: Esas işlevini yitirmiş ve bir göstergeye, bir ize veya bir bilgi nesnesine dönüşmüş bir obje olması nedeniyle.) Sanatın, esas olarak fiziksel nesnelerin (tablolar, heykeller ve grafik eserler) üretiminden, gayri fiziki veya düşünsel sanatsal deneyimlere (eylemler, performanslar, kavramsalcılık) dönüşmeye başlamasıyla sanat dokümantasyonun rolü giderek artmış oldu. Çünkü bu tarz deneyimlere nesnellik kazandırabilmenin tek yolu, onları derhal kanıtlanabilir hale getirmek olacaktı. Çağdaş sanat eleştirisi, sanat dokümanına yeni bir statü kazandıran dramatik dönüşümleri açıklayabilmek için çok çeşitli geleneklere başvurdu: Kimi eleştirmenler “sanatın ölümü”ne işaret eden Hegelci kehanetleri yorumladı, kimi söz konusu değişimlerin ekonomik üretim tarzı içindeki etkilerini (yönetsel devrim) araştırdı;  kimi “mutlak yönetim toplumu”nun doğuşuna hayıflanırken, kimi de yeni biyopolitik yönetişim teknolojilerinin insan yaşamının doğasında yarattığı köklü değişimleri saptadı.[14]

Öte yandan sanat dokümantasyonu öne çıkaran etkenlerden biri de, 20. yüzyılın politik seyri ve demokrasi ile piyasanın küresel ölçekteki gelişimiydi. Örneğin Documenta’nın geçmişine (ve adına) bir bakalım – uluslararası çağdaş sanat forumlarının en önemlilerinden biri, belki de en önemlisi. Documenta’nın tarihiyle, II. Dünya Savaşı’ndan sonra Batı Almanya’da baş gösteren politik gelişmeler arasında sıkı bir bağ vardır: Zira Documenta’nın ilk başlardaki sanatsal hedefleri ile, savaş sonrası dönemde geçiş ülkeleri olarak adlandırılan ülkelerde (İtalya, Avusturya, Japonya ve Batı Almanya) yaşanan “demokrasiye geçiş” sürecinin politik ajandası iç içe geçmiştir. Diğer bir deyişle, Documenta’nın ilk misyonlarından biri, Batı Almanya’nın otoriter geçmişinden kendini kurtarışının kültürel kanıtlarını sunmak ve demokrasi ile serbest piyasanın gelişimini “belgelemek”ti.[15]

SCCA’nın dokümantasyon programının ilk çıkış öyküsünün de pek farklı olmadığı görülebilir; ne de olsa bu programın da ana amaçlarından biri, devlet sosyalizminin gölgesinde filizlenen “dejenere” sanata dikkat çekmekti. SCCA dokümantasyon programı, kütüphane ve arşive karşı alternatif bir bilgi alanı olarak tasarlanmasının yanında, Batı’ya özgü modernlik ideallerini aşılamanın, böylece genel demokratikleşme sürecine hizmet etmenin aracı olarak da kullanılıyordu. Hedeflerinden biri, geçiş sürecinde “tarihin yeniden yazımı” olarak bilinen sürece katkı sağlamaktı: yani, yerel tarihyazımının, çarpıtılmış ulusal tarih üzerindeki ideolojik perdeyi kaldırma sürecine. Yeni post-sosyalist kimliklerin inşası için tarihin arındırılması gerekiyordu; daha sonra bu kimlikler ulusal kategorilerin yörüngesine kayacaktı.[16] Sosyalist tarihin “kirletilmiş” olduğu, ya da “komünist propaganda”dan ibaret olduğu ilan edildi. Tarihçinin başlıca görevi de, tarihi “onarmak”, “yeniden inşa etmek” ve “ulusallaştırmak” idi.[17] SCCA şebekesi içinde oluşturulan yeni dokümantasyon programları çerçevesinde sanat alanında da benzer süreçler ortaya çıktı: Sanat tarihçileri de, sosyalizm döneminde resmi sanat tarihinin kalın ideolojik örtüsü altında saklı kalmış sanatsal deneyimleri gün ışığına çıkarmak için dokümantasyona başvurdular.[18]

Ne var ki doküman, yalnızca sanat tarihçisi ve eleştirmenin yararlandığı bir araç değildi. Yine zebra örneğine dönersek, bugün el değmemiş bir savanda –yani çağdaş sanat kurumlarının sınırları dışında– meşru bir sanat eserinin var olabileceğini düşünemediğimize göre, çağdaş sanat eseri aslında bir dokümandır. Bunun en açık tezahürü de, 1990’larda Doğu Avrupa’da görülmüştür. Sendikalı sanatçılar zamanlarının büyük bölümünü atölyelerinde becerilerini geliştirmek ve fiziksel eserler üretmekle geçirirken, çağdaş sanatçılar başka işlerle meşguldü: ofislerde video montajlamak veya kayıt yapmak gibi post-stüdyo uygulamalarıyla; hayvanat bahçesine gönderilmeyi bekleyen zebra gibi, çeşitli kurumsal mekânlara yerleştirilmeyi bekleyen nesnelerin teknik çizimlerini hazırlamakla; ya da yeni projeler ve fırsatlar için kurumlarla müzakere etmekle meşguldüler. 1990’larda bazı ülkelerde, SCCA ofislerinde yeni bir sanatçı türünün doğuşuna tanık olunmuştu: girişimci-sanatçı.[19] Bu yeni tür, karmaşık bir işbölümü içinde, ve ağırlıklı olarak dokümanlar üzerinde çalışıyordu.

Bir sonraki bölüm: Eserden “Proje”ye, Sanatçıdan “Girişimci”ye

Octavian Esanu, “What was Contemporary Art?” Art Margins, Şubat 2012, cilt 1, sayı 1, s. 5-28.

http://www.mitpressjournals.org/toc/artm/1/1