Müzenin Medyalaşması ve Ofis Müze: Borusan Contemporary

Sanatın ve estetiğin ne olduğuyla ilgili, modernliğin Rönesans'tan başlayarak geliştirdiği normlar parçalanıyor. Bilginin bütün alanlarında olduğu gibi, sanatta da normativizmin yerini rölativizm alıyor. Dolayısıyla çağdaş müze de rölatif bir nitelik kazanıyor. Her türlü sergi ya da arşiv duruma göre müze olarak adlandırılıyor. “Müze”, içerdiği bütün tarihsel anlamları terk ediyor. Zaten “her şeyin sanat” olabildiği bir dönemde, “her şeyin müze” olması da gayet mantıklı. Örneğin sanatçı Şükran Moral, genelevde düzenlediği bir performansla “genelevi modern sanatlar müzesine çeviriyor”.[1] Orhan Pamuk’un yazdığı Masumiyet Müzesi, sadece bir roman başlığı değil, aynı zamanda bir müze. Ve romanın kurmaca kahramanının kurmaca eşyalarını sergiliyor. Dr. Özkan Eroğlu’nun, 14. ve 20. yüzyıllar arası resim sanatına ait kimi başyapıtların dövmeleriyle donattığı kolları bir müze: Arm Museum. O zaman niye Borusan Holding Yönetim Merkezi’nin bulunduğu bir köşk, hem de bir Perili Köşk çağdaş sanat müzesi olmasın? Üstelik türünün dünyadaki ilk örneği. Birçok özel müze gibi bir şirket müzesi, ama diğerlerindeki gibi şirket müzesini değil, müze şirketi sergiliyor. Ve bu parlak buluşun fikir babası da Thomas Krens: 1990'larda müzelerin sanat tarihinden yalıtılarak küresel bir gösteri zinciri gibi örgütlenmesini tasarlayan Guggenheim müzeleri küratörü. Onun için Borusan Ofis Müze incelemeye değer.

Perili Köşk (Yusuf Ziya Paşa Köşkü), 1910

Müzemani

1990’larla birlikte dünyayı bir müzeleşme humması, bir müze çılgınlığı, bir müzemani sardı. Giderek koca kentler de, kişisel internet siteleri de müze sayılmaya başladı. Tam da, tarihin, toplumun ve sanatın sonunun ilan edildiği[2] bir çağda müzeler hayatı kuşatıverdi. Oysa "müzenin altın çağı" denilen 19. yüzyıldaki modern müzeler, tarihin, toplumun ve sanatın eklemlenmesi üzerine kuruluyorlardı. Peki, bu şimdiki "amnezi çağı"nda ortaya çıkan yeni müze dalgası nereden kaynaklanıyordu? Acaba çağdaş müzeler kaybolan tarih bilincini, zamansallık duyusunu, hafızayı geri mi çağırıyordu; yeni bir tarih mi arıyordu? Yoksa tam aksine, şimdiki zamanı mutlaklaştıran, dolayısıyla geçmişi unutturan ve gelecek umudunu parçalayan bir sembolik teknolojiyle mi karşı karşıyayız?

Çağdaş müze salgınını inceleyenlerin çoğu, bunu müzenin medyalaşmasıyla açıklıyor. Andreas Huyssen'in Alacakaranlık Anıları: Bellek Yitimi Kültüründe Zamanı Belirlemek kitabının ilk yazısı, "Kitle İletişim Aracı Olarak Müze". Huyssen'e göre, "müzenin zamanımızdaki başarısı, 1980'lerdeki Batı kültürünün belki de en etkin belirtilerinden biriydi. 'Son'lara ait söylem durmaksızın yeni müzelerin açılmasına yol açtı. Herşeyi ıskartaya çıkaran tüketim kültürü karşılığında onulmaz bir müzemani yarattı. Seçkinci bir koruma bilincinin, geleneğin ve yüksek kültürün kalesi olan müze, yerini gösterilerin, mizansenlerin ve ifratın sahnelendiği kitle medyasına bıraktı... Müzlerin tapınağı yıkıldı ve yerine panayır ile alış-veriş merkezi arası melez bir mekân ortaya çıktı."[3] Müze gezmek zamanla ilgili, tarihle ilgili bir deneyimken, mekânla ilgili bir eğlence haline geldi. Çağdaş müzeler, en etkili örneği olan Bilbao Guggenheim Müzesi'nde görüldüğü gibi birer mimarlık gösterisine dönüştü. Cepheler bile birer ekran işlevi görmeye başladı.[4]

Bilbao Guggenheim Müzesi cephelerinde gösteri

Baudrillard da, müzelerin bir birikimi temsil etmekten nasıl bir mizansene ve simülasyona dönüştüğünden bahsediyor. Baudrillard için, bu müzeleşme humması, "çağdaş kültürün, simülasyonun yayılması sonucunda can çekişmekte olan gerçeği koruma, denetleme ve yönetme yolundaki marazi bir çabası. Tıpkı televizyon gibi çağdaş müze de gerçeği simüle ederek onu parçalıyor. Baudrillard için aslında müzeleşme korumanın tam karşıtı, çünkü sergilediklerini tarihlerinden ve bağlamlarından yalıtıyor; öldürüyor, donduruyor, kısırlaştırıyor".[5]

Hans Belting'e göre, "geçmişte sanat müzeleri, yalnıcca sanatı teşhir etmiyor onun hikâyesini de anlatıyorlardı; ya da sanatı kendi tarihinin aynasında sergiliyorlardı ... Sanat, sanat müzelerinde gördüklerinizdi... Müze bir bağlam sunuyordu. Ancak müzeler bu konuda önceden sahip oldukları otoriteyi yitirmişlerdir. Sanat piyasası da altenatif bir bağlam sunmaktan âcizdir. Sonuç, sanatın bağlamından arındırılmasıdır ki, bunun da etkileri son derecede tehlikeli ve geniş kapsamlıdır".[6]

Kısacası, zamanımızın müze kritiklerine göre, çağdaş müze korumanın değil parçalamanın; hatırlamanın değil unutmanın; gerçeğin değil sahtesinin  mekânı. Bu son noktayla ilgili, sadece 2011 yılında 400 yeni müzenin açıldığı Çin'de harika bir fars yaşandı. Jishou kentinde açılan görkemli Jibahozi Müzesi'nde sergilelen 4000 eserin neredeyse tamamının sahte olduğu ortaya çıktı. Örneğin 4000 yıl öncesinden bir ideogram aslında 20. yüzyıla aitti. Müzenin baş danışmanı Wei Yingjun bu durumu savunurken, "hiç olmazsa 80 eser kesinlikle orijinaldir" diyordu. Müzenin sahibi Wang Zonyuan ise, "eserlerin sahte mi, orjinal mi olduklarını tanrıların bile bilemeyeceğini" söylüyordu. Aslında devlet kaynaklarına göre Çin, sahte müzelerle kaynıyordu; örneğin müzelerde sergilenen fosillerin %80'inin gerçekle hiçbir ilgisi bulunmuyordu.[7]

Türkiye’de, 1990’lara gelene kadar sanat çevresi sürekli müzesizlikten yakınıyordu. Ama ardından kültürün özelleştirilmesi dalgasıyla birlikte müzeleşme hırsı öyle bir patladı ki, on-on beş yıl zarfında olay iyice anlamsızlaştı: "Darwinciliğe Karşı Adnan Hoca Yaradılış Müzesi",[8] bölgeye gelen turist kadınlardan toplanan saçlarla kurulan Nevşehir Saç Müzesi, Samsun Amazon Müzesi, Abdülcanbaz Müzesi, İpek Palas Oteli Said-i Nursi Müzesi, Süleyman Demirel Demokrasiye Sadakat Müzesi, UFO Müzesi...[9] ve tabii peş peşe sanat müzeleri. Neredeyse her özel koleksiyondan bir sanat müzesi biçilmeye başladı. Bunlar, sanat kamusu gelişmemiş, müze görgüsü olmayan bir çevrede kendilerine bir izleyici cemaati toplamak için inanılmaz iletişim/pazarlama kampanyalarına girişti. Ve sanat böyle bir süreçte "çağdaş"laştı. Sanatın tarihi “çağdaş”ta, “güncel”de, “şimdi”de durağanlaştırıldı. Zaman (kronos) senkronikleşti. İşte 2011 Bienali esnasında İstanbul’u saran sanat ifratının boğucu gürültüsü içinde açılan Borusan Contemporary-Ofis Müze böyle bir dönüşümün sonucu. 

Modern Zamanlarda ve Çağdaş Zamanlarda Müze-Mağaza-Medya

Müze, etkisinin zirveye ulaştığı 19. yüzyıl sonunda da medya ve mağaza ile ilişkilendirildi. Aslında müze ile kitlesel medya (gazete, dergi, reklam, karikatür) ve büyük mağaza (grand magazin) hep aynı çağın icatları. Bu çağ, metropolleşmenin, endüstrileşmenin, meta üretiminin, görsel kültürün çağı: 19.yüzyıl. Bu yüzyılda sanat, tarihinde hiç sahip olmadığı bir güç kazanıyor. İsaiah Berlin’e göre bu dönem, “Batı’nın tarihinde sanatın hayat üstünde bir çeşit tiranlık kurduğu belki de ilk dönemi oluşturuyor.”[10] Sekülarizmle birlikte gündelik hayattan çekilen dinsel motiflerin yerini sanat dolduruyor. Donald Preziosi’nin sözleriyle, sanat seküler bir teoloji halini alıyor. Müzeler de bu teolojinin örgütlendiği tapınaklar olarak görülüyor. Sanat müzesi yalnızca sekülerliğe değil, modern hayatı kuran ve işleten diğer bütün ideolojilere de işaret ediyor: ussallık, ulusallık, evrensellik, kamusallık, yurttaşlık, uygarlık, tarihsellik, ilerleme… İşte bu nedenle, gerek medya, gerek mağaza bu modernlik anıtına öykünüyor. Yeni yeni ortaya çıkan Bon Marché gibi dev mağazalar Louvre Müzesi’ndekileri taklit eden galeriler açıyor. Birçok dergi ve gazete kendisini “basılı müze” gibi kabul ediyor, hatta doğrudan müze adını alıyor: Musée comique (1851), Musée philon (1843), Muséee parisien (1848).[11]

Bon Marché galerisi, açılış 1875

Günümüzde, müze yeniden medyayla ve mağazayla kaynıyor. Ama bu tamamıyla öncekine karşıt bir hadise. Çünkü şimdi, önceden olduğu gibi medya ve mağaza müzeye değil, müze onlara öykünüyor. Çağdaş müze, müzeye özgü estetik ve bilişsel deneyimi ters yüz ederek, müze atmosferini medyalaştırarak ve mağazalaştırarak aslında modern müzeyi tasfiye ediyor. Nasıl ki çağdaş sanat, sanattan modernliği ve modernizmi tasfiye ediyorsa.

Borusan Ofis Müze

Borusan Holding’in karargâhı olan Perili Köşk’teki ofislerde açılan Borusan Contemporary, şirketin yönetim kurulu başkanı olan Ahmet Kocabıyık’ın kurduğu “Borusan Çağdaş Sanat Koleksiyonu”ndan oluşuyor. Cumartesi-Pazar günleri, şirket yöneticileri tatil edince, ofisleri izleyicilere açılıyor ve rehberler eşliğinde izleyiciler, Başkan’ın bu ofisleri dekore etmekte kullandığı çağdaş sanat ürünlerini görme fırsatı buluyorlar. Tabii daha çok da, peri kadar güzel bir kızın yaşadığı söylenen bu acayip yapının mimarlığıyla, şirketin “kurumsal kimliğini” ifade eden dekorasyonuyla, kısacası gücün ve servetin gündelik atmosferiyle ilgileniyorlar. Bir “reality show” izlermişçesine, bu büyük şirketin mahremiyetini dikizliyorlar. Rehberler ise, izleyicilerin dikkatini mobilyalar arasına serpiştirilmiş olan eserlere çekerek, bu eserleri onlar için anlamlandırıyor, tercüme ediyorlar. Bu arada, örneğin, temaşa ettiği lüksten gözleri kamaşmış olan bir izleyicinin ilgisini, 12 Eylül arifesinde Fatsa’da örgütlenen devrimci, sovyetik bir hareketin ezilmesine ait bir videoya[12] çekmeye çabalıyorlar. Sonuç, bir fars.

Borusan Ofis Müze

İşte bütün bu minval üzere gelişen mise-en-scéne, bir “müze”ymiş gibi tanıtılır. Elbette, müze denince, müze görgüsü olan herkesin aklına modern uygarlığın örgütlendiği kurumlar gelir. En başta, Batılı bir insanın, kendi varlığı olarak kabul ettiği sanatın penceresinden, kendi geçmişini ve geleceğini okuyacağı bir tarih sahnesi gelir.[13] Yurttaşların ‘görüş’lerinin (vizyonlarının) ve öznelliklerinin kurulduğu bir söylem, yani bir bilgi ve iktidar rejimi gelir; vs. vs. Kısacası demek istediğim,[14] Borusan Contemporary Ofis Müzesi ile modern müzenin hiçbir ilgisi yoktur; hatta tam anlamıyla ona karşıttır. Kaldı ki, bu girişimde bırakalım müzeyi, bir koleksiyondan dahi söz etmek oldukça güçtür. Çünkü, seçilmiş olan eserler arasında bir koleksiyonu tanımlayan estetik veya tarihsel bir eklemlenme yoktur. Keyfî olarak seçilmiş ve önemli bir bölümü de yerine göre sipariş edilmiş işlerdir. Yani bir bakıma tasarım nesneleridir ve doğası bakımından olsa olsa ancak ofisteki diğer tasarım ürünleriyle eklemlenir.

Müzelerin “altın çağı”nda, hayırseverliğin (philantrophy) gereği, sanat eserlerinin kamusal müzelere bağışlanmasıydı. Özel himaye düzeninin etkin olduğu ABD’de, kendi adlarına müze kuran Whitney, Guggenheim gibi endüstri ve finans dünyasının devleri dahi, bu girişimlerini kendi koleksiyonlarını müzeleştirme gibi görmemişlerdi. Oysa zamanımızın hayırsever koleksiyonerleri, hemen koleksiyonlarını “kamuya açma” hevesine kapılıyorlar. Aslında kendi beğenilerini kamusal beğeni gibi, kendi tarihlerini sanatın tarihi gibi dayatıyorlar. Kamu, sanata kendi ortak varlığı gibi değil de, başka birinin kişisel serveti olarak yaklaşıyor. Üzerinde hiçbir iktidarının olmadığı bir yatırım, bir gösteri, bir otorite gibi… Sonuçta şirketler, bir hayırsevrelik, “toplumsal sorumluluk”, ve “kamuyla paylaşma” retoriğiyle kamusallığın icat edildiği müze gibi bir kurumu kendilerine mal ediyorlar. Bütün tarihte öznelliklerin kurulmasında son derecede etkin olan "beğeni" denen deneyim, böylece şirketlerin denetimine devroluyor. Demokrasilerde, bir yanılsama olarak da olsa, kendi yönettiği sanatın kendi benliğini kurduğuna inanan insanı, zamanımızın "post-human", post-demokrasi çağında sanatın yönetimini ele geçiren şirketler kimliklendiriyor. İşte gerek Ofis Müze’nin gerekse birçok çağdaş özel müzenin medyalaştırdığı nihayetinde budur: Bir iletişim ve finans teknolojisine dönüştürdükleri sanatı yönetmenin, onu kurumsal kültürlerine (corporate culture)sindirmenin hazzı, iktidarı, gururu, gösterişi. Batı’da artık bu durumun bilincinde olmayan sanatseverlere rastlamak oldukça güç. Giderek yükselen müzelere karşı protestolar da bunu gösteriyor. Örneğin, korporasyonlara karşı mücadele eden ABD’deki Occupy Wall-Street hareketi bünyesinde başlayan Occupy Museums eylemleri. Kamuyu müzeleri işgal etmeye çağıranlar, bu kurumların artık onları değil, %1’i temsil eden küresel şirketleri/ korporasyonları temsil ettiğini ve %99’a karşı olduğunu ilan etmektedir.

Borusan Contemporary tasarısını en iyi ifade eden medyalardan biri de kataloğu.[15] Açıldığında neredeyse iki kişilik bir bank ölçülerinde olan (82 x 31,5 cm) bu kataloğun bir kütüphane rafına sığması mümkün değildir. Açılıp bakılması özel bir masa gerektirir. Dolayısıyla, okunması için değil de daha ziyade sehpa üzerlerinde göz alması için tasarlanan ve cofee-table olarak anılan türden bir kitaptır. Ama bu türün ölçülerini de abartmış sayılır, çünkü zaten kendi başına lüks bir eşya havasında olan bu kitaba göre sehpa bulmak da oldukça zor. Hatta kitabı yerinden kaldırmak bile başlı başına bir mesele. Kalın ciltli ve kutulu olan ve Almanya’da imal edilen bu olağanüstü kataloğun kapağı ise adeta bir Borusan afişidir; nereden bakarsanız bakın görünür. Ne de olsa okunması/bakılması o kadar önemli değil. Kimin, niçin almak isteyebileceğini kestirmenin güç olduğu ve zaten sadece İngilizcesi bulunan[16] kataloğun fiyatı ise 400 TL.

New York Guggenheim Müzesi’nde Gulf Labor ve Occupy Museums protestosu, 1 Mayıs 2015

Peki kimdir bu yapmacık müzenin fikir babası? Thomas Krens. Basında yer alan haberlere göre, “görsel kimliği, tasarımı ve sergi programı da dahil olmak üzere" Ofis Müze'nin yönetimi Krens'in danışmanlığı altında yürütülüyor. 

Thomas Krens Kimdir?

Müzelerin medyalaşmasının öncüsü muhakkak ki Thomas Krens. Çağdaş müzeciliğin en etkin, ama aynı zamanda en kötü şöhretli temsilcisi. 1988’de New York Solomon Guggenheim Vakfı’nın ve Müzesi'nin başına geçiyor, ve bu kurumda yirmi yıl süren diktatörlüğü boyunca modern müzeciliğin tasfiye edilmesini yönetiyor. Sanat Çarı olarak anılıyor. Müzesini bir korporasyon gibi, küresel bir şirket zinciri gibi örgütlemeye girişiyor.[17] Modern müzeyi McDonals'laştırdığı söylenince bundan gurur duyuyor. Lüks tasarım markalarıyla sanatı özdeşleştiriyor. Moda devi Giorgio Armani'nin arkasından, kişisel tutkusu olan BMW motosikletlerini sergiliyor. Müzecilik etiğini hiçe sayarak koleksiyonlarından eser satışını başlatıyor. Çağdaş müzeyi fantastik bir mimarlık olarak görüyor. "Mimarlık sattığını" açıklıyor. Böylece müzeyi, bir gösteriye, medyaya, ekrana dönüştürüyor. Ama sonunda, müzeye, sanata ve sanatçılara karşı yürüttüğü bu tür müfrit ve agresif uygulamalara karşı tepkiler ayyuka çıkınca 2005'te müze direktörlüğünü bırakıyor, 2008'de de istifa etmek zorunda kalıyor.

Krens, Guggenheim'den ayrılmasıyla birlikte Küresel Kültürel Yatırım Yönetimi Şirketi'ni kuruyor (Global Cultural Asset Management - GCAM) ve Batı'da hızla şöhretini yitirmesi sonucu Ortadoğu'ya el atıyor. Emir'lerin ve Aliyev gibi despotların hizmetine giriyor. Ve Krens'i "kültürel kâbusumuz" olarak tanımlayan New York Times gazetesinden Jerry Saltz'a göre "en iyi bildiği işi yapmayı sürdürüyor: müzeyi bir süse indirgemek ve Guggenheim'ın itibarını lekelemek."[18] Bir süre inşaatı sürmekte olan Abu Dhabi Guggenheim'la ilgili danışmanlık yapıyor. Ayrıca, burada "Türkiye, İran ve Lübnan'dan davet ettiği bağımsız küratörlerle bir Ortadoğu sanatı merkezi geliştiriyor."[19] Bu müzenin şantiyesinde uygulanan barbarca çalışma koşullarına karşı özellikle Amerikalı ve Ortadoğu'lu sanatçıların başlattığı protestolar karşısında bu işten de ayrılmak zorunda kalıyor. Azerbaycan Devlet Başkanı Haydar Aliyev ve eşi Mihriban Aliyev'le geliştirdiği ilişkiler sonucunda Bakü'deki Azerbaycan Modern Sanat Müzesi projesini yürütüyor. Mimar Krens'in gözde mimarlarından Jean Nouvel; Abu Dhabi Louvre Müzesi'nin de mimarı.[20] Krens şimdi Bakü'de, bu sefer Bilbao Guggenheim'ın mimarı Frank Gehry'le yeni bir spektaküler proje kapma peşinde.[21]

Thomas Krens ve mimar Frank Gehry, Bilbao Guggenheim şantiyesinde

Bu arada Krens tabii İstanbul'a da el atıyor. Yukarda değinilen Ofis Müze kuruluş katalogundan öğrendiğimiz kadarıyla, ahbabı Vasıf Kortun aracılığıyla BMW'nin Türkiye'deki temsilcisi olan Borusan'ın Başkanı Asım Kocabıyık ile tanışıyor. Kocabıyık hemen ona bir BMW motosiklet tahsisediyor. 1974 yılında da, "Münih'ten satın aldığı son model BMW R90/6 ile 3329 km kat ederek Münih'ten Knidos'a gelmiş ve Sinan'ın yol üzerindeki yapılarını ziyaret" etmiş. Zaten o sıralarda "motorsikletler ve Sinan üzerine okuyor". İşte, "35 yıl sonra" onu "Ahmet Kocabıyık'la buluşturan da, Türkiye ile Sinan ve motosikletlerin kaynaşması".[22] İşte Krens müzecilik kariyerinin en cüretkâr buluşunu bu 'aydınlanma' üzerine yapıyor: Guggenheim'da olduğu gibi müzeyi şirketleştirmek yerine, düpedüz şirketi müzeleştirmek. Gerçekten de Krens için, hazır bulduğu, şirket yapısıyla sanat dekorunu bileştiren "perili" bir mimariden daha ideal bir müze olabilir mi?

Krens İstanbul'da "2000'den fazla eseri olan", "Sabancı ailesinin damadı" Cengiz Çetindoğan ile de tanışıyor. Çetindoğan, 13 lüks moda markasının Türkiye temsilcisi olan Demsa Group'un Yönetim Kurulu Başkanı. Demsa, ayrıca "dünyanın en lüks ve en yenilikçi otel yönetim grubu olan Jumariah Group"la da ortak. Krens ve Çetindoğan, Haliç kıyısında Zaha Hadid'in mimarı olacağı bir müze inşa edilmesinde anlaşıyorlar. 2012 yılında yapılan bir basın açıklamasına göre "Zaha Hadid tarafından projelendirilen müzenin iç tasarımı ve sergi stratejileri, çağdaş müzecilik konusunda dünyada pek çok müzeye danışmanlık veren Thomas Krens başkanlığındaki GCAM tarafından yapılmaktadır".[23] Baştan 2012 sonunda, daha sonra da 2015'te açılacağı ilan edilen Çetindoğan-Krens projesi nedense bir türlü ilerlemiyor.

Müze-Şapel

Borusan'ın Başkanı Asım Kocabıyık'ın ölümünden iki yıl sonra Ofis Müze'de bir "anı odası" açılıyor: "Asım Kocabıyık: 88 & Sonsuzluk". Müze içinde bir müze: "Mini bir müze de diyebileceğimiz Anı Odası'nın küratörü Boğaziçi Üniversitesi öğretim üyesi Profesör Dr. Zafer Toprak".[24] Anı Odası, Kocabıyığın Ofis Müze'deki ofisi. Zafer Toprak'ın Cumhuriyet'in Başarı Öyküsü: Asım Kocabıyık kitabından dijital bir sergi düzenlenmiş. Hamallıktan yükselen Sabancılar'ınkine benzer bir efsane. "Çıplak ayakla koşuşturduğu tarlalardan başarılı iş adamlarının rugan ayakkabılı, kırmızı halılı hayatlarına yükselişin hikayesi...Memleket sevdası, kültür-sanat aşkı, halkçılık, fedakârlık, alçakgönüllülük", hem Atatürkçülük, hem hacılık...[25] Sonunda Kocabıyık'ın ofisi, onu sonsuzlaştıran, azizleştiren, ululaştıran ve müzeyi gezen herkesin ziyaret etmek zorunda kaldığı bir şapele dönüşüyor. Sanat nesneleri de bir takım kutsal emanetlere. Şapeldeki tabloyu "Asım Kocabıyık ve Toplumsal Sorumluluk ekranı" tamamlıyor. Sanatın özerkliğinden eser yok.

Rönesans'ın Ofis Müzesi

Uffizi Müzesi

Borusan Ofis Müze "benzersizliği" ile övünse de tarihte başka bir 'ofis-müze' daha var: Uffizi (ofisler). Perili Köşk'teki girişimin ne kadar hazin olduğunu kavramak için dönüp Uffizi'ye bir bakmak yeter. Uffizi, aynı zamanda bir ressam ve mimar olan ama asıl modern sanat tarihinin babası olarak bilinen Vasari'nin Mediciler için tasarladığı bir yönetim yapısı, bir saray. 1584'te Medici koleksiyonlarının buraya taşınmasından sonra bir müzeye dönüştürülüyor: Galleria degli Uffizi. Mediciler zamanla bu müzeyi Floransa halkına bırakıyorlar; dolayısıyla tam anlamıyla kamusal bir müze. Uffizi, Rönesans kültürünün olduğu kadar, modern müzeciliğin de merkezlerinden biri. Sanatın, sanat tarihi anlatısına göre teşhir edildiği ilk 'galeri' sayılıyor. Yani sanat burada ne Medicileri, ne de Ortaçağ'da olduğu gibi bir takım azizleri veya hükümdarları kutsuyor. Sadece kendisini kutsuyor, sanatı kutsuyor. Kısacası, Uffizi neyse Borusan Ofis Müze onun tam karşıtı. Birinin kurduğunu öteki yıkıyor. Üstelik bir pastiş, çağdaş müzeciliğin en bednam siması Krens'in diğer parlak buluşları gibi. Bugün Ofis Müze, iletişim/PR kadrosu ve reklam kampanyaları sayesinde kendisine zar zor ziyaretçi bulurken, Uffizi'ye bütün dünya akıyor. Hem de her gün; sadece tatil günlerinde değil!

Uffizi Müzesi Vasari Galerisi

Ali Artun, Mümkün Olmayan Müze - Müzeler Ne Gösteriyor? içinde (İstanbul: İletişim Yayınları SanatHayat dizisi), s. 179-196.