Müze Ahlakı

Ayyuka çıkan söylentiler üzerine…

Şayet iddialı bir müzenin iddialı bir küratörü, eser alımlarında kendisine kişisel çıkar sağlayan bir galerinin (ya da birkaç galerinin) sanatçılarını tercih ederse, bu vahim olayın sonuçları ne olur? Üç yönden ele alınabilir. İlki sanat tarihi ve müzeoloji, ikincisi etik-estetik bileşimi, üçüncüsü de sanat ve eleştiri.

Müze bir tarih sahnesidir. Teşhir düzeni bir tarih modeline dayanmıyor olsa da, zaman boyutu müzenin mekânına içkindir. Müzedeki eserler birbirleriyle konuşur, bir koleksiyon kavrayışı bağlamında zamanları bakımından kıyaslanır; aralarında eklemlenir. Bu tecrübe bir estetik bağdaşıklık gerektirmez. Çatışan tarzlar, teknikler, mecralar, zamanlar bağlamında da yaşanır. “Neyi seçeceksin, neyi seçmeyeceksin?” Bu soruya ancak müze koleksiyonunun zamansal ve estetik mahiyeti (küratoryal paradigması) gözetilerek cevap verilir.

Şimdi eğer, eserlerin bir bölümü, müzeolojik ve küratoryal ilkeler dışında, müze küratörünün galerilerden sağladığı çıkarlar karşılığında ve o galerilerin sanatçıları arasından seçilmişse, o zaman müzede sergilenen eserleri o müzeye has bir koleksiyon yapan zamansal ve estetik ilkeler bozulmuştur. Eserler arasında olması gereken müzeolojik eklemlenme parçalanmıştır. Müze, kısmen de olsa, çıkar sağlayan galerinin, onun sanatçılarının ve onun seçimlerinin sahnesine dönüşür. Bir yolsuzluk sahnesine dönüşür. Çünkü bütün koleksiyon bir değer yitimine uğrar.

Galeri tarihinin en çok para yapan simsarı Joseph Duveen’dir. 20. yüzyıl başlarında Amerikalı servet sahiplerinin, Avrupalı görünmek özentisiyle Rönesans sanatına olan tutkularını o karşılar. Harvard Üniversitesi’nden Rönesans âlimi Bernard Berenson’la ortak gibi çalışır. Floransa’daki villasında adeta bir Rönesans araştırmaları merkezi kuran Berenson, hem Duveen’e eser sağlar hem de sarsılmaz otoritesiyle onlara Duveen’in biçtiği estetik ve parasal mertebeyi tasdik eder. Satılacak eserlerin ait oldukları ressamı ve sahiciliklerini tespit eder. Ancak ilerde, bu tespitlerinin gayet kuşkulu olduğu ortaya çıkar.

Berenson, Duveen’le yirmi altı yıl süren işbirliği sonunda 150 milyon dolar kazanır. Sonunda bu işbirliğinden büyük pişmanlık duyduğu bilinir. Duveen’in ölümü üzerine, onun “British Museum’un en alttaki hizmetlisinden, ta Kral’a kadar ulaşan devasa bir yolsuzluk çemberinin merkezinde durduğunu” söyler. Zamanla, Duveen-Berenson ortaklığının sirayet ettiği bütün koleksiyonlara şaibe bulaşır. Şaibeli eserler koleksiyonlardan ayıklanmaya başlar.

Marcel Broodthaers, Musee D'Art Moderne: Section Financière Département des Aigles / Modern Sanat Müzesi: Finans Bölümü, Kartallar Departmanı

Etik-estetik

Başlangıçlarda sanat, dinle bir. Sanat, şamanizmin ikonografisi gibi. Bu birliğin en görkemli ve en eski anıtlarını Göbeklitepe’de keşfedilen tapınaklarda görüyoruz. Binlerce yıl sonra Aristoteles de estetik ve etik mükemmeliyetin birliğini savunuyor. Aristoteles’i Hıristiyanlığa uyarlayan 13. yüzyılın skolastik filozofu Thomas Aquinas için de “güzel” ve “iyi” aynı şeyin iki yüzü. Terry Eagleton Kültür ve Tanrının Ölümü kitabında ise Aydınlanma ve sekülarizmden sonra dinin yerini sanatın aldığını savunur: “Kültür, Tanrı’nın seküler adıdır.”[1] Gerçekten de, Bourdieu’nün Sanat Sevdası kitabında yayınlanan Avrupa çapındaki kapsamlı soruşturmaya bakılırsa, insanlar müzeyi en çok kiliseye benzetirler.[2] Etik ve estetik Kant’la birbirinden ayırt edilir. Ama o dahi “güzel”in “ahlaken iyi” olanın sembolü olduğunu belirtir. Ona göre bilginin üç bölgesi olan etik (iyi), estetik (güzel) ve lojik (doğru) epistemolojik olarak birbirinden ayrılsa da, etik estetiğe içkindir.

Kısacası, müze bir “güzellik” mekânı olduğu kadar bir “iyilik” mekânıdır. Sanat eserleri en çağdaş müzede bile bu birliğin ikonları havasındadır. Müesses değerleri yerden yere vuran, “kötülüğün güzelliğiyle” sarhoş olmuş Baudelaire’in şiiri, ya da Marquis de Sade’ın sadist edebiyatı veya Bataille’ın zelil romanları bile ahlaki motiflere sahiptir. Egemen ahlakın ‘ahlaksızlığını’ sorgularlar.

Bütün bu nedenlerle, müze bünyesinde işlenen bir yolsuzluk, siyasi, ekonomik kurumlarda görülen bir rüşvet olayından ya da başka bir kötülükten farklıdır. Kişiler arası bir suç ortaklığından ötedir, müzenin izleyicilerini sarsar, çünkü sanata atfettikleri kutsallığa karşı işlenen bir günahtır. Müzenin ahlakını bozar.

Eleştiri

Ne yazık ki, Türkiye’de giderek tırmanan bir eleştirel sanat edebiyatı birikimi olsa da, eleştiri pratiği yok denecek kadar sınırlı. Hatta on yıl kadar önce birtakım yazarlar arasında bir ‘eleştiriden istifa’ hadisesi yaşadık. Örneğin, 26 Aralık 2012 gününde Radikal gazetesinde “Eleştirmenlik şef garsonluk mu oldu?” başlıklı haberde Ahu Antmen, sanat piyasası üzerine yazmaya son veren Sarah Thornton’un, bu piyasanın yolsuzluklarını teşhir eden manifestosuna “tümüyle katıldığı”nı belirterek, yıllardır “iradesi dışında araçsallaştırıldığını” ve artık, “piyasa emperyalizminin [kendisinde] fena halde hazımsızlık” yaptığını açıkladı. Sonuçta “sanat eleştirisi”, dijital telefon mecrasında dolaşan, sosyal medyanın algoritmik olarak yönlendirdiği, “beğendi/beğenmedi” kutupsallığına teslim oldu.

Aslında “sanatın sonu”nun, “sanat tarihinin sonu”nun ilanıyla birlikte “eleştirinin sonu”ndan da bahsedilmeye başladı.[3] Ne var ki, geçerlilikleri bir yana, bu tezlerde kastedilen şey, bu alanlara egemen olan modernist söylemin sonuydu. Yoksa, özellikle müzeolojiyle ilgili eleştiriler gayet yoğun olarak sürmekte ve etkisini göstermektedir. Batı müzelerine 19. yüzyıldan beri egemen olan kolonyalist ideolojiyle ilgili eleştiri ve incelemeler kapsamlı bir edebiyat oluşturmuş ve “anti-kolonyalist” bir müzeolojin kurulmasına yol açmıştır.[4] Kolonyalist dönemde Batı’nın sömürgelerinden yağmaladığı kimi eserler iade edilmeye başlamıştır. Tabii bu gelişmelerin etkisiyle sanat tarihi üzerindeki Batı anlatılarının egemenliği de kırılmakta, yeni yeni “tarihler” doğmaktadır. Gene, özellikle petrol ve ilaç şirketlerinin müzeleri iletişim stratejileri uğruna araçsallaştıran finansal denetimleri, kitlevi protestolar sonucu kırılabilmiştir.[5]

Bizde şirketlerin himayesindeki özel sanat kurumlarının bırakalım eleştiriyi, hakikatlere, olgulara dahi tahammülleri yoktur. Genel olarak, “eleştiri” olumsuz bir anlam taşır. Oysa sanat eleştirisiz olmaz. Walter Benjamin “eleştiri” kavramını incelediği kitabında[6] “eleştirinin, [sanatın,] edebiyatın asli bir parçası” olduğunu yazar. Ona göre eleştiri bir derin düşünme, tefekkür (düşünseme) olayıdır. Müze, eleştirinin odağıdır; eğer kamuyla bir şekilde ilişkilenecekse eleştiriyi teşvik etmek ve eleştiriden beslenmek zorundadır. Müzenin kamusallığının iki ayağı vardır: tarih ve eleştiri.[7] Bunlar estetik hazzın da bileşenleridir. Yoksa müze şirketlerin iletişim aygıtına döner. Bir “gösteri”ye (spectacle), bir eğlence mekânına indirgenir.

Sanat bugünkü kadar spekülatif bir değer kazanınca, bu kadar finansallaşınca, bu alanda yolsuzlukların yaşanması kaçınılmazdır. Sanatın kara para aklamada ve vergi kaçakçılığında en yaygın araçlardan biri olduğu malum. Deniyor ki, İsviçre gümrük depolarının karanlığında saklı olan eserler ortaya çıkarsa sanat tarihi değişir.[8] Tabii ki, müzelerin bu işlerden uzak, sanatın “namusunu” koruyan kurumlar olmaları gerek. Dolayısıyla, eğer bir müzenin küratörü rüşvet karşılığı alımlar yapmışsa, müzenin bu olayı örtbas etmeyerek olanca açıklığıyla ve ayrıntılarıyla kamuya sunması, eleştiriye açması gerekir: Bu işin çapı nedir? Söz konusu galeri ya da galeriler hangileridir, eserler ve sanatçılar hangileridir? Bu olayın sonuçlarının giderilmesi için nasıl önlemler alınmaktadır? Vs, vs...  Ancak bu sayede hem spekülasyonların önünü alıp hem de aklanıp arınarak, müzenin yücelttiği etik-estetik birliğini ve saygınlığını korur.

En acıklısı ise, sanat kamusunu bu kadar meşgul eden ve endişelendiren bir vaka karşısında, “eleştirmenler derneği”, “sanatçılar derneği” gibi kamu kuruluşlarının sessiz kalarak, bir yerde kendilerini de bağlayan bir ahlaki vahametin örtbas edilmesine göz yummalarıdır.