Mimari Düzenekler, Sakramentler ve Saatler

Mimarlığı, bina ile kullanıcı arasındaki temsilî eksenden ayırarak başka bir olasılığa doğru çeken şair-mimar John Hejduk’un (1929-2000) çalışmalarında mimarlığın pek çok farklı forma büründüğüne tanık oluruz: bazen oradan oraya göçen tekerlekli bir strüktür, bazen geleneksel anlamda meskun olmayan bir yapı, bazen bir tiyatro, bazen bir yolculuk, bazen sessiz bir fabl, bazen de tuhaf bir ayin. Bu tuhaf mimarlıkların arasında şapel veya katedral olarak tanımlanan yapılar görebildiğimiz gibi, pek de ciddi mimari eserler arasında sayılamayacak kulübe, saat, değirmen gibi strüktürler, kimi zaman da Paul Klee’nin meleklerini andıran kanatlı yaratıklar olduğunu da görürüz. Kimi zaman da şu gibi alışılagelmedik ifadelerle tanımlanan çizimlere rast geliriz: Iskartaya Çıkarılan Harfler, Mimarlığın Ölümleri, Mimari Ağıt…

Sol: John Hejduk, “32. Iskartaya Çıkarılan Harfler” (Discarded Letters) , Architectures in Love (1995) içinde. Sağ: John Hejduk, “Melekten Kaçış” (Flight from the Angel), Bovisa (1986).[1]

John Hejduk, Şeytanın Kürsüsü (Devil’s Chair, 1979-1983), Mask of Medusa (1985) içinde.

Hejduk’un çalışmalarında mimarlıkla öncelikle kitap formunda karşılaşırız. Basılan şiir ve çizim kitapları arasında Mask of Medusa (1985), Victims (1986), Such Places as Memory (1998), Bovisa (1987), Adjusting Foundations (1995), Soundings (1993), Architectures in Love (1995), Berlin Night (1993), … vardır. Hejduk’un kitap-eserlerinden Pewter Wings, Golden Horns, Stone Veils’ın (1997) tanıtıcı metninde de özellikle belirtildiği gibi, Hejduk’un ‘bir kitap’ olarak yayınladığı çalışmaları ne bir monografi ne de bir sergi kataloğu niteliğindedir. Başlı başına birer mimari eserdirler.^[2] Hejduk’un kitaplarıyla, mimarlık tarihçisi Mario Carpo’nun deyişiyle, doğrudan birer kitapmekân (bibliospace)^[3] olarak karşılaşırız.

Carpo, Rönesans’ta mimarın, yapıtını şantiye alanında değil, esas olarak doğrudan kitabın mekânında inşa ettiğini ileri sürer. Carpo’nun asıl vurgusu baskı teknolojisi üzerinedir.^[4] Ancak, kitapmekân, hiç kuşkusuz, baskı teknolojisinden bağımsız olarak düşünülebilir ve ‘edebi bir konstrüksiyon olarak mimarlık’ düşüncesiyle ilişkili ele alınabilir. Bu bağlamda, kitapmekânın tarihi izleklerini hermetik geleneğe doğru sürebiliriz. Mimarlığı, özellikle de mimari çizimleri, hermetik düşünürün karşısında sessizliğe gömüldüğü bir sır oyunu, telaffuz edilemeyen işaretlerle kurulan bir anlamlandırma oyunu^[5] şeklinde okuyabiliriz.

Hejduk, mimarlıklarını açıkça ya da örtük bir biçimde okunan bir inşa olarak kurar; bu bağlamda ‘okuma’ eylemini ‘görme’ eylemine yeğler.^[6] Mimarlığın ve mimari çizimlerin, anlık bir bakıştan ziyade, bir kitabın zaman-mekânına yayılan kıraat meselesi olduğunu belirtir.^[7] Hejduk’un, bu düşünceyi takip ederek, zaman zaman çizimlerini sembolik anlamlarla yüklü İbranice harfleriyle ilişkilendirdiğini, zaman zaman da mimari kurgusuna okuma eylemini doğrudan dahil ettiğini görürüz. Nitekim, Hejduk’un pek çok çiziminde Giorgio Agamben’in ifade ettiği gibi, “anlamsızlığın arafını geçmiş işaretler” biçiminde kırık dökük bir alfabeyle karşılaşırız adeta. Ya da Zamanın Çöküşü’nde (The Collapse of Time, 1987) olduğu gibi, ‘okuma’ eyleminin mimari kurgunun içine tuhaf bir ayin biçiminde yerleştirildiğine tanık oluruz. Peggy Deamer’ın da belirttiği gibi, okuyucu Hejduk’un mimarlığına gömülüdür ve eserlerinin vazgeçilmez yapı taşlarından biridir.^[8] Okuyucu, mimarlığın kullanıcısından ziyade, şiirsel bir öznesi olarak tanımlanır.

John Hejduk, Pewter Wings, Golden Horns, Stone Veils: Wedding in a Dark Plum Room (1997) içinde.

John Hejduk, Pewter Wings, Golden Horns, Stone Veils: Wedding in a Dark Plum Room (1997)

John Hejduk, “Sakramentler”den, Pewter Wings, Golden Horns, Stone Veils: Wedding in a Dark Plum Room (1997) içinde.

John Hejduk’un kitapmekânlarından birkaçı.

İşaretler ve Sakramentler

Pewter Wings, Golden Horns, Stone Veils, Hejduk’un kitapmekânlarından bir tanesi. Kitabı oluşturan yedi bölümden biri olan Sakramentler (Kutsama Ayinleri), hem göstergelerle ilişkili olmalarından dolayı hem de tam da birer göstergeye indirgenemezlikleri bakımından özellikle dikkat çeker.^[9] Sakramentler^[10] hangi sebeple mimarlığın bir meselesi olabilir? Mimarlığın doğrudan sakramentler olarak ele alınması söz konusu olabilir mi? Bir işaretler ormanına dönüşen mimarlığın bir gösterge takımından ziyade, sakramentler olarak ele alınması ne anlama geliyor olabilir?

Agamben, Şeylerin İşareti: Yöntem Üstüne’de (2012) gösterge ile sakrament arasındaki ilişkiye dikkatimizi çeker; aynı zamanda sakramentlerin göstergeye indirgenemezliğini vurgular.^[11]

Gösterge ve kutsama ayini (sakrament) arasındaki fark nedir? Gösterge bir kurum (ex institutione) aracılığıyla anlamlandırır, kutsama ayini de bir benzerlik yoluyla temsil (ex similitudine) eder. Ayrıca gösterge şeyi anlamlandırabilir ama ona bir şey katmaz. Kutsama ayininde sadece anlamlandırma değil, aynı zamanda etkililik de bulunur: Kutsama ayini kurum aracılığıyla anlamlandırır, benzerlik yoluyla temsil eder, kutsama sayesinde de lütuf bahşeder. (De sacramentis Christianae fidei, P.L., CLXXVI, 35a). ^[12]

Sakramentlere yakıştırılan ve oldukça karmaşık tartışmalara sebep olan ‘etkililik’ ilkesinin, ‘ruhta iz bırakmanın’ olasılıklarını açtığına inanılır. Ruhta tinsel bir iz bırakmayla ilintili olarak, sakramentlerin, askerlerin bedenlerine işlenen vücut damgalarıyla kıyaslandığını görürüz. Ve “Hıristiyanlığın sakramentlerinin bu vücut damgasından (corporalis nota) daha az etkili” olup olmadığının tartışıldığını okuruz.^[13] Agamben sakramentler üzerinden yürütülen bu tartışmayı şu şekilde açıklar:

... “Duyumsanır suyla yıkanmış olan birinin vaftiz törenine ait karakterle mühürlenmiş olduğu bilindiğinden, Ruha basılmış karakter, bir gösterge olarak [habet rationem signi] iş görür.” [Thomas Aquinas, Summa theologica] Vaftiz töreni söz konusu olduğunda, kutsama ayini olan o duyulur gösterge, lütuf etkisi üretmenin ötesinde, bir başka gösterge daha üretir, bu gösterge tinsel doğaya sahiptir ve silinemez…

… [Kutsama ayinlerinde], bir gösterge üzerinde ısrar ederek, onu etkili ve iş görme yetkinliğine sahip hale getiren bir “karakter” ya da bir “işaret” söz konusudur.^[14]

Agamben, Rönesans’ta büyü inancı ile Hıristiyanlık geleneği arasında kurulan bağıntıların, büyü ile sakramentler arasında bir yakınlık kurulmasına sebep olduğunu belirtir. Agamben’in özellikle dikkat çektiği üzere, bu yakınlığı çekincesizce kuran kişilerden biri, Rönesans’ta büyü inancını yeniden uyandıran İtalyan Hümanist Marsilio Ficino (1433-1499) olur.^[15] Ruhani büyülerin hayal gücünü canlandırdığına inanan Ficino,^[16] “De mysteriis’i, Yunan büyü yazıları ve Corpus hermeticum ile birlikte Latince’ye çevirirken, bu metinler ile Hıristiyanlık geleneği arasındaki yakınlık konusunda öylesine ikna olur ki, söz konusu bölümü kutsama ayinlerinin etkililiği öğretisi ile ilişkilendirmek için belli ölçüde”^[17] değiştirir.

Hafıza sanatı hakkındaki önemli çalışmalarıyla tanıdığımız sanat tarihçisi Frances Yates’e göre, Ficino, semavi güçlerle etkileşen hayal gücü sayesinde, insan zihninin en üst hakikati kavrama yetisine sahip olacağına inanır.^[18] Mimarlık, bu çerçevede, ruhani büyünün en etkin olduğu alanlardan birisi olarak göze çarpar: Mimar, hermetik kökenlerinden hareketle, öncelikle hayal gücünü canlandırmakla yükümlü bir büyücü olarak tanımlanır. Kozmik gizemi yansıtacak şekilde simya ve büyüyle işlenen mimarlık, semiyotik bir mabet olarak kozmik anlamlandırma oyununu başlatırken, aynı zamanda kişide ‘tinsel bir iz’ ya da tinsel bir etki yaratmaktan da yükümlü olur. Bu düşüncenin tarih boyunca farklı biçimlerde tezahür ettiğini görebiliriz. Mimarlığın en katışıksız, saf modellerini hayal eden cam mimarlıkta olduğu gibi… Hermann Finsterlin’e (1887-1973) göre, “muhteşem basitliğin sakinliğine” sahip tüm mimarlıklar “ruhun damgası”dır.^[19] Saf mimarlıkta, kemik parçaları kendiliğinden mimari bir eser olmaya aday olur; kemik parçalarında olduğu gibi kristalimsi tuz parçacıklarında, sümüklü böceklerde, camsı organlarda imgenin simyası keşfedilir ve yaratının kendiliğindenliği sezilir; kişinin kendi gizemli gerçek suretiyle er ya da geç karşılaşacağına inanılır.

Hermann Finsterlin, Kemik, 1924. Roma’da bir katedral projesi.^[20]

Mimari Düzenekler ve Sakramentler

Hejduk’un Sakramentler’ine geri dönersek, bunlar arasında, ayaklanarak hareket eden birtakım mimari strüktürler, güneşin farklı açılarıyla etkileşime giren bir şapel yapısı, son akşam yemeği sahnesi, bir çarkıfelek ya da bir saatin kadranlarına benzerlik gösteren birtakım imgeler, düzenekler gözümüze çarpar. Bu bölümde kırık dökük birtakım suretler olarak seçebildiğimiz sakramentleri, Hejduk’un birer ‘ayin’ biçiminde gerçekleşmesini öngördüğü diğer tasarıları ile ilişkili okuyarak tartışmaya açabiliriz: Zamanın Çöküşü ve Lancaster/Hanover Maskı.

John Hejduk, “Sakramentler”den, Pewter Wings, Golden Horns, Stone Veils: Wedding in a Dark Plum Room (1997) içinde.

John Hejduk, Katedral, “Sakramentler”den, Pewter Wings, Golden Horns, Stone Veils: Wedding in a Dark Plum Room (1997) içinde.

Zamanın Çöküşü, yirmi dört saat boyunca yavaşça devrilerek kendi lahdine dönüşen bir saat kulesi yapısı olarak göze çarpar. 1986 yılında Londra’daki AA Mimarlık Okulu tarafından sadece devrilen saat kulesi olarak kurulmuş olmasına rağmen, Zamanın Çöküşü, aslında pek çok parçadan oluşan karnavalesk bir konstelasyondur. Bu konstelasyonu meydana getiren ana strüktürleri şu şekilde sıralayabiliriz: Tekerlekler üzerinde yükselen ve şehrin sakinleri tarafından oradan buraya, zamandan zamana sürüklenen ve kendi lahdine çöken bir saat kulesi. İkinci olarak, tepesine bir makara sistemi iliştirilen bir kazık. Bu kazık üzerinde, makara sistemine bağlı ve üzerine şehrin sakinlerinden seçilen bir ‘görücü’nün (seer) oturduğu sandalye bir aşağı bir yukarı hareket eder. Üçüncü olarak ise, yine tekerlekler üzerinde yükselen ve içerisinde şehrin sakinlerinden seçilen bir ‘söylengen’in (sayer)^[21] Adem’in Uykusu isimli bir şiiri mütemadiyen okuduğu bir kulübe. Bu üç strüktüre, Hejduk’un bir başka çalışması olan Kurbanlar’dan (Victims) Güvenlik (Security) isimli strüktür de eşlik eder. Zamanın çöküşünü alegorik olarak kuran bu konstelasyon, birbirine eş zamanlı gerçekleşen birer ayin niteliğindeki eylemlerle adeta mimari bir düzenek şeklinde işler: Saat kulesi devrilir, ‘söylengen’ şiir okuma ayinini yürütür, ‘görücü’ ise saat kulesinin çöküşüne tanıklık eder.

John Hejduk, Zamanın Çöküşü (The Collapse of Time), Fotoğraf: Hélène Binet, 1986.^[22]

Lancaster/Hannover Mask’ında ise, sabah saat 06.30’dan akşam saat 18.30’a kadar süren birtakım eylemlerin detaylı bir şekilde sıralandığını görürüz. Mimari düzenek bu sefer şu gibi eylemlerle kurulur: “... İnsanlar uyur, …Yaşlı Çiftçi hatırlar, … Oyuncular mesafeyi ölçer, … Öğrenciler şarkı söyler, … Hepsi, … Rahip günah çıkarır, … Zaman Tutucu bir gecikme olduğundan şüphe duyar, …” Bovisa (1982) çizimleri de benzer bir diyar kurar.

John Hejduk, Lancaster/Hannover Maskı (Lancaster/Hanover Masque).

John Hejduk, Bovisa (1982)^[23]

Hem Zamanın Çöküşü’nde hem de Lancaster/Hannover Maskı’nda neredeyse birer ayine dönüşen birtakım eylemler ve mimari düzenekler tariflendiği; tekerlekleri üzerinde oradan buraya, zamandan zamana sürüklenen göçebe strüktürlerin adeta birer ritüel objesine dönüştüğü gözümüze çarpar. Öngörülen bu eylemlerin ya da düzeneklerin mimarlıkla ilişkisini, daha önce de belirttiğimiz gibi, kullanıcı ve yapı arasında kurulan saf temsili bir eksende incelemenin pek de mümkün olmadığını söyleyebiliriz. Başka bir deyişle, bu eylemler, mimari tasarının ‘çözdüğü’ birtakım işlevsel problemler değillerdir. Kişi, bir müze ziyaretinde de değildir; ya da basit anlamıyla mimari bir yapıda gerçekleşen bir piyesi ya da performansı izlemeye de gelmemiştir.

Benzer şekilde, Hejduk’un eylem tarifleri birer anlatı olarak da rahatça açıklanmaya müsait değildir. Hejduk’un, Berlin’deki eski bir Gestapo karagahının bir anı parkına dönüştürülmesi amacıyla açılan bir yarışma için hazırladığı mimari önerisi Kurbanlar’ın da (1986), tarihin sayfalarında kalan birtakım olayları basitçe aktardığından bahsedemeyiz. Otuz yıllık iki periyod boyunca inşa edilmesini öngördüğü altmış yedi strüktür bitmiş bir esere işaret etmekten ziyade; zaman-mekâna yayılır, mimari bir ritüel mahiyeti gösterir. Kolektif hafızanın izlerini taşıyan bu altmış yedi strüktür arasında “2-Bahçıvan, 10-Operatör, 19-Doktor, 20-Hemşire, 24-Şair, 30-Şiir, 31-Maske Tamircisi, 33-Kağıt Restoratörü, 34-Marangoz, 35-Tesisatçı, 39-Gölge Kadın, 40-Güvenlik, 41-Araştırmacı, 42-Kimlik Kartı Adam, 44-Muhasebeci, 53-Tavuskuşu, 57-Düşünce için Oda, 58-Masumlar için Oda, 59-Görmezden Gelenler için bir Oda, 60-Yolcular, 61- Vergi Tahsildarı, 62-Zaman Tutucu, 63-Ölüler, 65-Sürgündekiler, 66-Kaybolanlar, 67-Başvuru” bulunur.^[24] Bu bağlamda, Kurbanlar, eski Gestapo merkezinin hafızasını deşerek, şair David Shapiro’nun da belirttiği gibi, kolektif hafızayı adeta bir ansiklopedi [Jorge Luis Borges’in bahsettiği Çin ansiklopedisi]^[25] olarak tekrar inşa eder.^[26] Kurbanlar, mimarlık kuramcısı Anthony Vidler’in de öne sürdüğü gibi gündelik vahşetin bir hafıza tiyatrosu olarak işler; tüyler ürpertici bir oyun kurar.^[27]

John Hejduk, Kurbanlar (Victims), 1984.^[28]

John Hejduk, Kurbanlar (Victims), 1986.

Görsellerdeki strüktürlerin isimleri sırasıyla şöyledir: Saat, Saat Tamircisi – Saat Dükkanı, Ölü - Ölü Haykırış, Vergi Tahsildarı II - Traktör (Victims: Clock, Watch Repairman – Watch Shop, The Dead/ The Dead Cry, Toll Taker II – The Tractor)^[29]

Kitapmekân, Sakramentler ve Saatler

Hejduk’un tüyler ürpertici bir oyuna, tuhaf bir ayine dönüşen mimari düzenekleri, edebi bir konstrüksiyon olarak mimarlık düşüncesinden ayrı düşünülemez. Pek çok düzeneğinde, okuyucu –kâh kitabı okuyan biz, kâh şehrin sakinlerinden seçilen kişi olarak– esas büyücü olarak tayin edilir. Okuyucunun bir simyacıya, bir şiirsel özneye dönüşünü, özellikle de Zamanın Çöküşü’nde açıkça görürüz: Bu düzenekte ayin bir okuma eylemi, ayini yürüten kişi de bizzat okuyucunun kendisi olarak belirlenir. Burada okuyucunun, yazar veya mimari eser tarafından tinsel bir izle damgalanmasından ziyade, ‘açık yapıt’a özgü, başka türlü bir tinsel etkileşim olduğunu sezebiliriz. Bu etkileşimde, ne yazar/mimar ne de mimari eser hiyerarşik olarak okuyucunun önüne geçer. Ne de tinsel olarak etkilenen sadece okuyucudur.

Hejduk’un sakramentlerle ilintili mimari düzeneklerinin ya açıkça ya da örtük biçimde kafkaesk saat düzeneklerine dönüşmesi ayrıca ilginç bir durumdur. Hejduk, birer hafıza tiyatrosuna dönüştürdüğü mimarlığın zamanla ve dolayısıyla da tarihsel imgelem ile ilişkisini birtakım büyücülerin eline teslim etmeyi tercih ediyor gibidir. Tıpkı Bilderatlas Mnemosyne’de tarihsel imgeleme başka bir yaklaşım getirmeye niyetlenen Aby Warburg’un bir tarihçiden ziyade bir ‘büyücü’ye yakınlık göstermesi gibi…: “Nasıl ki Introductorium majus ya da Picatrix, sayfalarını karıştıran büyücüye, tılsımlarını yapmasını sağlayacak gezegenlerin ve dekanların işaretlerinin ve biçimlerinin (formae) katologlarını sunar, aynı şekilde Mnemosyne de, Batının tarihsel hafızasının geleneğinde yer alan riskli işlemi anlamak isteyen sanatçının –ya da araştırmacının– öğrenmek ve başa çıkmak zorunda olduğu işaretlerin atlasıdır. Bu yüzden Warburg, gerçekte biliminkinden çok büyününkine yakın” çalışır.^[30]

Nitekim, Hejduk, diyagramdan ziyade birer hayalet olarak tanımladığı çizimlerinde de,^[31] mimarlığın tarihle ve zamanla ilişkisini hafıza üzerinden deşerken, mimarlığı her seferinde birer işaretler atlası olarak tekrar kurar ve tuhaf saat düzeneklerine dönüştürür. Hejduk’un mimari saat düzeneklerinin, mekanik bir saat gibi tıkır tıkır işlediğini söyleyemeyiz. Bilakis, Shapiro’ya göre, Hejduk’un mimari düzenekleri ‘doğru’ zamanı hükümsüz kılar.^[32] Onun mimari saat düzenekleri, daha ziyade etkililikleri için mimarlığın esas büyücüsü olarak tayin edilen okuyucusuyla karşılaşmaya muhtaç gibidirler. Hejduk’un mimarlığını sakramentlerle ilişkilendiren de, okuma ayini tarafından adeta efsunlanarak harekete geçirilen, görünen ile görünmeyen arasında salınan ve mimar, mimarlık ve okuyucusu arasında gerçekleşen bu tinsel etkililikler olmalıdır.