Meşguliyet: Sanatın Dayanılmaz Hafifliği Üzerine

“Sen ki sanatlarla soylu erdemlerin anasısın, ey tembellik, merhem ol insanın kaygılarına!”[1]

Paul Lafargue, Tembellik Hakkı, 1880

Duyduk duymadık demeyin: Ben sanatçı bir babanın oğlu olarak büyüdüm! Ve meslekte on seneden fazlasını doldurmuşken, bu konuda yazmanın nihayet zamanı geldiği hissine kapıldım. Gönülsüzce vardığım bu kararın altında, sadece yaşlanıyor olmamın sıradan trajedisi de yatıyor olabilir elbet; ancak son yıllarda emin olduğum bir şey var: Sanatla ilgili bugünkü fikirlerimin büyük kısmında, bir sanatçının oğlu olarak yaşadığım deneyimler (gayet dolaylı da olsa) belirleyici olmuş ve bu yazıda ayrıntılarıyla geliştireceğim çoğu varsayım, sanatla ilk karşılaşmalarımda edindiğim izlenimlerin doğrudan etkisini taşıyor: babamın mütevazı ama sağlam kütüphanesinin önünde, atölyelerinde (on sene süren berbat bir dönem boyunca iki senede bir taşınmak zorunda kalmıştı), 1970’lerin sonlarından 1980’lerin ortalarına kadar, Flaman ovasına yayılmış birçok köy, kasaba ve şehirde düzenlenen, babamın da yer aldığı karma sergilerin açılış davetlerinde yaşadığım karşılaşmalardı bunlar.. Şimdilik Stefaan Roelstraete’nin o zamanlar (ve hatta bugün de) ne tür bir sanatla uğraştığını bilmenin pek de bir önemi yok, ancak sanatının ağır olduğunu bilmenizde fayda var –bahsi geçen dönemde (aşağı yukarı 1980’lerde; yani Anselm Kiefer’in, Yeni İngiliz Heykeli çağında) babam, taş, çelik ve cam gibi malzemelerle çalışmayı seçmişti. Eserleri aynı zamanda büyük, hatta kimi zaman tehlikeliydi de: bir sürü keskin köşesi olan ve uçlarından kalın kırık cam parçaları çıkan uzun ince çelik sütunlardan bahsediyoruz. Taşınması hiç de kolay olmayan bu devasa yaratıklarla başa çıkmanın şakası yoktu ve babamın ellerini, kollarını, bacaklarını, ayaklarını kaplayan sayısız yara, onca zaman tüm saflığımla sanat mesleğinin vazgeçilmez parçası sandığım tehlikeleri hatırlatan yorgun ve acılı birer izdi. (O dönemde, modern resmin klasikleri dışında, haberdar olduğum diğer çalışmalar Anthony Caro, Donald Judd, Henry Moore, Bruce Nauman, Richard Serra gibi sanatçıların büyük heykelleri ve enstalasyonlarıydı.) Söylememe gerek var mı bilmem ama, o zamanlar sanatın, sanatçının yaptığı, hatta kendi başına yaptığı bir şey olduğunu sanıyordum – ömrü boyunca babamın ağzından “asistan” kelimesini (bırakın stüdyo asistanını) duyduğumu zannetmiyorum.[2] Elbette bu, bahsi geçen boyutlar ve ağırlık göz önüne alındığında, heykellerin yerleştirilmesine yardım etmek için düzenli olarak benim görevlendirilmem anlamına geliyordu (gerçi pahalı ve mükemmel bir şekilde parlatılmış cam bir levhayı kırmayı becermemden sonra bu düzen aksamaya başlamıştı). Sanat, başa çıkılması zor, ağır, kimi zaman da tehlikeli bir şeydi ve yapılması da (o zamanlar bırakın “pratik” kelimesini“üretim” bile sözcük dağarcığımızda yer almıyordu) çoğu zaman hatırı sayılır bir fiziksel gayret gerektiriyordu – şu soruları kim bilir kendi kendime ne çok sormuştum: Babam neden kâğıt enstalasyonlar yapmıyor? Post-it falan gibi şeyler kullansa ya? Ya da mesele büyüklükse halat ve ipliğin nesi var? O zamanlar Fred Sandback’in varlığından haberdar değildim, ama babamın kendisininki yerine belki de o tip bir estetikle uğraşmasını seve seve desteklerdim – bu, ikimizin de hayatını çok kolaylaştırırdı kuşkusuz. Demek ki, sanata karşı ve sanatla ilgili getirdiğim ilk eleştiri bu olabilir – bir sanat eleştirmeni olarak miladıma damgasını vuran bu çocukça değerlendirme: Daha hafif yapmanın ne sakıncası var?[3]

Michael Heizer’ın iri kaya parçasının Haziran 2012’de Levitated Mass yerleştirmesi için LACMA’ya getirilişi.

Yirmi beş yılın ardından, çağdaş sanatın her hücresine sirayet eden “hafiflik” şartına –her tür hafiflik: üslupta, malzemede, uygulamada, kavramda hafiflik– bambaşka bir açıdan ve kesinlikle çok daha mesafeli yaklaşıyorum; hatta bugünlerde eleştiri içgüdümü en fazla kaşıyan şeyin, tam da güncel [current] sanatın çoğu örneğinin dayanılmaz hafifliği ve gerçek dehanın alamet-i farikası sayılan o incelikli gayretsizliği küstahça yüceltmesi olduğunu söyleyebilirim. (Hadi canım, bu mu yani?” “Birazcık daha gayret lütfen!”) Elbette “ağırlığın”, ister gerçek ister mecazi anlamıyla (“heybetli”deki gibi), sanatsal mükemmelliğin belirleyici kıstası olarak yeniden gündeme getirilmesi gerektiğini savunacak değilim; ancak ağırlığın sonuçlarından biri olan, şu nahoş “çalışma” kavramının eleştirel bir gözle yeniden değerlendirilmesi gerektiğine kesinlikle inanıyorum – örneğin, ağırlığın altından kalkabilmek için gerekli olan gayret anlamında çalışma, tabii yalnızca fiziksel gayreti kastetmiyorum (çünkü düşünmek de, eğer derin düşünmek ya da ağır konuları düşünmek söz konusuysa, çalışmadır), ama elbette fiziksel gayret de bunun ayrılmaz parçası.

*

İş/çalışma kavramı, son birkaç senedir sanatla ilgili çoğu eleştirel tartışmada başı çeken konu haline geldi; özellikle sanat “işçilerinin” (artık bunun yerine yaygın olarak –politik yükü daha hafif bir muadili olan–  “kültür üreticileri” ifadesi kullanılıyor) iştigal ettiği sanat “işi/eseri”, post-Fordist küresel ekonominin sonu gelmez “emek” tartışmalarının merkezine oturmuş durumda.[4] Sanat “pratiği” ve türlü sanat “faaliyetleri”, çağdaş yaratıcı kapitalizmin yeni üretim ve üretkenlik tipolojilerinin paradigmaları olarak kabul edildiği gibi, sanatçı figürü de yeni girişimcilik ve yönetim kültürünün temel taşı haline geldi: Artık çalışma/iş hem her yerde, hem hiçbir yerde; ya da hiçbir zaman işte olmadığımız halde, daimi olarak çalışıyoruz; hayat, iş –ve sanatçının durumunda– sanatın belirgin sınırlarla birbirinden ayrılması artık imkânsız (ütopyanın vaatlerinden biri yerine getirilmiş oldu). Geniş anlamıyla kültür üreticilerinin, bu sarsıcı değişimin öncüleri olduğu kesin; çünkü eğer sanatçının, eleştirmenin ve küratörün –ki istenirse dur durak bilmeden genişleyen bu sanat dünyası ailesine sanat yöneticisi, sanat öğretmeni, galerici, stüdyo asistanı vb. de eklenebilir– kendileriyle ilgili fikirlerinin ortak bir temel özelliği varsa, o da hepimizin sürekli çalışıyor, hatta “çok fazla çalışıyor” olduğumuzu iddia etmemizdir. Aslında kastettiğimiz şey meşgul olduğumuz elbette. Ve sanat meşguliyetinden bahsettiğimizde –onu “gösteri işi”nin özel bir alanı olarak görelim veya görmeyelim– aslında kelimenin tam anlamıyla her daim meşgul olma şeklindeki bu boğucu duyguyu kastediyoruz. Bu herkes için tanıdık bir deneyim, hele şu an “işe” giderken (dikkat!: çalışmaya başladınız bile) akıllı telefonlarından bu satırları okumakta olan kişiler için kesinlikle öyle: bir yazar olarak, çoğu zaman yazmak için çok meşgulüm, ve bir küratör olarak, küratörlük yapabilmek için çok meşgulüm. (Eskiden arada sırada öğretmenlik yaptığım dönemlerde de, çoğu zaman ders vermek için gerçekten çok meşgul olduğumu düşünürdüm – eski öğrencilerim, beni affedin.) Ve aynı şekilde, bugün “yapılan” sanata bakarak, çoğu sanatçının gerçekten sanat “yapmak” [make] için çok meşgul gözüktüğü söylenebilir. Onlar da, tıpkı benim gibi çalışıyor ama tam olarak değil – çünkü bizim “yaptığımız” [do][5] aslında bambaşka bir şey.[6] Gerçekten çoğu zaman, insan bir cumartesi akşamı oturup makale yazabiliyor (örneğin bu makale gibi); temel küratoryal işler, “iş çıkışı”nda, mesai saatleri dışında sanatçılarla gidilen yemeklerde ya da içmelerde hallediliyor; sanat projelerinin en önemli adımları tatil günlerinde atılıyor (Belki de bu mantıklıdır, ne de olsa fikirler, denildiği gibi,  haftada otuz sekiz saatlik çalışma düzenine göre işlemiyor – ama yine de bir örüntü tüm berraklığıyla göze çarpıyor: fikirler, kurumsallaşmış iş dünyasının dışında doğuyor). Tüm bunları mümkün ve makbul (dahası, cazip) kılan, sanatı hayatla kaynaştıran ezeli ülküye içten içe bağlılığımızdır. Avangard ideolojinin en mühim meselesi olan bu ülkü, aynı zamanda zorunlu emeğin olmadığı bir toplumu öngören sosyalist hayalin başat ilkelerinden biridir: Sanat ve sanatkârlık ülküsünden yola çıkarak şekillendirilmiş böyle bir dünyada herkes yaratıcı yollarla mutluluğa ulaşmakta özgür olacaktır. (Sanat dünyasına ancak bu pembe hayale hep bağlı kalacağımıza yemin etmek koşuluyla girebiliriz: örneğin, ömrümüz boyunca “yapacağımız” [do] şeyin, çalışmaktan başka bir şey olacağı gerçeğini kabul ederiz.) Öte yandan sanat dünyasındaki amansız meşguliyet, türlü sosyal ağlara bel bağlanması, insan ilişkilerinin sanatsal malzeme ve/veya sanatsal içerik olarak yaratıcı bir şekilde yeniden tanımlanması ve “ilişki kurma”nın bir çalışma sahası olarak benimsenmesi (“önemli olan ne bildiğin değil, kimi tanıdığındır” durumu) sayesinde yürür: siz bir akşam yemeğinde keyifli bir sohbete katıldığınızı sanabilirsiniz, ama aslında çalışıyorsunuzdur; çalıştığınızı sanıyorsunuzdur, ama aslında sadece yemek yiyorsunuzdur – her şekilde, her zaman meşgulsünüzdür.[7]

Richard Serra, Hand Catching Lead, 1968

Peki işle özdeşleştirdiğimiz ya da çalışırken –ya da çalıştığımızı sanıyorken– bir yandan yürüttüğümüz çeşitli meşguliyet biçimleri nelerdir? E-posta yazışmaları elbette ve tabii mesajlaşmak ya da birileriyle telefonda konuşmak, tüm bunlar sanayi-kuvvetindeki “iletişim esrimesi”nin ayrılmaz parçaları haline geldi: e-postaları kontrol etmek, e-posta yazmak, okumak, silmek, e-posta klasörlerini düzenlemek, cevap yazmak, iletmek, yapıştırmak – bunlar günde en az iki üç saat alıyor. İnternette dolaşmak –veri yüklemek, indirmek, arama yapmak. (Neden tüm bu hizmetler için kullandığımız araçlara hiçbir zaman bulma motoru adı verilmiyor? Çünkü mesele bulmak değil, aramak; ve süreç içinde çok daha fazla zaman kaybedilmesi kaçınılmaz – modern konuşma makinesinin estetik bir strateji ya da sanatsal bir jest kisvesi altında öne sürdüğü bir laf cambazlığı daha: sonuçta arayış, sanatın özü diye idealize edilmez mi?) Yolculuk rezervasyonlarını es geçmeyelim, bir yolculuk rezervasyonu silsilesidir gidiyor, çünkü yolculuksuz ve mütemadiyen hareket halinde olmayan bir çağdaş sanatın varlığı söz konusu olamaz: otel aramak, ucuz uçak bileti derdine düşmek, sağlam bağlantılar aramak, gitmek üzere olduğumuz şehri biraz daha iyi sindirmek için mümkünse orada bir-iki gün daha fazla kalma olanaklarını araştırmak – ve bir yandan bize sunulan yolculuk programıyla mütemadiyen karşılaştırma yapmak. Bu yolculukları planlamak, çeşitli sorumluluklarımız ve verdiğimiz türlü sözler, takvimlerimizi sürekli ayarlamak ve güncellemek. Toplantılar: toplantı yapmak için plan yapmak, plan yapmak için toplantı yapmak. Yönetmek –kayıt tutmak– bağlantıyı koparmamak. Tahmini bütçeler çıkarmak. (Bu listeye işe almayı düşündüğünüz, muhtemelen ilerideki birçoğunun ilki olacak asistana kafa yormak da eklenebilir – en azından daha sonraki asistanları işe alacak bir asistan edinene dek.) Ve tüm bunlar stüdyo veya ofis kadar evde de yapıldığı için –çağdaş sanat dünyasının yapısal özelliklerinden biri de, bu mekânlar arasındaki sınırların artık hiçbir öneminin kalmamış olması elbette–, diğer günlük işlerin baş döndürücü kargaşasıyla iç içe geçiyor: bebeğe ya da kediye bakıcı ayarlamak – kiracısı olduğunuz evi bir başkasına kiralamak, üç farklı bankada duran hesaplarınızı kontrol etmek – ah, evet, vergileri takip etmek! – spor salonuna gitme hayalleri kurmak – yediklerinize dikkat etmek – aralarında henüz haberdar bile olmadığınız bir projenizde kesin işinize yaracak olanların da bulunduğu, yarıda bıraktığınız kitaplarınızı okumak – Skype’ta annenizle konuşmak. Özetle, Taksi Şoförü filminin unutulmaz kahramanı Travis Bickle’ın dediği gibi “organizize [sic] olmak” (insan hiçbir zaman organizize “olmaz”). Hakikaten, aklı başında hangi insanın, bu dinmek bilmeyen sanatla pek az ilgili faaliyetler fırtınasından başını kaldırıp çalışmaya –bir sanat eseri yaratmaya, bir serginin küratörlüğünü yapmaya, ders vermeye, yazı yazmaya– vakti var ki artık? Kariyer idare etmek, proje yürütmek ya da yalnızca hayatını sürdürmek[8] – bugünlerde iş benzeri faaliyetlerin büyük kısmı ve hatta çok geniş bir bölümü, sanatsal, kültürel ya da entelektüel üretimden ziyade bunlarla ilgili. İnsanın kariyerini idare etmesinin ve/veya projesini yürütmesinin artık başlı başına bir sanat biçimi ya da bir nevi sanat üretimi olduğunu iddia etmek de temeldeki dengesizliği değiştirmiyor, ki bence güncel [current] sanatın büyük kısmının dayanılmaz hafifliğinin kaynağında bu dengesizlik yatıyor.[9] (Bu arada: Duchamp’dan sonra sanat alanında yaşanan ve pek matahmış gibi göklere çıkarılan “beceriden arındırma” sürecinin ardından, beceriye dayanan olağanüstü işler kariyer idaresi ve proje yönetimi alanına taşındı: beceri yok olmuş değil, bilakis – sadece artık sanatsal bir meseleden ziyade bir nevi “sekretarya” işine dönüşmüş durumda.[10] Beceri sahibi yöneticiyle beceriye ihtiyacı olmayan sanatçı aslında aynı madalyonun iki yüzünü oluşturuyor. Başka bir deyişle: sanatın beceri gerektirmediği mefhumunu “satmak” da özel bir beceri gerektiriyor.) Sanatın o dayanılmaz kıvraklığı ve çileden çıkarıcı hafifliği, bomboş bir galeriyle karşı karşıya kalan bir insanı ne yazık ki (çok çalışmanın iyi sanat demek olmadığını kabul ediyoruz elbette) şunu düşünmeye itiyor: Bu mu? Aslında günümüz sanat dünyasının, gayretsizlik ve ağırlıksızlık biçimindeki retorik çiftine duyduğu kara sevdanın kökeninde, kabul etmek istemeyeceğimiz kadar kaba bir ekonomik gerçek yatıyor olabilir: tüm o anlık jestler ve geçici parıltılar, kendini dizginlemenin zirvesi olarak yutturulan o minimalist zarafet ve abartısız incelik, geçicilik ve uçuculuk, incelmiş ve sözde-aristokrat bir kayıtsızlığın o hünerli oyunları… belki de gayretsizliği göklere çıkaran tüm bu zorlama taktikler ve ustalıklı oyunlar, “eser” yapmak için yeteri kadar zaman, konsantrasyon ve enerji olmamasının (ya da daha kötüsü, bu gerçeğin üstünü örtme niyetinin) sonucudur. Aslında çok fazla çalışıyor falan değiliz, sadece bildiğiniz meşgulüz – hatta çalışamayacak kadar çok meşgulüz. Ve bugün sanat diye kabul edilen faaliyetlerin çoğunda bu durum gayet açık bir şekilde görülüyor – hatta bu faaliyetlerdeki üstün sanatsal başarı, bu kadarcıkla yırtabiliyor olmalarını bu derece cakayla satabilmelerinde gizli olabilir. “Bu mu?” “Bu.” “Ha, peki.”

Elbette sanattaki hafiflik, kıvraklıkve zahmetsizlik kültünün sosyal bir niteliği de olduğunu belirtmemiz gerekiyor; çalışmanın soyluluğu anlayışının dört bir yandan saldırıya uğramasının da bu noktada önemli payı var: çalışmayı reddetmek, çalışmaya karşı çıkmak ve bunların doğal sonucu olarak gayretsizliğin yüceltilmesi, dâhi kavramının çağdaş güncellemeleri sayılabilir (görünen o ki, bu kavramın miadını doldurmuş olduğu kanısına çok çabuk varmışız). Bir şey için çok çalışmanız, kısaca sizin bir dâhi olmadığınız anlamına gelir; nitekim dehanın –en azından sanat âlemindeki– tanımlarından biri, doğuştan gelen ve dolayısıyla insanı çalışma dünyasının tüm tekdüzeliğinden muaf kılan yetenek mefhumuyla açıkça bağlantılıdır: gayret, dâhilerin rahatça ilerlediği şaşaalı yollar kendilerine ilelebet kapalı kalacağı için, kafası çalışmayan garibanların aşması gereken külfetli yola verilen isimdir. Demek ki güncel [current] sanatın dayanılmaz hafifliğinin, burjuva söyleminden kalma beğeni kavramına uzanıyor olması şaşırtıcı değil –örneğin, bir enstalasyon öylesine zevkle [tasteful] yerleştirilmiştir ki, onu ancak emeğin alçaltıcı, küçültücü lekesinden muaf olan katıksız bir yetenek (yani deha) ortaya koymuş olabilir.[11] Burada, sanat ve çalışma, eskiden işçi sınıfı ile aylak sınıfını ayıran hat üzerinde, neredeyse birbirinin karşıtı, hatta birbirini dışlayan terimler olarak beliriyor, – ve sanatçının bu iki rejim arasında gidip gelen muğlak bir konumu temsil ettiğini hatırlamak için, sanatın sosyal tarihinde çok da gerilere gitmemiz gerekmiyor. Bu muğlak konum, bugün meşguliyetin çalışmaktan/eserden (hem çalışmak zorunda olmak, hem de iş/eser yapmak anlamında) üstün tutulmasında da karşımıza çıkıyor.[12] Bugün sanatın dayanılmaz hafifliğine işte bu Manişeist ikilik ilkesi hükmediyor: Meşguliyet iyi, çalışmak kötüdür.

                    Gianni Motti, Levitation, 1995 (İllüzyonist Mister RG’nin katkılarıyla)

Sonsöz

Bu yazının temelini oluşturan, sanatın ağırlığı altında ezilmiş sancılı gençlik anılarımı içeren ilk birkaç düşünceyi karaladıktan sonra, Chicago’daki yeni işyerimin ilk sergisinin yerleştirilmesini izlemekten büyük memnuniyet duygum. Sergi, Londra’da yaşayan Polonyalı sanatçı Goshka Macuga’nın çalışmalarının kapsamlı bir özeti niteliğindeydi. (Gayet önemli) Kolaj çalışmalarını bir kenara koyarsak, Macuga’nın araştırmaya-dayalı ve bağlama-özgü çalışmalarının boyutları hiç de mütevazı sayılmaz. Yerleştirmeleri ve heykelleri büyük, ağır ve hantal; birçok çalışması türlü yoğunluklardaki işbirlikleriyle ortaya çıkıyor ve yerleştirilmeleri de çoğu zaman onlarca usta elin özenli koordinasyonunu gerektiriyor. İki hafta süren yerleştirme dönemi boyunca, burada anlatmama gerek olmayan nedenlerle, kendimi tanıdık şüphelerle cebelleşirken buldum: Daha hafif yapmanın ne sakıncası var? Dilimize yerleşen Burt Bacharach şarkısının sözleri gibi: Kendimize bir kolaylık yapmanın ne sakıncası var? Bir kez olsun, ağırlıksızlığın baştan çıkarıcı sesine kulak versek ne olur? Kısa cevap (ve belki de tek ihtiyacımız olan şey kısa bir cevaptır), serginin tam tasarladığımız şekilde kotarılıp zamanında açılmasının verdiği derin ve katıksız tatmin duygusu kuşkusuz: Sıkı çalışmanın karşılığını alma duygusu. Sanat hakikaten sanatçının yaptığı bir şey ve bizim, bizzat kendimiz yaparak onun yapmasına yardım ettiğimiz şeydir. Sonuç olarak, aslında önerim gayet basit: Yapmak istediklerimizi, çoğunlukla hiç de tatminkâr olmayan düşünme aşamasında bırakıp, üşengeçlikle kotarılmış yarım yamalak düşünceler yumağı halinde tutmaktansa, gerçekten yapalım, o kadar.[13]

Dieter Roelstraete’nin e-flux dergisinde yayınlanan “The Business: On the Unbearable Lightness of Art” başlıklı yazısının çevirisidir. Metnin orijinali için bkz: The Business: on the Unbearable Lightness of Art