Manet’nin Toplumsal Estetiği

Batı sanatında akademizme ve bütün sanat geleneğine karşı 19. yüzyıl ortalarında başlayan hareketin önderinin Manet olduğu konusunda sanat tarihçileri, filozoflar, sosyologlar görüş birliği içinde. Bataille’a göre Manet “[...] sadece çok büyük bir ressam olmakla kalmaz. Kendinden önceki ressamlarla bağını koparmış, bugün içinde yaşadığımız dönemi başlatmıştır. […] Modern resmin doğuşunu açık bir şekilde Manet’ye dayandırmalıyız”.[1] Foucault da bu görüşü destekler: “Manet’nin gerçekleştirdiği derin kopuş, […] empresyonizmin de ötesinde, bütün bir 20. yüzyıl resmidir, çağdaş sanatın içinde boy atıp geliştiği resim sanatıdır.”[2] Sosyolog Bourdieu, daha da ileri gider ve Manet’nin “hayata geçirdiği [bir] etik ve estetik altüst oluştan”, bir “sembolik devrim”den bahseder.[3]

Manet’nin önderliği, son kertede, genellikle forma ilişkin, tekniğe ilişkin, resmin morfolojisine ilişkin ‘devrim’leriyle açıklanır. Linda Nochlin, sanatsal ve siyasal antagonizmi nedeniyle avangardı “en iyi somutlaştıran ressamın Gustave Courbet ve onun radikal realizmi” olduğunu belirttikten sonra, buna rağmen avangardın Manet’yle başladığını söyler. Zira “avangardizm anlayışımız […] ruhsal, toplumsal ve ontolojik yabancılaşma kavramına” dayanır.[4] Ve Folies-Bergère’de Bir Bar, “yabancılaşmanın bugüne kadar resmedilmiş belki de en keskin imgesidir”.[5] Nochlin’e göre yabancılaşma, resmin formundaki fragmanlaşmayla tezahür eder. The Body in Pieces: the Fragment as a Metaphor of Modernity (Parçalar Halindeki Beden: Modernliğin Metaforu Olarak Fragman) kitabını, Manet’nin figürlerini parçalaması üzerine kurar. Manet, Folies-Bergère’de Bir Bar, Nana, Garson Kadın ve daha birçok resminin kenarlarında yer alan figürleri keser. Tuileries’de Müzik’te tablonun sol kenarında yer alan kendi resmi bile kesiktir. Nochlin estetik fragmanlaşmayı, Georg Simmel’in modernleşme ile fragmanlaşma arasında kurduğu ilişki bağlamında yorumlar.[6] Nochlin’e göre fragman, modern hayatın parçalanmışlığını ifade etmesinin yanı sıra devrimci bir alegoridir: “Fransız Devrimi ve sanatçıları açısından fragman, geçmişi ve nostaljiyi sembolleştirmekten ziyade geçmişin parçalanmasını sahneler.”[7]

Manet, Tuileries’de Müzik, 1862.

Bataille’ın gözünde Manet, resimde konuyu, anlamı imha eder; konuya ve anlama kayıtsızdır. Ona göre sanat, sanatı gösterir. Théophile Gautier’nin ilan ettiği “sanat sanat içindir” şiarı, Manet’nin zamanında avangardın parolası haline gelir. Manet, edebiyatta sembolizmin kurucusu olan “Mallarmé’yle on yıl boyunca hemen hemen her gün süren ve ölümle son bulan sohbetler yürütmüştür”.[8] Sanatın anlamdan yalıtılmasında bu dostluklarının da etkisi olmalıdır. Ortak bir projeleri de olmuştur: Mallarmé’nin çevirdiği, Edgar Allen Poe’nun “Kuzgun” (Le Corbeau) şiirinin yayınlandığı kitaba Manet desenler çizmiştir. Mallarmé’nin şiirinde de kelimeler anlamlarından kurtarılıp özgürleştirilmiştir; kelimeler sadece diğer kelimelerle ilişki kurar. Sesleri (müzikaliteleri), biçimleri (yazılışları) ve sayfa düzenindeki yerleriyle etki uyandırırlar.[9] Manet’nin empresyonizminde ve Mallarmé’nin sembolizminde resim ve şiir ancak kendi mecralarının eseridir. Formlarının, tekniklerinin, malzemelerinin ifadesidirler. Böyle bir estetik, klasizmi ve akademizmi parçalar. Dolayısıyla burjuvazinin sanat kanonunu (kanunlarını) yerle bir eder. Olympia karşısında burjuvaları öfkeli kahkahalara boğan, sadece yatıp kalktıkları bir fahişenin bir azize aura’sıyla karşılarına çıkması değil, kutsal belledikleri ifade formlarıyla, işaretlerle, dille alay edilmesidir.

Bourdieu de, akademist dogmaların nasıl bir etik yarattığından bahseder. Öyle ki buna karşı çıkmak ahlaksızlık sayılır. Olympia gibi eserler “tamamlanmamış” oldukları için “akademik titizliğin en önemli şartını yerine getirmediklerinden fiziken veya ahlaken kirlidir, hem pis hem ayıptırlar […] iffetten uzaktırlar”.[10] “Manet, eserine bir anlamın ‘okunur olması’nı sağlamak gibi bir amaç taşımayan bir kurgu nakşetmekle, resme bir anlatı olarak bakmaya, bir ‘hikâye’nin dramatik temsili olarak bakmaya alışmış akademik gözün beklentilerini […] boşa çıkarır.”[11]

Manet’yi bir estetik devrimin, hatta Bourdieu’nün terimleriyle bir “sembolik devrimin” önderi olarak değerlendiren diğer pek çok yazar da, bu kitaptakiler gibi çoğunlukla formla ilgili, sanatın mecrasıyla ilgili ya da bir bakıma ‘stil’iyle ilgili etkenleri öne çıkarır. Manet’nin, sanatını anlatıdan, anlamdan, söylemden, bilgiden yalıtılmış, kendi kendisinden ibaret bir mecraya dönüştürmesi konusunda en kökten analizler Foucault’ya aittir. Sanatçının birçok eserini tek tek incelediği “Manet’nin Sanatı” yazısında,[12] Manet’nin resmi üç boyutlu bir temsilden iki boyutlu bir düzleme, iki boyutlu maddi bir gerçekliğe dönüştürdüğünü ileri sürer. Foucault’ya göre, “Batı resmi, Quattrocento’dan itibaren iki boyutlu bir düzlem üzerinde durduğu halde hep üç boyutu temsil etmeye çalışmıştı”.[13] “Bir yanılsama oluşturan bu temsil, perspektifin kaçış noktasına göre belirlenen ideal bir bakış açısından görülebiliyordu ancak. İşte Manet’nin resmi, izleyicinin konumunu ve bakış açısını sabitleyen bu estetiği kaldırmıştır. İzleyici istediği gibi resmin çevresinde hareket edebilir ve her bakış açısından resmi izleyebilir. Çünkü, artık resim iki boyutlu maddi bir gerçekliktir.”[14] “Manet, resmi neyse o olarak gösteren kişidir.”[15] Foucault'ya göre Manet, “nesne-tabloyu, maddilik olarak kavranan tabloyu, [iç bir ışığın değil de] dışarıdan gelen bir ışığın aydınlattığı ve seyircinin etrafında döndüğü” tabloyu icat eden sanatçıdır.[16] Manet’nin istediği, “resmin sessizliği”dir [...] “söylem işlevleri”nden kurtulmuş olan resim özerk bir sanata dönüşür.[17]

Sosyal sanat tarihi kapsamındaki Marksist incelemeler doğal olarak yukardaki form kökenli bakışlardan farklıdır. Ne var ki onların toplumsal, tarihsel analizleri de, son tahlilde formlarda kendini gösterir. Manet söz konusu olduğunda bu toplumsal-tarihsel yapı modernliktir. Mademki Manet “modernliğin ressamı”dır, o halde onlar da modernliği çözümleyeceklerdir. Bu da 1848 Devrimi’nden sonra Paris demektir: Paris’in yaşadığı toplumsal (sınıfsal) keşmekeş, burjuvazinin ve işçi sınıfının doğuşu, kapitalistleşme, kentsel kaos, siyasetin kurumlaşması vs. ve tüm bunların kültürel ilişkilerin ve ideolojilerin örgütlenmesindeki etkileri; sanatın üretim ilişkileri, sanatın ticarileşmesi ve sınıfsallaşması, galerilerin ortaya çıkışı, sanatçılar arası çatışmalar ve dayanışmalar, akımlar (stiller), sanat-siyaset ilişkileri…

Manet’ye odaklanan Marksist tarihçilerin başında T.J. Clark gelir. The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers (Modern Hayatın Resmi: Manet’nin ve Takipçilerinin Sanatında Paris) kitabı, Manet’nin sanatı üzerinden modernliği inceler. Clark’a göre modernliğin miti “marjinallik”tir.

Kent, işaretlerin ve gösterilerin, pazarlanabilir imgelerin serbestçe boy attığı bir alana dönüşmüştür […] Modernlik miti marjinalliktir; belirsizliktir, bir sınıflar ve sınıflandırmalar karmaşasıdır, normların ve değerlerin kaybıdır; ânındalıktır; genel bir yanılsamanın hüküm sürmesidir.[18]

Avangardın estetiği de modernin marjinal olduğunu ilan eden bir estetiktir: Belirsizliğin ve bitmemişliğin estetiğidir; hakikat yüzeydedir, müphemdir, muğlaktır.[19] Clark, bu estetiğin “düzlük” (flatness) estetiğine vardığını belirtiyor: yassılık, iki boyutluluk, yüzeysellik.

Manet ve Cézanne gibi ressamlarda görüldüğü gibi, “düzlük” sanat açısından çekici olmuş ve benimsenmiştir. Bu, “düzlüğün” bir şeyleri temsil etmesinden ötürü olmalıdır; dünya resminde yerini alan önemli ve özel birtakım nitelikler dolayısıyla olmalıdır. 1860 ile 1918 yılları arasında, bir dizi bağlam çerçevesinde tasavvur edilen avangardın zenginliği, birbiriyle bağdaşabilen bu kadar çok sayıda karmaşık değere “düzlük” kazandırabilme kabiliyetiyle açıklanabilir. Tabii ki bu değerler, sanattan değil başka yerlerden türemiştir.[20]

Yani kabaca Clark’a göre, modernliğin temel vasfı marjinallik, bunun formu da “düzlük”tür. Modern metropolün doğuşuna özgü toplumsal/kültürel karmaşa, belirsizlik, parçalanmışlık, anlamsızlık vs., resmin düz ve iki boyutlu mecrasını keşfetmesiyle ifade bulmuştur.

Manet, Balkon, 1868.

Manet’nin Metropolü

Manet’nin sanatını resmin iki boyutlu mecrasıyla sınırlayan ve resminden konuyu, anlamı silen, yukarda değindiğimiz tarzdaki incelemeler, onun toplumsal estetiğini araştırmazlar. Manet’yi modernlik dönemi sosyolojisi içinde inceleyenler, ona asla bir sosyolojik sezgi, sosyolojik bir bakış yakıştırmazlar. Oysa onun estetiğinin derin bir toplumsal ifadesi vardır. Bu ifade, dile gelmez, sezilir, düşünsenir (reflection); ussal değil duyusaldır. “Ussal fikirlerden farklı olarak, estetik fikirler duyusal[dır] […] çokkatmanlı sezgilerdir.”[21] Manet’nin “estetik fikirleri” sanatçının çevresinin, hatta kendisinin toplumsal hakikatini uyandırırlar. Modernitenin ilk sosyoloğu sayılan Georg Simmel’in 20. yüzyıl başlarında ortaya attığı “sosyolojik empresyonizm” metodu, Manet empresyonizminin ‘sosyolojisini’ kavramakta önemlidir. Bu metot, toplumu birtakım formlar, imgeler halinde tasavvur eder.[22] Manet’nin toplumsal estetiği de toplumun imgelerinde belirir.

Manet, kurulmakta olan bir metropolün ve bu kuruluş sürecinin yarattığı burjuvazinin ressamıdır. Işık ve renk oyunlarına odaklanmış bir açık hava (plein air) empresyonisti değildir. Degas gibi o da birçok eserini atölyesinde, modelleriyle çalışmıştır. Empresyonistler tarafından liderleri gibi saygı görmesine rağmen, grubun 1874’ten beri süren hiçbir toplu sergisine de katılmamıştır.

Manet’nin metropolleşmenin aktörlerini resmettiği eserleri burjuvaziyi hicveder; yeni zenginleri, yeni aristokratları… Bakışlarındaki boşluk, ifadelerindeki anlamsızlık, duygusuzlukları, hamlıkları, sahtelikleri, toplumsal varoluşlarının ifadesidir. (Balkon herhalde bu varoluşun en iyi, en derin manzarasıdır.) Bu resimler birtakım kişilikleri göstermez, toplumsal çevrelere işaret eder. Bu çevrelerle alay eder. Bu alay, Manet’nin Mallarmé kadar yakın arkadaşı olan Baudelaire’in eleştirilerindeki kadar keskin değildir. Baudelaire’e göre Fransız burjuvazisinin beğenisi öyle “rezil”dir ki, “çirkef”le beslenir. Bu beğeni sanat alanında Salon sergilerinde kurumsallaşır. İmparatorluğa bağlı olan Akademi’nin örgütlediği bu büyük sergiler, galerilerin henüz etkin olmadığı dönemde sanatçılar ile kamu arasındaki yegâne ortamlardır. Resmî, müesses sanatın normlarının, ideolojisinin denetlendiği müesseselerdir. Kitlelere hitap ederler. İki milyonluk Paris’in bir milyonu Salon sergilerini izler. Baudelaire, bu sergiler üzerine yazdığı eleştirilerinde[23] Salon estetiği için kitsch anlamına gelen chic ve poncif terimlerini kullanır. Ona göre Salon sanatı şarlatanların sanatıdır.[24] Manet de, portreleriyle egemenleri iğnelerken, beğenilerinin bayağılıyla da alay eder. Olympia hariç, şaheserleri Salon sergilerine kabul edilmemiştir.

Manet’nin kendisinin de içli dışlı olduğu burjuvaziyi hicveden ‘sosyolojik’ bakışının en başta gelen eserleri, fahişeleri resmettikleridir: Olympia, Folies-Bergère’de Bar, Nana, Kırda Öğle Yemeği, Opera’da Maskeli Balo. Bu tablolar aynı zamanda Manet’nin sanatının şaheserleri sayılır. Metropolleşme ve yeni kentsel sınıflar, fahişelikle birlikte örgütlenir. Fahişeler modernleşen Paris’in en kalabalık ve en namlı kesimini oluştururlar. Her sosyal tabakanın bir fahişe çevresi vardır – École polytechnique öğrencileri kadar, her kademeden burjuvaların ve siyasetçilerin, hatta din adamlarının bile.[25] En seçkin ve etkin fahişeler kurtizanlardır (kibar fahişeler). Kurtizanlar, burjuvalarla sanat-edebiyat çevrelerini, siyasetçileri biraraya getiren davetler düzenlerler: salonlar. Salonlar aynı zamanda siyasal entrikaların tezgâhlandığı, aşk maceralarının yaşandığı ortamlar olsa da, aslında kültür hayatının, toplu eleştirinin odaklarıdır. Burjuva entelektüel hayatının merkezleridir. Habermas, eserini önceden bir salona sunmayan hiçbir büyük yazarın bulunmadığını söyler. Ona göre “kamusal mekân”ı Londra’da kafeler (pub’lar), Paris’te salonlar oluşturur.[26] Salonlara ev sahipliği eden kurtizanlarla sanatçı ve edebiyatçılar sıkı fıkıdır, gayet mahrem konuları paylaşırlar. Baudelaire’nin esin perisi bir kurtizandır: Madam Sabatier. Paris salonlarında, kurtizanların birer bilge, filozof gibi görüldükleri ve seçkinleri eğittikleri antik Yunan’dan izler görürüz.[27]

Salonlar dışında genelevler de sanatçı, edebiyatçı ve entelektüellerin müdavimleri olduğu “kamusal mekânlardır”, erotizmin merkezleridir. Fahişeler modernist sanatçıları büyüler. Baudelaire “kardeşim” diyor fahişelere. Sanatçılar onlarla dost olurlar, muhabbet ederler, ‘felsefe yaparlar’ ve tabi, resmederler: Toulouse-Lautrec, Bonnard, Garneray, Van Gogh, Degas… ve tabii Picasso. Estetik modernizmin ikonu sayılan Avignonlu Kadınlar (1907) bir genelev tablosudur ve bir adı da Felsefi Kerhane’dir. Picasso’nun 1968’de yaptığı, Raffaello, Degas gibi ünlü ressamları ve kendisini fahişelerle birlikte sergileyen 347 gravürlük parodik diziden 66’sı, efsane kurtizan Célestine ve onun patronu olduğu geneleve aittir. Birçok çağdaşı gibi Picasso’ya göre de “sanat ancak erotiktir”.

Kısacası, fahişeler, yeni yeni yapılaşmakta olan kent hayatının, onun egemenleri olan kentsoyluların ve modern toplumun sembolleridirler. Öte yandan hem büyülü ve gizemli hem kışkırtıcıdırlar. Onun için, “sanatın ancak erotik olabileceğine”[28] inanan zamanın sanatçı ve edebiyatçıları için son derece çekicidirler. Modernist edebiyatın önünü açan Flaubert’in Duygusal Eğitim romanı, kurtizanların ve kendisinin de müdavimi olduğu salonların romanıdır. O zamanki Paris’in toplumsal, entelektüel hayatı onlardan yansır. Manet de, Olympia gibi kurtizan resimleriyle modern sanata yol göstermiştir.

Olympia’nın modeli, Paris’in ünlü kurtizanı Victorine Meurent. Manet’nin Salon sergilerine katılmasına izin verilmezken her nasılsa Olympia 1865 Salonu’na kabul edilir. Ve hem etik hem estetik bakımdan inanılmaz bir skandala yol açar. İşte Paris’in seçkin burjuvalarının yakından tanıdığı Victorine, kirli tırnakları, kara kedisi ve hâlâ ‘vahşi’ kabul edilen siyahilerden hizmetçisiyle, çırılçıplak, hiç sakınmadan onların gözlerinin içine bakmaktadır. Ahlak abidesi seçkinlerin riyasını yüzlerine vurmaktadır. Onlara kendi toplumsal hakikatlerini hissettirirken onlarla alay etmekte, onları aşağılamaktadır. Manet’nin resmi burjuvaların gözünde baştan aşağı adidir. Bir kere, sanat gibi yüce kabul ettikleri; hükümdarlara, kahramanlara, azizlere ve doğaya ait bir mecrayı bir fahişeye hasretmiştir. İkincisi, Olympia’nın esinlenmiş olduğu ve Rönesans sanatının ikonlarından sayılan Tiziano’nun Urbino Venüsü’nü mahvetmiştir. Bir tanrıçayı fahişeleştirmekle kalmamış, sanatı kutsayanların sanat yapmaya, resmetmeye ilişkin ibadetlerini de bozmuş, klasizme/akademizme özgü asırlar boyu yerleşmiş idealleri yerle bir etmiştir. Adi bir fahişeyi, gayet adice resmetmiştir. Burjuvazinin asillik maskesini sökmüş, etik ve estetik kutsallarıyla alay etmiş, ideallerini ayaklar altına almıştır. Cézanne’ın Olympia parodisi olan ve kendini de ünlü kurtizanı seyrederken çizdiği Modern Olympia tablosu adeta Manet’nin hicvinin resmidir.

Tiziano, Urbino Venüsü, 1538.

Manet, Olympia, 1863.

Cézanne, Modern Olympia, 1874.

Manet’nin Olympia kadar skandal yaratan bir başka şaheseri Kırda Öğle Yemeği’dir (Le déjeuner sur l’herbe). Ahlaksız görülerek Salon’a kabul edilmeyince Courbet’yle birlikte öncülük ettikleri Reddedilenler Salonu’nda (Salon des Réfuses) sergilenmiştir (1863). Émile Zola’ya göre Manet’nin resmi büyük bir izdihama yol açmış, izleyenler dehşete kapılmıştır. Resim olabildiği kadar acayiptir. Kırda oturan, frakları içindeki iki dandy ile iki çıplak kadını tasvir eder. Dandy’lerden biri Manet’nin kardeşi, diğeri de kayınbiraderidir. Öndeki çıplak kadın ise, Manet’nin Olympia’daki modeli ve dostu, kurtizan Victoria’dır. Bir yoruma göre, Le déjeuner, Paris’in çeperindeki Bois de Boulogne parkında sürüp giden aşk âlemlerini resmetmektedir. Resim bu sefer de klasizmin büyük ustası Raffaello’ya bir referanstır. Ana figürler, Marcantonio Raimondi’nin bir Raffaello eserinden yaptığı gravürden alınmıştır. Le déjeuner, Paris burjuvazisinin fahişelere düşkünlüğü üzerinden onun görmemişliğiyle alay etmekte, burjuvazinin toplumsal, ideolojik formasyonunu estetikleştirmektedir. Manet’nin gözünde fahişe, metropolleşmenin, modernleşmenin hakikatinin temsilidir. O da sanatta modernleşmenin yolunu açan bir metropol sanatçısıdır.

Marcantonio Raimondi, Paris’in Seçimi (detay), Raffaello’nun eserinden, 1513-1515.

Manet, Kırda Öğle Yemeği, 1863.

Ali Artun’un Manet: Sembolik Devrim başlıklı derlemede yayınlanan “Sunuş” yazısıdır.