Hal Foster’ın yeni kitabı Bad New Days: Art, Criticism and Emergency, adını Bertolt Brecht’in sıklıkla alıntılanan “Eski güzel günlerden değil, yeni kötü günlerden başla işe” deyişinden alıyor. Geçtiğimiz 25 senenin kesintisiz bir toplumsal kriz dönemi olduğunu ileri süren Foster, 1989’un ardından neoliberalizm sınırsız egemenliğini ilan ettikten ve 11 Eylül’den sonra toplumsal sözleşme askıya alındıktan sonra sanat ve eleştiriye düşen görevi değerlendirmeye alıyor. Kurumsal açıdan en hasmane pratiklerin kucaklandığı; sanatın, şişirilen piyasa değerleri, şirket sponsorluğu ve kapalı gişe gösteriler tarafından massedildiği bir dönemde hâlâ bir tür avangard fikrine ya da eleştirinin değerine inanmak mümkün mü? Durum ne kadar vahim olursa olsun, Foster avangardın sona ermediği, bilakis belki de her zamankinden daha elzem olduğu hususunda ısrar ediyor. Burada anlaşılması gereken, “kökten yenilik” ya da “ihlal” şeklinde zuhur eden ve koşullara meydan okuyan o tarihsel avangard değil, “yakıcı bir şekilde içkin” olan, “verili bir düzende halihazırda mevcut olan çatlakların izini sürmeyi, bunları daha da derinleştirmeyi ve mümkünse harekete geçirmeyi” hedefleyen bir avangard.
Kitap, Foster’ın 1989’dan bu yana icra edilen sanatı değerlendirmek için yorumlama modelleri olarak önerdiği bir dizi terim etrafında yapılandırılmış: zelil [abject], arşiv, mimetik, kırılgan ve post-eleştiri. Kitapta yer alan makalelerin bazıları daha önce yayınlanmış ve burada ortaya konan fikirlerin çoğu, Foster’ın October ve London Review of Books’ta yayınlanan eleştiri yazılarını düzenli olarak takip eden okurlara tanıdık gelecektir. Yine de, Foster, düşüncenin gelişimine olanak tanıyan kavramlar sunuyor ve makaleler, birarada ele alındığında, görünürde hiçbir benzerlikleri olmayan birtakım sanatsal pratikler arasında bağlantı kurmaya imkân tanıyan faydalı bir çerçeve oluşturuyor.
Kitabın ana izleklerinden biri, postmodernizmin temel meselelerinin çağdaş sanat hakkında düşünmek için artık yeterli gelmediklerinin kabulü. Günümüzde avangard sayılabilecek pratikler (Thomas Hirschhorn, Isa Genzken, Tacita Dean ve Robert Gober gibi sanatçıların eserleri),1980’lerin sanat ve eleştirisine damgasını vuran temsil eleştirisinin yerine, “gerçek ve tarihsel olanın irdelenmesi”ne öncelik veriyorlar.
Başlıca izleklerden bir diğeri ise Foster’ın eleştirinin önemine yaptığı vurgu. Foster, post-eleştiri hakkındaki bölümde, yakın zamanda sağ ve sol cenahtan eleştiri ve eleştirellik fikrine yöneltilen birtakım itirazlara değiniyor: Sanatsal değerin bizatihi piyasa değeriyle eş tutulduğu bir zamanda eleştirinin sözde yersizliği; 11 Eylül’ün ardından muhteşem bir dönüş yapan neo-muhafazakâr olumlama kültürü; eleştirmenin yargısına kamununkinden daha çok önem atfeden seçkinci imtiyaz.
Foster bu itirazların çoğuna cevap verme gereği duymasa da son senelerde sanat çevrelerinde popüler olan filozoflar Bruno Latour ve Jacques Rancière’in argümanlarını ele almaktan geri durmuyor. İkisi de, eleştirmenin, “gizemi ortadan kaldırma yolundaki kibirli iddiasını”, bu alana has bir fetişizm biçimi olarak değerlendirip reddediyorlar. Foster’a göre ise bu filozoflar, eleştirmenin fetişleri yok etme ve gizemi ortadan kaldırma isteğini topa tutarken dolambaçlı bir mantığa başvuruyor ve soylu olmakla beraber safdilce alternatifler öneriyorlar. (Foster, şu konuda gayet net: Rancière’in “duyulurun paylaşımı” olarak tanımladığı şey söz konusu olduğunda, sanatın yönetimsel kurumlarla ve şirketlerle yarışması mümkün değildir, diyor.) Foster, “eleştirinin hiçbir zaman yeterli olmadığını” kabul ediyor: “İnsan, verili olana müdahale ederek onu bir şekilde çark ettirmeli ve başka bir yere taşımalı. Fakat, bu başka yer ancak eleştiri yoluyla açılabilir; eleştirinin yokluğunda, alternatifler kendiliğinden belirmez; güçlü bir şekilde güdülenmeleri ise söz konusu bile olamaz”.
Bad New Days’deki makalelerin çoğu 11 Eylül’den sonra kaleme alınmış. Ayrıntılı bir şekilde tartışılan eserlerin çoğu da son 15 senenin ürünü. Kayda değer istisnalardan biri kitabın ilk bölümü. “Abject” adını taşıyan bu bölümde Foster, 80’lerin sonları ile 90’ların başlarında sanat alanında gerçekleşen bir değişimin izini sürmek için psikanaliz teorisini (Lacan ve Kristeva’nın teorilerini) kullanıyor: “temsilin bir etkisi olarak anlaşılan gerçek’ten, AIDS krizine ve güçten düşmüş refah devletine cevaben bedensel dehşete, dışkıya ve biçimsel bozulmaya yönelen zillet sanatında genel olarak olduğu gibi, travmanın bir etkisi olarak görülen gerçeğe” geçiş söz konusu ona göre.
2004 senesinde October dergisinde “An Archival Impulse” başlığı altında bir başka versiyonu yayınlanan “Archival” adındaki ikinci bölümde, Thomas Hirschhorn, Tacita Dean, Joachim Koester ve Sam Durant gibi arşivci rolünü üstlenerek, bir “alternatif bilgi ya da karşı-bellek jesti” olarak, yitik ya da marjinal tarihsel olayları ve şahsiyetleri geri kazanan sanatçıların eserleri değerlendiriliyor. Foster bu pratikleri, Hirshhorn’un deyişiyle, “bağlantılandırılamaz olanı bağlantılandırma istenciyle”, Freud’un tarif ettiği paranoyak karakterin “uğursuz bir şekilde her tür anlamdan arındırılmış bir dünyaya” özel anlamlar ve çarpık bağlantılar yansıtma eğilimiyle ilişkilendirdiği bir itkiyle irtibatlandırıyor. Foster bu tür projelerin ütopyacı bir nüve barındırdığını ileri sürüyor. Bu eserler, tarihi, travmalar üzerinden okumakla yetinmiyor; kültürel belleğin üretici bir karaktere büründüğü, yeni birliktelikler ve karşılaşmalar yaratacak şekilde düzenlendiği bir tarih okuması sunuyorlar.
Thomas Hirschhorn, Gramsci Anıtı, 2013
Foster’ın nezdinde, Brecht’in kitaba adını veren buyruğunu en iyi şekilde hayata geçiren sanatçı olan Hirschhorn, Bad New Days’de bir tür örnek figür olarak beliriyor. Eserleri, maddi ve kavramsal olarak “kapitalist çöp kutusuna”ndaki (Foster’ın Hirshhorn’dan ödünç aldığı ve kitap boyunca karşımıza çıkan bir tabir) yaşama hükmeden kırılganlıkta kök salan sanatçı, aynı zamanda “Precarious” başlığını taşıyan dördüncü bölümün de konusu. Foster’a göre, Hirschhorn’un büfeleri, sunakları ve anıtları (çoğunlukla kenar mahallere yerleştirilen ve Gramsci, Bataille ve Popova gibi filozoflara, sanatçılara ve yazarlara adanmış gelip geçici ve derme çatma yapılar) “hayranın tutkulu yatırımını kültürel değerlerin détoturnement’ine [saptırılmasına] yönlendirmek” amacıyla çağdaş kitle kültürünün dilinden faydalanıyor.
Bu, aynı anda hem ütopyacı hem de pragmatik bir hamle; bir yandan, herkesi ve her şeyi kuşatan çağdaş gösterinin güçlü duygulanımsal tesirini teslim ederken bir yandan da radikal politik ve sanatsal avangard şahsiyetlere yönelik de benzer bir popüler ilgi uyandırmanın mümkün olabileceğine işaret ediyor. Foster için Hirshhorn’un sanatının önemi, güvencesizlik ve kırılganlık koşullarını görselleştirirken bir yandan da, “dışlayıcı olmayan, burjuva kamusal alanı yitip gittikten sonra da varlığını sürdürecek bir kamu” arayışıyla bir çıkış yolu (tam mânâsıyla bir çözüm olmasa da, bir strateji) önermesinden kaynaklanıyor.
Foster’ın kitapta yer alan birden çok makalede ileri sürdüğü gibi, bireysel silahlanma gibi meseleler söz konusu olduğunda ihlal edilemez olan Anayasa’nın, sözgelimi Vatanseverlik Kanunu’nun hükümsüz bıraktığı yurttaş hakları söz konusu olduğunda pekâlâ gözden çıkarılabildiği 11 Eylül sonrası manzara, Alman hukukçu Carl Schmitt’in 1920’lerde “istisnai durum” –hukukun yalnızca “askıya alınmakla” kalmadığı, aynı zamanda “hükümsüz kılındığı” son derece şiddetli ve kalıcı bir olağanüstü hal– olarak tarif ettiği şeye benzetilebilir. Kitabın “Mimetic” başlığını taşıyan üçüncü bölümünde Foster, açıkça eleştirel bir şekilde Teröre Karşı Savaş döneminin “totaliter kitsch”iyle uğraşan Robert Gober ve Jon Kessler gibi sanatçıların son dönem eserleri ile Isa Genzken’in külliyatını mercek altına alıyor. Foster, “ileri kapitalizm koşullarında gündelik varoluşa damgasını vuran çılgınlığın sahnelenmesi” olarak gördüğü bu külliyatın, “birleşmenin ertesinde Almanya’yı karakterize eden karmaşıklığa” tercüman olduğunu düşünüyor.
Hirschhorn, Rachel Harrison, Jeremy Deller, Ryen Trecartin ve Kara Walker gibi sanatçıların eserlerinde de karşılaşılan bu “mimetik şiddetlendirme” geleneği, kaynağını Dada’da bulur. Fakat, Foster burada 1960’ların neo-avangard hareketleri üzerinde tayin edici etkiye sahip olan Duchampcı hazır-nesneden ziyade, Hugo Ball ve Zürih’teki Dadacıların histerik performanslarına işaret ediyor. Avrupa’nın geri kalanının kaosa sürüklendiği Birinci Dünya Savaşı sırasında tarafsız İsviçre’ye sığınan sanatçıların ve yazarların, tanık oldukları istisna hali karşısında, parodiyi taşkınlık noktasına vardırıncaya kadar “etraflarındaki travmatik koşullara mimetik olarak uyum sağlamaktan” başka bir seçenekleri yoktu. Foster’ın değindiği sanatçılar da benzer bir strateji benimsiyor, ama bunu, çağdaş kültürün araçlarıyla yapıyorlar; yani, “tüketim ve enfo-eğlencenin sunduğu malzemelerle”.
Isa Genzken, Schauspieler (Oyuncular) serisinden, 2013
Foster, Jeff Koons’un parlak süprüntülere muzaffer bir edayla kucak açmasında veyahut Damien Hirst ve Maurizio Cattelan’ın “kapitalist nihilizm”inde gözlemlenebileceği gibi, neoliberal kapitalizmin biçim ve yöntemleriyle lüzumundan fazla özdeşleşmenin potansiyel açmazlarını teslim etmekle beraber, belirli bir eleştirel mesafe gözetilerek icra edildiği takdirde “mimetik şiddetlendirmenin” halihazırda mevcut olan en hayranlık uyandırıcı avangard strateji olduğu konusunda kararlı: Üretici gerilimleri açığa çıkarıp çelişkileri görünür kılan bir strateji bu ona göre.
Foster, sosyal pratiğin ve ilişkisel estetiğin telafiye dönük, yatıştırıcı itkileriyle karşılaştırıldığında kamusal alanın son kalesi olarak beliren eleştirinin ve sanatta eleştirelliğin savunusunu yaptığı son bölümlerde daha polemikçi bir üslup benimsiyor. Performansın, süreçsel ve katılımcı sanatın (bilhassa bunların müze sınırları dahilinde icra edilen biçimlerinin) son dönemdeki hâkimiyetlerinin ardında yatan bulanık mantığı gayet anlaşılır bir şekilde ortaya koyuyor: “tamamlanmamışlığı” “demokrasi”yle eşleştiren, ve bu tutumuyla topluma yararlı olmaktan çok kendi kendini alkışlamaya yatkın” bir sanattır bu. Foster, yazısının sonunda "mevcudiyetin" yerine "edimsellik" fikrini öne çıkarıyor: sanat tek başına toplumu dönüştüremez ama yapabileceği bir şey varsa o da “estetik, bilişsel ve eleştirel olanı özgül bir kümelenmede biraraya getirecek şekilde ... tavır almaktır”. Foster’a göre günümüzde avangardı oluşturan sanatçılar, ayrışmamış imge ve metin bolluğuyla beraber “kapitalist çöp kutusu”nun formsuzluğunu alıp ona tutarlı bir form veren, farklı bir geleceğe işaret edecek şekilde çağdaş yaşamın kırılgan koşullarını duyulur kılan sanatçılardır.
Being a Good Critic in a Bad World: Hal Foster and the Avant-garde başlıklı yazıdan kısaltılarak çevrilmiştir.