Köksüz Bir Estetiğe Karşı: Devrim İçin Hareket Tiyatrosu

1968… Bütün dünyayı birleştiren bir ruhun, devrim ruhunun bütün bedenleri, sokakları, fabrikaları, üniversiteleri, kafeleri, kahvehaneleri sardığı yıl. Döneme dair hikâyeler, kitaplarda, dergilerde, şarkılarda ve belleklerde… Bu yazı, 68’in mimesisini bir ucundan yakalama denemesi olacak. Hikâyemizin kahramanı ise, 1968-1971 yılları arası faal olan Devrim İçin Hareket Tiyatrosu.

'68 Öncesi Toplumsal Dinamikler ve Tiyatro Deneyleri

Toplumsal hareketlerle çalkalanan dünyada, insan ilişkileri ve eylemlerinin parçalanıp yeniden kurulduğu bir laboratuvar, mevcut düzenin çürümüşlüğünü ya da yeni bir dünya olasılığını tasvir eden bir hikâye anlatıcısı olarak tiyatronun, toplumsal dönüşümün öznelerinin ilgisini çekmesi boşuna değildir. Bu dönüşümde oynadıkları rollere bağlı olarak kayıtlara geçen yüzlerce tiyatro topluluğundan bahsedilebilirse de, onun belki de yüzlerce katı irili ufaklı tiyatro pratiği toplumsal yaşamın altüst oluş anlarında parlayıp sönmektedir. Türkiye’de de özellikle 60’lar ve 70’lerin ilk yarısı bu anlamda oldukça hareketli yıllardır. Bu hareketliliğin zemini 50’li yıllardan itibaren şekillenmeye başlar.

Türkiye’de İkinci Dünya Savaşı’nın akabinde çokpartili sisteme geçişle birlikte göreli bir ekonomik iyileşme yaşanır. Lakin iyileşmenin dinamiği dış borçlanmaya bağlıdır, nitekim sonunda enflasyon zirve yapar ve “Türk lirası, dolara oranla Türkiye Cumhuriyeti tarihinin en yüksek devalüasyonuyla karşılaşır. %265 oranındaki devalüasyon oranıyla doların değeri 2,80 Türk lirasından, 9 Türk lirasına fırlar”.[1] Köy Enstitüleri, Halkevleri kapatılmış, imam hatip okulları, tekke ve zaviyeler yeniden açılmıştır. Yoksullaşma, gericileşme ve otoriterleşme gibi eğilimlere tepki olarak yükselen toplumsal muhalefet dalgasına karşı, 1960 yılına DP hükümeti siyasi yasaklar ve sansürlerle girer. Ardından 27 Mayıs darbesi yaşanır ve Menderes hükümeti düşürülür. 1961 Anayasası ile birlikte belli demokratik haklar anayasal güvence altına alınır ve koalisyon hükümetleri dönemine geçilir. Bu dönemde Türkiye İşçi Partisi (TİP) kurulur. 1965 seçimlerinden sonra Adalet Partisi iktidara gelir.

1950’li yıllardan itibaren başlayan sanayileşme adımları, öncelikle tarımda etkisini gösterir. Yerasimos Stefanos’a göre, “tarım üretiminin geçirdiği dönüşümle köylü yığınları bizzat köylerinde proleterleştiler. Böylece 1960 ile 1970 yılları arasındaki dönem boyunca emperyalizmden destek gören yerli burjuvazinin gücüne karşı çıkabilecek tabandan gelme bir muhalefet gücü oluş[ur]”.[2] 1960’larla birlikte köyden kente göçler başlar. Batılı ülkelere işgücü akışı da yine bu dönemde ortaya çıkar. Sanayileşmenin hızı ile, yaşanan kentsel göç arasındaki dengesizlik sonucu şehirlerde işsizlik ve bununla birlikte, barınma, sağlık ve eğitim gibi konularda sorunlar baş gösterir. Büyük şehirler hızla gecekondulaşır.

1970'in hemen öncesindeki yıllarda yapılan araştırmalar, gecekondu mahallelerinin İstanbul'da toplam nüfusun % 40'ına, Ankara'da ise toplam nüfusun % 60'ına ulaştığını işaret eder. Büyük şehirlerdeki konutların % 61'i bir veya iki odalıdır ve bunlara hane başına ortalama 5 kişi düşmektedir. Bu konutların büyük çoğunluğunda ise içme suyu yoktur.[3]

'68 arifesinde işçiler, yaşadıkları sorunların ağırlaşması karşısında düzenledikleri grevleri, işgalleri ve gösterileri yoğunlaştırırlar. Üniversite öğrencileri de “eğitim olanaklarının yetersizliği, mezuniyet sonrası işsizlik tehlikesi ve Batı Avrupa'dakine benzer olayların etkisiyle, dersleri boykot etmeye, binaları işgal etmeye”[4] başlarlar. 68 ile birlikte artık eylemlerin siyasal mahiyeti belirginleşir ve anti-emperyalist bir devrimci hareket hüviyeti kazanır.

Tiyatro dünyasında da '50’li yıllarla başlayan ivmeli bir hareketlenmeden bahsedebiliriz. 1934’te Milli Musiki ve Temsil Akademisi’nin kurulmasıyla temelleri atılan Devlet Tiyatro ve Operası, 1949’da çıkan yasayla birlikte resmiyet kazanır ve daha önce Ankara’da Tatbikat Sahnesi’nde devam eden çalışmalar yeni açılan Küçük ve Büyük Tiyatro sahneleriyle sürdürülür. İstanbul’da ise Tepebaşı’nda faaliyet gösteren Şehir Tiyatroları bulunmaktadır. İki kuruma bağlı olarak 50 ve 60’lı yıllarda birçok sahne açılır. Özellikle '60’lardan itibaren 5 Yıllık Kalkınma Planları doğrultusunda ve bizatihi Muhsin Ertuğrul’un emekleriyle ülke çapında tiyatronun yaygınlaşması bakımından önemli atılımlar gerçekleşir.[5] 1958 yılında Ankara Üniversitesi bünyesinde Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi'ne bağlı bir Tiyatro Enstitüsü kurulur. Daha sonra bu Enstitü kapatılır ve 1964 yılında yine DTCF bünyesinde Tiyatro Kürsüsü açılır ve bu kurum “tiyatro alanında uygulamanın yanı sıra ağırlıklı olarak kuramsal eğitim veren ilk kurum” olur.[6] Turgut Özakman, Haldun Taner, Aziz Nesin, Nazım Kurşunlu, Çetin Altan, Orhan Asena, Necati Cumalı, Refik Erduran gibi yazarlar ilk oyunlarını 1950’li yıllarda yazarlar. Ayrıca yine bu yıllarda sayılı da olsa, ağırlıklı olarak operetler sahneleyen özel tiyatrolara rastlanır.[7]

Sanat faaliyetlerini ve özelde tiyatroyu ileri taşıyan adımların atılmasında öncü rol oynayan kesim ise gençlerin başını çektiği amatör çevrelerdir. 1950’lerin ortasından ve özellikle 1960’lardan itibaren amatör topluluklar, bir yandan Batı sanatının gelişimini takip ederken diğer yandan Anadolu’nun geleneksel tiyatro biçimleri üzerine kafa yorarlar. Yeni metinlerin, biçimsel yeniliklerin peşine düşerek özgün ürünler ortaya koyarlar. Tiyatronun toplumsal yaşamla bağının sorgulandığı işlerin ortaya çıkmasında, dahası toplumsal mücadelelerin desteklenmesinde amatör tiyatro pratiklerinin katkısı yadsınamaz. 1950’li yıllardan verilecek iki önemli örnek, Gençlik Tiyatrosu ve Genç Oyuncular’dır.

Cüneyt Türel

Gençlik Tiyatrosu

İstanbul Üniversitesi Talebe Birliği Gençlik Tiyatrosu, 1950’lerin başında kurulur. Nitelikli oyunlar sahneleyerek halkla buluşmayı hedefleyen ve bu doğrultuda Türkiye’nin dört bir yanına turneler gerçekleştiren bir topluluktur. Yalnızca yurtiçindeki değil, yurtdışındaki festivallere de katılır ve birçok ödül toplarlar. Sonradan klasikleşecek birçok yazarın oyunu ilk kez Gençlik Tiyatrosu’nda sahnelenir.[8] Neticede ödenekli tiyatroların ve özel tiyatroların sağlayamadığı bir etki yaratmayı başarırlar. Avni Dilligil, Cüneyt Türel, Vasıf Öngören gibi isimleri bünyesinde barındıran bu tiyatronun belki de en önemli özelliği Türkiye Milli Talebe Federasyonu (TMTF) çatısı altında düzenledikleri uluslararası tiyatro festivalleridir. Sonradan Kültür ve Sanat Festivali olarak adını değiştirecek bu festivalin, organizasyonu ve kapsamı bakımından Türkiye tarihinde bir ilk olduğunu Cüneyt Türel şöyle aktarıyor:

[…] Kırk beş kişilik orkestralar filan gelirdi. Köln Üniversitesi’nin senfoni orkestrası bu festivalde kolayca yerini alabilirdi. […] Festivalin başladığı gün İstiklal Caddesi görülmeye değer bir manzaraydı. Bir yerde senfoni orkestrası yürüyerek çalardı, bir yerde Macar folklor grubu Çigan dansları yapardı, bir yerde Telaviv Üniversitesi’nin folklor grubu, çıplak ayaklarıyla dans eden genç kızlar […] Hava Nagila’yı söyleye söyleye Taksim Anıtı’na giderdi. Ve bütün İstanbul çalkalanırdı.[9]

Her yıl yaklaşık iki bin beş yüz kişinin ağırlandığı bu festivalin, grafik sanatçılarının çizimleriyle hazırlanan festival yayınlarıyla ve her oyundan sonra yapılan uluslararası tartışmalarıyla yalnızca dünyanın çeşitli yörelerindeki tiyatro yaklaşımlarını tanıtmakla kalmayıp, güçlü bir kültürel etkileşim fırsatı yarattığını da yine Türel’in sözlerinden öğreniyoruz.[10]

Genco Erkal

Genç Oyuncular

Genç Oyuncular ise, temelleri Galatasaray Lisesi’nde atılan, İstanbul Teknik Üniversitesi, Haydarpaşa Lisesi ve Amerikan Koleji’nden üyelerin de katılımıyla 1957 yılında kurulmuş bir topluluk. Üyelerinden Ergun Köknar, Atila Alpöge ve Üstün Kırdar henüz Galatasaray Lisesi’nde okurken Tiyatro Derneği’ni kurarlar.[11] Akabinde üniversite yılları başlar ve Ayla Alpöge (Ödekan), Arif Erkin, Genco Erkal, Mehmet Akan gibi isimler de Genç Oyuncular’a dahil olur. Genç Oyuncular’ın önemi, oyunlaştırma çalışmalarını yoğun bir araştırma sürecine dayandırmaları ve bir yandan özgün metin üretimine önem verirken, diğer yandan da sahneledikleri yerli ve yabancı oyun metinlerini geleneksel sahneleme yöntemlerinden faydalanarak icra etmelerinden ileri gelir.[12] Genç Oyuncular’ın diğer bir önemi de Erdek’te örgütledikleri halk şenliğidir. Erdek, onlar için İstanbul’un burjuva izleyicisinden kaçıp, halkla buluşabilecekleri bir uğrak noktasıdır. Şenlik hazırlıkları belediye ve halkla birlikte imece usûlü kotarılır ve şenlik beklediklerinden de fazla ses getirir. Profesyonel tiyatrocular şenliği takip eder, katkı sunarlar. Kartal Tibet, Işık Yenersu gibi isimler okuma tiyatrosu yaparlar. Ankara’dan Hikmet Şimşek orkestrası gelir. Ve nihayet İstanbul seyircisi de… Mehmet Akan’ın anlatımına göre, şenliğin turistik bir hal almasından rahatsız olan topluluk üyeleri etkinliklerden iki saat önce, İstanbulluların kolay bulamayacağı bir mahalle seçip orada oynamaya karar verir ve bunu mahalleliye kapı kapı dolaşıp duyururlar: “İstanbullu seyirciler yerimizi ancak oyunun finaline doğru keşfedebiliyorlardı”.[13] Topluluk üyeleri kimi zaman gözaltına alınmalarıyla sonuçlanan üniversitelerdeki protesto gösterilerine de katılırlar. Erdek’te 1962 yılında gerçekleştirdikleri ve Ruhi Su, Âşık Veysel gibi isimlerin katıldığı beşinci ve son şenliklerinde de polis baskınıyla karşılaşır ve mahkemeye verilirler:

Sanıyorum 141-142’den yargılanma şerefi ilk bize kısmet oldu. […] Bizim Ruhi Su’ya konser verdirmemiz politik dikkatlerin üzerimizde toplanmasına neden oldu. […] Bununla birlikte ‘Vatandaş Oyunu’ çok politik bir oyundu ve biz Beşinci Şenlik’te açıkça politik yan tutmaya başlamıştık.[14]

Genç Oyuncular üyelerinin bir kısmı ilerleyen yıllarda Dostlar Tiyatrosu’nu kurar, Gençlik Tiyatrosu’nda görev yapanlar da Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatrosu gibi profesyonel gruplarla tiyatro yaşamlarına devam ederler ve amatör tiyatroyla bağlarını muhafaza etmeyi sürdürürler. Her iki topluluk da oyun yazarı ve oyuncu yetiştirme ve tanıtma konusunda önemli bir vitrin ve okul vazifesi görmüştür. Altı çizilmesi gereken belki de en önemli husus, sanatlarının üzerine zanaatkâr titizliğiyle eğilirken halktan kopuk olmayan bir sanatsal pratiğin yol ve yordamlarını geliştirmiş olmalarıdır.

Mehmet Ulusoy

1968 Öncesi Yükseliş 

1960’lı yıllarla birlikte tiyatro alanında bir sıçrama meydana gelir ve absürd ve ilerici tiyatro örnekleri başta olmak üzere bulvar komedisi, vodvil, kabare gibi türlerin de arasında bulunduğu geleneksel ve çağdaş biçim ve temalar etrafında oyunlar oynayan sayısız yarı-profesyonel, profesyonel ve amatör tiyatro topluluğu kurulur.[15] Batı’daki bazı başkentler ile Türkiye’nin büyük şehirlerindeki tiyatro topluluğu sayıları üzerine yapılan bir araştırma çarpıcıdır. Buna göre 1964 yılında milyon kişi başına düşen tiyatro topluluğu sayısı, Paris’te 7; New York ve Londra’da 5; İstanbul’da 9; Ankara’da 8’dir.[16]

1961 Anayasası’nın getirdiği örgütlenme serbestisiyle, birlik ve dernek gibi oluşumlar altında biraraya gelinir, sendikalaşma başlar. 1960’ların ortalarında Türkiye Opera, Tiyatro Sanatkârları ve Yardımcı İşçileri Sendikası (TOTSİS), Türkiye Tiyatro İşçileri Sendikası (TİSEN), Türkiye Öğretmenler Sendikası (TÖS) kurulur. Yukarıda anahatlarıyla özetlenen siyasal ve toplumsal dinamikler karşısında çeşitli meslek alanlarından emekçilerle birlikte sanatçılar da sendika çatısı altında biraraya gelirler. Fakir Baykurt başkanlığındaki TÖS, bir adım daha ileri atarak, bir sendika bünyesinde kurulan ilk tiyatro topluğuna ev sahipliği yapar. TÖS tiyatrosu, Sermet Çağan ve Seçkin Selvi’nin girişimiyle 1966 yılında kurulur. Ankara Sanat Tiyatrosu’nda çalışmış veya yurtdışında tiyatro eğitimi görmüş yaklaşık 21-22 kişiden müteşekkil profesyonel oyuncu kadrosunda Aydın Engin, Selçuk Uluergüven, Oben Güney ve daha sonra Devrim İçin Hareket Tiyatrosu’nun da kurucu kadrosunda yer alacak Ali Özgentürk ve Mehmet Ulusoy gibi isimler yer almaktadır. Sermet Çağan’ın Ayak Bacak Fabrikası oyunuyla Anadolu’yu dolaşır, Sacco ve Vanzetti oyunuyla İstanbul’da sahne alırlar. Lakin sendikayla yaşanan mali problemlerin de etkisiyle topluluk 1968 yılında çalışmalarına son verir.[17] Bu, Devrim İçin Hareket Tiyatrosu’nun (DİHT) hikâyesinin başladığı noktadır.   

Devrim İçin Hareket

DİHT’na konvansiyonel manada tiyatro demek bu tiyatronun işlevini görmezlikten gelmek demektir. Çünkü Türkiye gibi tutucu bir toplumda sokağı sahne yapabilmek, sokaklarda üçkağıtçıdan,  zar atıcıdan, halka atıcıdan, tombalacıdan başka bir şeye rastlamamış bir halkla tiyatro ile temas kurmak çok yeni ve etkileyiciydi. Bugün Avignon’da, Edinburgh’da, dünyanın o ünlü tiyatro festivallerinde bu tiyatronun örneklerine rastlamak mümkündür. Ama içerik bakımından DİHT farklıdır. Bugün büyük metropollerin meydanlarında yapılan sokak tiyatrosu gösterileri daha çok marifet gösterisi niteliğindedir. Oysa DİHT bir marifet tiyatrosu değildi, bir problem tiyatrosuydu. Gençlerin inandıkları dünya görüşünü problematik olarak halka sunmalarını içeren bir tiyatroydu.

Cüneyt Türel[18]

TÖS Tiyatrosu’nda birlikte çalışan Mehmet Ulusoy[19] ve Ali Özgentürk dışında Işıl Özgentürk, Sadık Karamustafa, Doğan Soyumer, Sabahattin Şenyüz, Veli Gürcan’ın da katılımıyla, TÖS’ün Aksaray’daki salonunda gerçekleşen ilk toplantının ardından yaklaşık üç yıl sürecek DİHT yolculuğu başlar. Kuzgun Acar, Can Yücel, Bige Berker, Nejat Feruz gibi isimlerin[20] yanında farklı emek kesimlerinden insanların da sonrasında dahil olduğu bir topluluk olarak DİHT’nin, sergilediği oyunlardan önce nasıl bir örgütsel yapısının olduğuna ve bu yapının nasıl bir düşünsel zemin üzerine oturduğuna bakmak önemlidir.

İlk başta, özellikle büyük şehirlerde okuyan ve amatör sanat faaliyetleriyle uğraşan gençlerin önemli bir bölümünün, liseden, hatta ortaokuldan edindikleri asgari bir entelektüel birikime sahip olduklarını vurgulamak gerekir. İçinde yetiştikleri toplumsal atmosferin de onları toplumcu bir hayat görüşüne yönlendirdiğini söylemek mümkündür.[21] Toplumsal yaşantıda süregelen eşitsizliklere ya da sınıfsal ayrıcalıklara, bireyselleşme ve yabancılaşma gibi olgulara dair farkındalıkları, genç tiyatrocuların çalışmalarına da yansır. Bu dönemde, yalnızca ne yapıldığı değil, nasıl yapıldığı sorusuyla da ilgilenen bir amatör tiyatro faaliyeti, örgütlenme modelini ‘elbirlikçi çalışma’ ilkesinde bulur. Heykeltıraş, şair, grafiker, çevirmen, oyuncu, müzisyen, ressam ve daha birçok alandan insanın birarada üretimde bulunabildiği ve dönemin önemli bir karakteristiğini simgeleyen bu ilkenin izleri, 1950’li yıllardaki pratiklere kadar takip edilebilir. Genç Oyuncular ile ilgili yazdığı yazıda Kerem Karaboğa bu ilkenin altında yatan düşünceyi şu şekilde özetler:

“Elbirlikçi anlayış”, 60’ların başlangıcındaki gençlik hareketine hakim olan dostluk, fikirdaşlık söylemleriyle olduğu kadar, alternatif adımların atılabilmesi için kadrodaki herkesin, bir nevi “tiyatro neferi’ olarak çaba göstermesi gerektiği düşüncesiyle de alakalıdır.[22]

Elbirlikçi çalışmanın yanında vurgulanması gereken bir diğer önemli husus, toplulukların aynı zamanda kendilerini bir okul olarak nitelemeleridir. Topluluklar oyunlarını ortaya çıkarmadan önce kapsamlı bir eğitim ve araştırma faaliyeti içerisine girerler. Özellikle Genç Oyuncular ve Gençlik Tiyatrosu’nun faaliyette olduğu dönemde topluluğa üye kabulü aşamasında oldukça seçici davranıldığı görülür. Mehmet Akan Genç Oyuncular’a nasıl katıldığını şöyle aktarır:

Genç Oyuncu olmak isteyen kişi önce uzun bir deneme evresinden geçerdi. Bu evreyi yaşayan kişilere ‘Yardımcı Genç Oyuncu’ denirdi. Genç Oyuncu olacak bir kişinin grubun ilkelerini tamamıyla benimsemesi ve birikimli olması istenirdi. Mesela ben Genç Oyuncular'a girmek için bir 'tez' yazmıştım; Bergson'un Gülme'sini hazırlamıştım.[23]

DİHT, benzer bir üyelik sistemiyle çalışmaz ama eğitim ve araştırma faaliyetlerine yaklaşımları açısından Genç Oyuncular’ın mirasını devralır. Ancak belki de DİHT pratiğine etkisi bakımından esas katkıyı “tek kişilik üniversite”[24] denilen Sermet Çağan yapmıştır. Çağan, Ayak Bacak Fabrikası’nı yazmadan önce hazırladığı 18 soruluk anketlerle Anadolu’yu karış karış dolaşır, farklı yörelere ait birçok bilgi toplar. Sonradan, TÖS Tiyatrosu ile oyunu çalışmak üzere, oyuncuları Ören’de aylar sürecek eğitim kampına sokar; oyunculuk çalışmaları yaptırır, konuşmacılar davet edip, seminerler düzenler. Oyunu kentlerde değil, köy ve kasabalarda oynamanın, işçi ve köylülerle buluşmanın hayalini kurar.[25] Mehmet Ulusoy ve Ali Özgentürk’ün de içinde oldukları böyle bir sürecin DİHT’ye etkisi dolaysız olur.[26]

DİHT aynı zamanda bir okuldu. Çevremizde her zaman altmışa yakın insan vardı. Bunlar kaportacı Hüseyin, öğrenci Ragıp, ozalitçi Ahmet… Biri çeviri yapar, öbürü başka bir şey… herkes bir şeyler yapıyor, bir yerlerden para kazanıp geçimini sağlıyor. Bir de, mesela Cuma akşamları ve Pazar sabahları seminerler vardı. Selahattin Hilav, Fethi Naci, İdris Küçükömer, Vasıf Öngören, müzisyenler, hepsinin bir dersi vardı. Marksist estetik ve Marksist kuramlar, edebiyat kuramı, şiir analizi... Bunları öğreniyoruz ama aslında yapacağımız şey Meksika'daki gibi korsan eylem yapmak. Ama işte bunu yapmak bile öyle kolay değildir. Ortaya çıkaracağın metin son derece önemlidir. Üç kişi çıkıp da 'Yaşasıııın Sosyalizm!' diye bağırsa, izleyici en basitinden 'ne diyor bu?' der. Soru şu; gideceğimiz yer neresi, oranın hangi sorunları var, o yörenin ağzı, insanların kendilerini nasıl ifade ettikleri vs. Bunları bilmemiz lazım. Ve biz bu sorunları Çin tiyatrosundan, Türkiye'deki halk tiyatrosundan, Tanzimat tiyatrosundan, Brechtyen tiyatrodan alacağımız hangi ögelerle en iyi şekilde ve en kısa zamanda sahneleyebiliriz? Bütün mesele ve bizim politik tiyatrodan anladığımız buydu.[27]

Sokak Tiyatrosu

DİHT, bir yandan politik tiyatronun karakterini belirleyecek mirası geçmiş deneyimlerden söküp alırken, diğer yandan Türkiye’de daha önce yapılmamış bir tiyatro faaliyetine başlamanın eşiğindedir. Çünkü sene 1968, zaman devrim zamanıdır. Tiyatro protest bir sanat olabilir, ama onların peşinden koştukları, devrimci sınıfların mücadelesini yükseltecek devrimci bir tiyatrodur.[28] Bir yandan dergiler, gazeteler aracılığıyla bütün dünyada giderek yükselen '68 Devrimi takip edilir.[29] Yabancı dil bilenler okuduklarını, gördüklerini, duyduklarını aktarır. Hazırlık toplantılarından birinde Aziz Çalışlar, Meksika’daki sokak tiyatrolarını örnek verir.[30] Meksikalı öğrenciler, Millî Grev Konseyi’nin (Consejo Nacional de Huelga – CNH) örgütlediği eylemlerde gruplar halinde sokak tiyatrosu icra ediyorlar, yüzlerinde kendi kültür geleneklerinin bir parçası olan maskelerle halkın arasına karışıp, polis gelmeden kaçabilecekleri kadar kısa ama oldukça etkili olan oyunlar sergiliyorlardır.[31] Bu tarz yurtdışı örnekleri, özellikle gösteri zamanlarında yapılacak taktik hamleler konusunda DİHT için ilham verici bir rol oynar.  

Üstesinden gelinmesi gereken önemli bir zorluk, devrimci hareketin içinde doğrudan politik eylemle yer almak yerine sözlerini sanat aracılığıyla ifade etmeyi tercih etmiş olmalarından kaynaklanır. Sanat ile devrim arasındaki ilişkiyi belirleme ihtiyacı hissedilir:

[…] 1968’lerde fakülte koridorlarında, mitinglerde devrimci marşlar söyleyerek dolaşan bizler için sanat ne? Çok sevdiğim yüzlerin “sanat mı, boşver, şimdi devrim vaktidir” dediğini anımsıyorum. Camus, Kafka okumanın ayıp sayıldığını anımsıyorum. “Kahrolsun burjuvaların sanatı” diye bağırıldığını anımsıyorum. Bütün bunların yanında Ahmet Arif’in, Nazım Hikmet’in dizelerinin kutsal bir saygıyla okunduğunu da anımsıyorum. […] Bütün bunlar arasında biz nasıl bir tiyatro yapacağız?[32]

Yanıtlar gecikmez. Yaygın tiyatro pratikleriyle zaten aralarına bir mesafe koymuşlardır. Suya sabuna dokunmayan güldürüleri, burjuva dramlarını reddederler. Salonlarda oynanan oyunları, ilerici bir oyun bile olsa, tüketim ilişkilerini dikkate almamakla eleştirirler.

Biz diyoruz ki, öyle bir tiyatro eylemine girişelim ki […] ana sermayesini […] örgütlerin devrimci birikiminden alsın. Ve bir sermaye birikiminin doğuracağı ilişkiler yerine bu tiyatronun gerek iç ve gerek halkla ilişkileri bu devrimci birikimin dinamizmine göre gelişsin. […] İlerici oyunlar oynamaları, onların devrimci bir çizgiye geldiklerini göstermez. Tersine ilerici bir yazarın oyunundaki devrimci düşünceyi, kendi tüketim pazarları içine alıp yozlaştırmalarına yol açar.[33]

Bir form olarak sokak tiyatrosu ise, özgül bir anlama sahiptir: “Sokaktaki insanın somut sorunlarından yola çıkarak, bu sorunların nedenlerini ve değiştirilebileceğini ve bu değiştirme olgusunun sorun sahibinin örgütlü savaşımıyla başarılabileceğini gösteren bir tiyatro”.[34] DİHT için sokak, yeni bir hayatı kuracak unsurların bulunduğu her yeri simgeler: ister bir futbol sahası olsun, isterse kapalı bir oda. Nihayetinde önemli olan, onu yabancılaştıran, kendi yaşam koşullarının seyircisi olmaya zorlayan zincirlerinden sıyrılabilmesi için seyircinin değişimi ve onlarla birlikte değişmektir.[35] Karşılıklı etkileşim, işçilerle ve köylü kitleleriyle kurdukları diyalog ve birbirinden öğrenecek bir şeylerin olduğu bilinci, DİHT deneyinin dayandığı güçtür ve kendi ifadeleriyle onları “köksüz bir estetiğe” düşmekten alıkoyan unsur budur. “Bir odada önce sanatsal biçimi bulup sonra buna devrimci bir öz yerleştirmeye çalışmak yanlış ürünler verecektir.”[36]

Dolayısıyla buradaki ilişkiyi bağlamından kopararak, değişen-değiştiren şeklinde tekyönlü bir ilişki olarak düşünmemek önemlidir. Zira oyun yalnızca sahneleme aşamasında seyirciyle buluşan estetik bir deneyimden ibaret değildir. Sahnelemeler anonim bir seyirci kitlesine açık olsa da, henüz hazırlık aşamasında oyunun sahneleneceği bölgede yapılan çalışmalarla, bölge insanlarıyla organik bir ilişki kurulur. Metin yazımı aşamasından oyunculuğa, sahnelemede ihtiyaç duyulacak ekipmanlara kadar insanlar sürece dolaylı ya da dolaysız dahil olur.

Bir türkünün birlikte söylenmesi gibi. Her seyirciye göre bir oyun çıkıyor desek yanlış olmaz. Çatı diyoruz, oyunun çatısını çıkarıyoruz önce. Temelde söyleyeceğimiz söz bellidir. Ama bunu hangi sorunun aracılığı ile söyleyeceğiz. Nerede? Kime? Bunları belirleriz. Sonra gelsin araştırmalar. Oynayacağımız seyirci ne diyor bu konuda? Bilimsel veriler nelerdir? Ya da oynayacağımız yerde bu konuyla ilgili bölgesel bir olay mı var? Hadi hep birlikte oyuna, güldürü ögeleri, şiirsel duyarlılık, halk motifleri, geleneksel biçim, koro, çağrı, türkü, masklar, kışkırtma, uyarıcılık ve çocuklar. İşte oyun. Çıkmıştır ortaya. Artık her şeyiyle nerede oynarsak oranın oyunudur, koparılmaz köküyle.[37]  

Oyun Başlıyor

bu ne çapraz gidiş hey bekleroğlu
uşak matti seyretmez de breht'i
efendisi puntila'sı seyreder
(...)

 bu ne biçim düzen hey bekleroğlu
öfkesi sesinden büyük
sesi ününden kocaman ruhi su'yu
şu benim her dalı bin dert açan çıra-çakmak ülkemde
şu benim yürekleri çıra-çakmak tutuşanlarım değil
                                       istanbul
                                       sosyetesi
                                       alkışlar

Hasan Hüseyin Korkmazgil[38]

Az önce birileri bir yürüyüşten gelmiş, birileri üçüncü kez onu allak bullak eden Jules ve Jim filminden çıkmış, bir başkası Kafka’nın Milena’ya Mektuplar’ını belki beşinci kez okuyor. Engels’in sanat üstüne söyledikleri, Brecht’in, Lukacs’ın sanat görüşü kim bilir kaç kez gözden geçirilmiş. […] Aşık İhsani bir yandan Baltasını Biledi’yi söylüyor, öte yanda Joan Baez We Shall Over Come’ı. Picasso’nun barış güvercini bütün kitaplarda, bütün masallarda, bütün çay bardaklarında… Yıl 1968…

Işıl Özgentürk[39]

Özgentürk, 68 iklimini kahvehanede içilen çaylarla betimliyor ve yudumların ardından verilen ilk nefesle birlikte ağızdan dökülen soruların çerçevesini çiziyor; aşka, politikaya, sanata dair ne varsa… Soruların aktığı yer de belli: Ne yapmalı, nasıl yapmalı? Nasıl yapılacağının yanıtı yukarıda aktarıldığı gibi. Ne yapılacağı da malum; Uşak Matti ile Brecht’i kavuşturmak, yüreği çıra-çakmak tutuşanlarla özgürlüğün ezgilerini söylemek. Öyleyse, başlasın tiyatro!

Köprü

1968 sonbaharında, TÖS Aksaray salonunda yapılan uzun tartışmaların ardından ilk olarak ne üzerine söz söyleneceğine karar verilir: Köprü. İstanbul’a yapılması düşünülen Boğaz Köprüsü[40] hakkında 20 kişilik bir ekiple bir oyun hazırlanacaktır. Araştırmalar başlar. Sorular sıralanır: Boğaz Köprüsü’ne ihtiyaç var mıdır? Bu köprünün yapılmasında kimin çıkarı vardır? Köprü kimleri mağdur edecektir? Halkın parası halkın gerçek ihtiyaçları doğrultusunda mı harcanmaktadır? Köprü’nün İstanbul’a etkisi ne olacaktır?[41]

Bu doğrultuda akademisyenlerin görüşleri ve bilimsel veriler toplanır. Planda geçtiği şekliyle köprünün ayaklarının yerleşeceği Ortaköy ve Beylerbeyi’nde bulunan gecekondu mahallelerinde yaşayanlarla anketler ve görüşmeler yapılır. Görüşmeler kaydedilir. Bölgenin kahvehaneleri ve olası oyun mekânları tespit edilir.[42] Provalar ve diğer hazırlıklar tamamlanır ve ilk oyun 3 Kasım günü Ortaköy sırtlarında selamlar ve davul sesleriyle[43] başlar. Kayalar Köyü’nden Yakub’un çocuğunun, Fırat’ın köprüsüz sularında nasıl can verdiğinin hikâyesiyle açılır sahne. İstanbul’un köprüsüyle, Fırat’ın köprüsüzlüğünün arasındaki bağ kurulur.[44]

Neler neler yapılmadı o sahnede. Kendiliğinden ne mizansenler ne diyaloglar çıktı. Hacivat ve Karagöz nasıl ülke sorunlarını tartıştılar, masmavi ipek bir şal nasıl nehir oldu, çocuğu Zap sularına karışıp ölen bir ananın ağıdı nasıl yeniden söylendi…[45]

İkinci oyun Beylerbeyi’nde oynanır ve bu oyunda oyunculardan dört, seyircilerden de iki kişi, “halkı hükümet aleyhine tahrik ve müsaadesiz gösteri yaptıkları iddiasıyla”[46] gözaltına alınır. Gözaltı ve tutuklamalarla sonraki oyunlarda da birçok kez karşılaşırlar ancak bu oyunlarına devam etmelerine mani olmaz: “Birkaç mahkememiz, tutuklanmamız var, olmadığı gün yaptığımız işten kuşkuya düşeriz.”[47]

Işıl Özgentürk

Grev

DİSK’in kurulduğu 1967’den itibaren işçi hareketinin de yükselişe geçmesiyle artan sayıda grev ve fabrika işgalleri haberleri gelmeye başlar.[48] DİHT için bir sonraki oyunun adı da Grev’dir. Bu kez mekân, Magirus Montaj Fabrikası’dır.

Tiyatro Anket Komisyonu grevcilerle konuşmalar yaparak sorunlarını yerinde saptadı. Ortaya ilginç şeyler çıkmıştı: Montaj Fabrikası’nın sahibi İzzet Ünver, Menderes’in terzisi iken bu duruma yükselmiş ne hikmetse… Aklı pek işlek olan bu zatın fabrikasında helaya ancak marka ile gidilebiliyor ve üç dakikadan fazla helada kalan işçi, bu özürünü (!) üç kez yaparsa, ömrü-billah bir daha helaya gidebilme özgürlüğünü yitiriyordu. Isıtma tertibatı olmayan fabrikada fabrikada işçiler +40 derecede, kışın -20 derecede çalışmak zorundaydılar. Terzi İzzet, iş kazasına uğrayan bir işçisini “Arabam kan olur” gerekçesiyle hususi otomobiline almak istemeyecek kadar para canlısıydı. İşte bu koşullar işçiyi greve götürmüştü en sonunda…[49] [sic]

Bu hikâye üzerine hazırlıklara başlanır ama grevin aciliyeti oyuna yeterince hazırlanacak kadar vakit bırakmaz DİHT’ye. Haber salınmıştır, işçiler bekliyordur. Uzun tartışmalar yapılır ve karar verilir: “Gidilecek! Oyun kendi seyircisi önünde sınanacak. Eksiği, gediği görülecek. Seyirci ne söyleyecek bakalım? Katkısı ne olacak?”[50] Bir minibüsle fabrikaya varılır, davul ve zurnalarla karşılanırlar.

Minibüsten inen halayın bir ucuna takılıyor. “Hey Masklar nerede?” “Haydi toparlanın!” Sabahattin (sahne amiri) boşuna çağırıyor. Halay bitmeden oyun başlamaz. Halay bitti. Sıra bizde. Elimiz, ayağımız titriyor. Son davul vurdu. Bizi bekleyen, bize bakan yüzlerce göz. Arkada ölü makinalarıyla fabrika binası. Son davul. Anlatıcı fırlıyor: “Selam olsun herkese!...” Bir korodan yükselir gibi geliyor karşılık: SELAM OLSUN![51] [sic]

İşçilerin anlattığı hikâyelerden kesitler, Nazım Hikmet’in Ellerinize ve Yalana Dair şiiri, sarı sendikacı ve patron tiplemeleriyle sahnelenen oyun yüzlerce izleyicisinin büyük coşkusuyla karşılanır. İşçiler “kendilerini tutamayarak” oyuna dahil olur. “Sahne ortadan silinmiş, bütün seyircileri içeren bir platform olmuştu.”[52] Magirus grevi 1968 Aralık’ının sonunda işçilerin kazanımıyla sonuçlanır.[53] Ama grevler her yerdedir. Grev oyunu, sonrasında Singer Fabrikası grevinde[54] de oynanır. Oyun, metnin çatısına sadık kalacak şekilde, buradaki işçilerin dertlerine koşut biçimde uyarlanarak sahnelenir. Özellikle patronu oynayan oyuncunun işi bu oyunda zordur: “Onu işçilerin elinden zor kurtardık.”[55]

Bu tarz tepkilerin gelmesi aslında DİHT için çok da beklenen bir durum değildir. Nihayetinde DİHT’in amacı bir “boşalım tiyatrosu” değil, “birikim tiyatrosu” yapmaktır.[56] Özellikle henüz tam hazır olmadan sahneye koyulan Grev oyunu[57] ile DİHT, tiyatro çevreleri tarafından slogancılık yapmakla itham edilir.[58] Gerek tiyatro çevrelerinden, gerek sahneledikleri her oyunda seyircilerden aldıkları tepkilere göre oyunlar üzerinde teknik çalışmayı sürdürürler. Bu çabanın, farklı mecralarda, DİHT deneyinin üzerinden yıllar geçse de düşünsel düzeyde devam ettiğini söyleyebiliriz. Sözgelimi, 1979 yılında Oyun Dergisi’ne yazdığı yazıda[59] Işıl Özgentürk, o dönem gelen eleştirileri yeniden değerlendirirken, kendi pratiklerini de eleştirel düşüncenin süzgecinden geçirmeye devam eder. Slogancılık eleştirilerine itiraz ederken, dönem koşullarının altını çizer: “Ayrıntıların önem kazanmadığı, sosyalist hareketin coşku ve heyecanla yürüdüğü, kavramların açıklığa kavuşmadığı o dönemlerde belki de DİHT’nin en iyi başardığı iş, hayatın ayrıntılarını yakalamaya çalışmak, coşkuyu dengelemeye özen göstermek olmuştur”. Akabinde Grev oyununun sorunlarıyla hesaplaşmaya girişir. Dönem mücadelelerinin kitleselliğinin sanatsal tezahürünün salt “çoğul davranışlar” veya “çoğul duygular” biçiminde karşılık bulmasının eksikliğini vurgulayarak başlar değerlendirmesine. Oyun içinde bir kitle vardır ama zayıflıkları, hataları, kaygıları ve sevinçleriyle birey yoktur. Halbuki ona göre, teatral açıdan kitle ve birey, ağırlığı bir tarafa yüklemeden öyle bir etkileşim içinde sunulmalıdır ki, seyirci esas etkilenimini ve birikimini buradan sağlayabilsin. Örneğin, karikatür bir tipleme olarak pipolu ve göbekli bir patron tiplemesi aracılığıyla aynı zamanda tüm diğer patronları da simgeleyen bir stereotip sunulur. Ama Özgentürk’e göre tek başına böyle bir tipleme çizmek yeterli değildir: “Kızının ameliyat masasında gözyaşı döken bir işverenin aynı anda acımasızca çıkarı zedelendiği için, yüzlerce işçiyi işten çıkarıp onların çocuklarını açlığa terk edebileceğini anlatmak gerekir.” Ya da genç bir işçiyi korkularıyla göstermekten çekinmemek gerekir:

[…] [K]arısı gebedir, iki çocuğu okumaktadır ve kendi kol gücünden başka güvenebileceği hiçbir şeyi yoktur. Bu genç işçi işsiz kalmaktan korkmaktadır; fabrikada yaklaşmakta olan toplu sözleşme günlerini endişeyle beklemektedir. Greve karşıdır. Evinde, arkadaşları arasında huzursuzdur. […] Aslolan insanı değiştiren, kendi özüne aykırı davranışlar yapmaya zorlayan üretim ilişkilerinin giriftliğini anlatabilmektir.[60]

Özgentürk, Brechtyen bir tiyatronun gerektirdiği ince işçilikle ve diyalektiğin araçlarını devreye sokarak, sokak tiyatrosu üzerine pratik önerilerde bulunur. DİHT deneyinin ardından yıllar geçmiş olsa da, daha gelişkin bir sokak tiyatrosunun imkânlarını araştırmak üzere bir zanaatkâr titizliğiyle kafa yormaya devam eder. Ona göre “seyircisi işçiler ve emekçiler olan bir oyun en iyiyi, en olgunlaşmışı sunmak zorundadır”.[61]

Gecekondu, Amerika

Grev oyunu kimi zaman fabrikalarda, kimi zaman sendikaların ayarladığı salonlarda işçilerle buluşmaya devam eder. Köprü ve Grev oyunuyla birlikte, gecekondularda yaşayan halkın sorunlarını ele alan Gecekondu ve emperyalizme karşı hazırlanan Amerika adlı oyun DİHT repertuarını oluşturur. Faaliyetlerini sürdürdükleri süre içinde bu dört oyun mitingde, sokakta, sendika salonlarında, kapalı salonlarda, hanlarda, grevlerde, işgallerde, amele pazarında, köylerde, kahvelerde binlerce insanla buluşur.[62] Bu oyunlarda, farklı zaman dilimlerinde toplam 137 kişi görev alır.

[…] DİHT 113’ü sahnede, 45’i sokakta ve bunların birçoğu mitingler sırasında, 148’ini kahve ve sendika salonunda ve 54’ünü fabrika önünde olmak üzere toplam 360 kez seyirci önüne çıktı. 41 bin 600’ü sendikalı işçi, 7800’ü öğrenci, 8400’ü sokaktaki insanlar, 40 bin kadarı ise miting ve yürüyüşteki halk olmak üzere toplam 115 bin 780 seyircinin karşısına çıktılar.[63]

DİHT ile birlikte o dönem Anadolu’nun farklı bölgelerinde kısa süreli faaliyet gösteren irili ufaklı birçok sokak tiyatrosu topluluğu vardır. Bunlardan biri, köylerde oyunlar sahneleyen ve oyuncuları Tarsuslu ırgat ve köylülerden oluşan Tarsus Sanat Tiyatrosu’dur (sonra Tarsus Meydan Oyuncuları ismini alır). Topluluğun yaptığı çalışmalar, Tarsus’taki köylülerin hakları için mücadeleye başlamaları konusunda öncü bir rol oynar.[64] 1969 yılında DİHT’den ayrılan Mehmet Ulusoy, Kuzgun Acar, Bige Berker gibi isimlerin kurduğu İşçinin Tiyatrosu da Vatan Yahut Amerika[65] adını verdikleri oyunla başladıkları amatör tiyatro faaliyetini 1971 yılına kadar sürdürür.[66]

Kuzgun Acar

Tiyatro ve Kolektif Emek

Kitlenin sanatçıyla anarşisti birbirine karıştırması şaşırtıyor beni. Günlük avuntuları ve küçük hesapları arasında gerçeği böylesine kesin fark etmesi başka gerçekleri bile görebileceğinin bir işareti olsa gerek.

Kuzgun Acar[67]

1960’lar boyunca adım adım ilerleyen –Kuzgun Acar’ın sözcükleriyle “başka gerçekleri bile görebilen”– kitlelerin heyecanı, farklı bir kesim üzerinde de derin bir hoşnutsuzluk yaratır. 1968’den itibaren ülke geneline yayılan hareketleri bastırmak için çeşitli yollar denenir. Öğrenci birlikleri lağvedilir, işçi haklarını, gösteri yürüyüşlerini kısıtlayan yasalar çıkarılır, grevler ve işgaller şiddetli biçimde bastırılır, mitinglerde provokasyonlar yapılır, tiyatro oyunları basılıp oyuncu ve seyirciler gözaltına alınır, turnelerde engellemeler, yakılan tiyatro binaları, sansürler, yasaklamalar ve daha niceleri… Adım adım 12 Mart’a giden yolun taşları döşenir. Nihayetinde 12 Mart 1971 ile birlikte 1961 Anayasası’nda elde edilen haklar törpülenerek, yeni bir baskıcı dönem başlar. Ancak '68 hareketlerinin yaktığı özgürlük ateşini söndürebilmek için bir darbe daha yapılması gerekecektir.

Öte yandan, genel olarak 1960’lı yılların amatör tiyatro çevrelerinin mirası, 1970’lerde de farklı mecralardaki dayanışmacı pratikler içerisinde etkisini hissettirir. Türkiye ve dünyadan amatör tiyatroların buluşma noktası olan TMTF şenliği, yerini 1968’den itibaren İstanbul’da ODTÜ Devrimci Amatör Tiyatrolar Şenliği’ne ve İstanbul’da Robert Kolej Kültür Şenliği’ne bırakmıştır.[68] Sonraki yıllarda şenlikler diğer üniversite ve liselere de yayılır. Bunun yanında, özellikle bu dönemde öğrenci olup, daha sonra profesyonel alanda tiyatro faaliyetlerini sürdüren kişiler, amatör tiyatroların üretimlerini teşvik etmek üzere girişimlerde bulunurlar; salonlar paylaşılır, oyun alışverişleri yapılır,[69] tiyatrolar içinde amatör faaliyetler için özel birimler kurulur.[70] 1970’lerle ilgili altı çizilmesi gereken en önemli konulardan biri de yayıncılık alanında, özellikle S. Günay Akarsu’nun gösterdiği çabalardır.[71] 1970’lerin ilk yarısında Tiyatro 70 dergisi, 1960’larda da faaliyet gösteren ve 1970’lerin ikinci yarısında yeniden yayınlanmaya başlayan Oyun dergisi, Akarsu’nun editörlüğünde sesi kısılmaya çalışılan amatör tiyatroların sesi olur. Yalnızca geçmiş deneyimlerin yeni kuşaklara aktarılmasında, toplulukların birbirinin faaliyetlerinden haberdar olmasında, yahut eleştiri ve tartışma platformu olarak değil, tiyatro tarihi ve teorisine yönelik araştırma ve inceleme dosyalarıyla, amatör tiyatrolar için düzenlenen seminerler, kampanyalar ve yarışmalarla ve daha birçok konuda oldukça önemli bir rol oynarlar. Ancak tüm bu çabalar 12 Eylül ile birlikte yaşanacak kırılmanın önüne geçmeye yetmez.

DİHT deneyinin ise yalnızca 1970’lerin devrimci amatörleri için değil, farklı tiyatro çevreleri ve genel olarak sanatçılar için yol gösterici bir etkisinin olduğunu o dönem yayınlanan birçok yazıdan çıkarsamak mümkündür. 1960’ları yaşamış ve bugün saygıyla anılan birçok sanatçı ve aydının biyografilerine göz atacak birinin, DİHT okuluyla yolu kesişmiş birçok isimle karşılaşma olasılığı yüksektir. Belirtildiği gibi, DİHT yalnızca tiyatrocuların değil, birçok farklı alandan insanın biraraya geldiği bir topluluktur. Özellikle sanatlar arası etkileşimler açısından günümüze de söyleyeceği önemli sözler olduğu kuşku götürmez. Sözgelimi heykeltıraş Kuzgun Acar, dekorlar ve kimi zaman içine bir insanın sığabileceği kadar büyük masklar hazırladığı DİHT oyunlarından öğrendiklerini şu sözlerle aktarıyor: “Tiyatro bana kolektif namusun ne demek olduğunu öğretti. Heykel, resim gibi bireysel bir sanatın kolektif olabileceğini, ortak amaç için nasıl kullanılabileceğini öğretti”.[72] DİHT oyunları onun için bir tiyatro oyunu olduğu kadar bir heykel sergisidir de:

Ne güzeldi o insanlar. Sizin yaptığınız maskeleri taşıyor, çırpınıyor, hareket getiriyor, ruh getiriyor ve siz bir kere daha var oluyorsunuz. […] Ne kadar iyi oluyor insanlar taşıdığı zaman bir heykeli. Heykel mi insan, insan mı heykel. Ama muhakkak ki insan. Yapan da insan, kullanan da insan. Ne kadar güzel.[73]

Murat Ural’ın, Kuzgun Acar’ın hayatını ve sanatını sözcüklere sığdırma çabası içinde iz sürerken rastladığı bir ayrıntı ise, Kuzgun Acar’ın yukarıdaki alıntıda “ortak amaç” derken ne demek istediğini ortaya seriyor gibidir:

Kuzgun Acar Paris’ten döndükten sonra yaptığı bir televizyon görüşmesinde heykel sanatına kendi topraklarında bir kök arar gibidir. Selçuklu ve Osmanlı dönemi mezar taşlarında heykeli görüyordu. Sadece biçim olarak bir anıta benzedikleri için değil, ‘hüznün içinde yaşayan bir sanat’ı yansıttıkları için onları bir sanat eseri ve heykel olarak değerlendiriyordu.[74]

Köksüz bir estetiğe karşı olan mesafeli duruşun, yalnızca Kuzgun Acar veya genel olarak DİHT okulunun değil, o dönemde elbirlikçilik ilkesiyle üretimlerini gerçekleştirenler açısından, sanatın özgül siyasal niteliğini yansıttığı söylenebilir. Eğer bir amatör tiyatro geleneğinden bahsedilecekse, bunun öncelikle sanatsal biçimlerle değil, sebatkâr bir emek sürecini ve bir birikim stratejisiyle hareket etmeyi gerektiren sanat yapma biçimleriyle ilgili olduğu ortadadır. Yeni bir yaşamın filizlenebilmesinin, üretici güçlerin toplumsal yaşantının tüm mücadele alanlarındaki dayanışmacı işbirlikleriyle mümkün olduğu inancı, bu pratiklerin kesiştiği noktadır. Kökler ise, toplumsal yaşamın nabzının attığı her yerdir; DİHT’nin oyunları için sokak, Kuzgun Acar’ın heykelleri için mezarlık... İşçinin elleri, Hacivat ile Karagöz, Zap Suyu, Meksika’daki öğrenci, Vietnam’daki tiyatrocular…

DİHT ile yol arkadaşlarının deneyleri, sanat ile hayat arasındaki ilişkinin niteliği açısından da bize önemli bir ipucu verir. Telaşlı bir bakış, bu deneyleri angaje sanatın ya da ajit-prop tiyatronun tipik bir örneği olarak görebilir pekâlâ. Ancak biraz yakından bakıldığında, politik söylemin gramerine gömülerek sanatı ortadan kaldırma gibi bir saikle hareket ettikleri çıkarımına varmak zorlaşır. Nitekim bu toplulukların siyasal angajmanları ve devrimci tahayyülleri, sonunda sanatın ortadan kalktığı bir ütopyaya varmaz. Bilakis, sanata, yaşamı ileriye taşıyacak unsurlardan biri olarak ve ona hep ihtiyaç olacakmışçasına sımsıkı sarılırlar. Egemen siyasal söylemin kuru gerçekçiliğine ve gündelik yaşamın rutinine karşı bir panzehir olarak sanatın alet çantasının ve sanat üreticileri olarak kendi pozisyonlarının gayet farkındadırlar. Bu durum, belki beş dakika sürecek bir oyun için günler ve gecelerce yapılan hazırlıkları, çantaya yeni aletler katabilme heyecanını anlamamıza yardımcı olur. Bu nedenle, amatör pratiklerin taşıdığı öncü rolü anlamak, tam da sanat ve hayat arasında durdukları ince sınırı anlamakla ilgilidir. Bu pratiklerde sanat ne hayattan tamamen ayrı ne de hayatın içine soğurulmuştur. Sanat ne özerktir, ne de hayatın tıpkısı. Dolayısıyla, belki de sanat ve hayat arasında ilişkinin niteliği, paradoksal gibi gözükse de şu önermenin diyalektiğinde saklı olabilir: Sanat tam da toplumsal yaşantıya kök salabildiği ölçüde özerktir. Şurası muhakkak ki, 1960’ların amatör tiyatro deneylerinin ve DİHT’nin günümüze aktaracağı hikâyeler henüz bitmemiştir.

Kardeşler, bu oyun burada biter. Gerisi sokakta, hayatta sürüp gider – DİHT[75]