Kentsel Hegemonya Mücadeleleri: Sanatçılar Tarafından Yönetilen Mekânlar ve Mutenalaştırma Karşıtı Hareket

Günümüzde mutenalaştırma, dünyanın dört bir yanındaki metropollerin yüz yüze olduğu en can alıcı toplumsal sorunlardan biri. Sanatçıların mutenalaştırmada oynadığı rol yeterince belgelenmiş durumda:[1] Mahalleleri çekici hale getirerek iyiden iyiye metalaştırılmalarına sebep oluyorlar. Ama aynı zamanda, sanatçılar tarafından yönetilen bağımsız proje mekânları, tartışma alanları sunuyor ve mutenalaştırıcı kapitalist kuvvetlere karşı kolektif eyleme zemin hazırlıyorlar. Küçük bağımsız örgüt ve kolektifler, bu siyasi tartışmalara sanat dünyasından katılan yegâne aktörler değil. Büyük kamusal sanat kurumları da güncel toplumsal ve siyasal meselelerle ilgileniyor ve kamunun taleplerine yanıt veriyorlar. Sanat, kentsel dönüşüm süreçlerine müdahil olduğunda siyasal bir işlev üstlenir ve böylece sanat ile siyaset arasındaki çizginin geçirgenliğini gözler önüne serer. Siyaset felsefecisi Antonio Gramsci’ye göre böyle bir çizgi zaten yoktur; aksine, tüm kültür-sanat projeleri siyaset perspektifinden düşünülmelidir. Bu makale, toplumsal olarak angaje sanat pratiklerinin, olabilecek en iyi niyetlerle yürütüldüklerinde bile, mevcut toplumsal koşulları yeniden üretmek gibi kaçınılmaz bir riskle yüz yüze olduklarını ileri sürüyor. Kendini siyaseten angaje olarak tarif ettiğinde bile sanatsal pratiğin çoğunlukla iyi niyetli ve zararsız bir şey olarak görülmesi bu tehlikeyi daha da artırıyor. Sanat eleştirisi nadiren siyaset teorisiyle derinlemesine ilgileniyor. Bu eğilime karşı koyan elinizdeki çalışma, topluluk-tabanlı inisiyatiflerde yer alan sanatçıları, Gramsci’nin tarif ettiği organik entelektüel figürünün vücut bulmuş halleri olarak analiz etmeyi öneriyor.

Kotti & Co / Kotti-Coop / Kotti-Shop / SuperFuture, enstalasyon, 2019. Fotoğraf: Monique Ulrich

Hegemonik Bir Muharebe Meydanı Olarak Kent

Kentlerdeki sanatsal müdahaleler genellikle özgürleştirici iddialara dayanır. Prensipte, bu tür inisiyatifler mahalle sakinlerinin katılımını ve kentsel-toplumsal süreçlerin ortaklaşa tasarlanmasını teşvik etmeye odaklanır. Fransız Marksist filozof Henri Lefebvre, mekânın toplumsal bir ürün olduğuna, dolayısıyla toplumsal koşulları yansıttığına dikkat çekmiştir.[2] Lefebvre’in çalışmaları, mekânsallığın toplumsal yapı ve süreçlerde nasıl bir rol oynadığını, yani belirli bir toplumdaki iktidar yapılarının o toplumun mekânsal örgütlenmesinde nasıl yeniden üretilip pekiştirildiğini analiz etmeyi amaçlayan Marksizm temelli coğrafya disiplininin bir alt-alanını etkilemiştir.[3] Bilindiği gibi Lefebvre, yurttaşları “kent hakkına”[4] sahip çıkmaya çağırmıştır, ki mutenalaştırma ışığında bu talep yepyeni bir anlam edinmiştir.[5] Stuart Hall’un belirttiği gibi, sınıf ve refah, mülkiyet ve tasarruf hakları tarafından üretilen toplumsal ayrımlar birçok kentte mutenalaştırma dolayısıyla iyiden iyiye şiddetlenmektedir.[6] Mutenalaştırma 21. yüzyıl kent yaşamının her yanını sarmış durumda. New York, Berlin ve İstanbul gibi metropoller yüzyıllar boyunca çok çeşitli nüfus gruplarını kendilerine çekmiştir. Kentler, turistlerin, göçmen ve sanatçıların yanı sıra varlıklı küresel göçebeleri de çeker. Kent merkezlerine göçün sonuçlarından biri de, giderek hararetlenen konut yarışına ayak uyduramayanların önemli ölçüde dışlanması ve yerlerinden edilmesidir. Toplumsal düzenin mekânsal olarak somutlaştığı kent, bu bağlamda siyasal bir muharebe meydanı olarak düşünülebilir. Lefebvre, “mevcut üretim tarzında bilgi ve eylem olarak” hegemonyanın yeniden üretiminde mekânın oynadığı fiili rolü vurgular.[7] Stefan Kipfer, “Gramsci’ci” Lefebvre okumasında “kentsel hegemonya”dan bahseder – kent, ekonomik-politik çekişmenin mahallerinden biridir; gündelik şehir yaşamı da hegemonyanın müzakere edildiği alandır.[8] Kipfer’in geliştirdiği fikir doğrultusunda, kültür ve sanat alanlarından mevcut toplumsal düzene eleştirel yaklaşan kentli failler, sivil topluma müdahale eder ve onu etkilemeye çalışır. Hegemonya teorisinin perspektifinden baktığımızda, kültür de sanat da tarafsız ya da masum değildir. Aksine, ikisi de öteden beri tahakküm ve iktidar yapılarının içinde yer alır.

Hegemonya ve Kültürel Olanın Politikası

Gramsci’ye göre hegemonya, “toplumsal gerçekliğin tüm yönlerinin tek bir sınıfın” ya da grubun “hâkimiyetinde ya da lehine olduğu bir toplumsal durum” olarak anlaşılmalıdır.[9] Hegemonya, egemen grupların, orantısız iktidar ve sermaye sahibi oldukları bir toplumsal düzeni idame ettiren ve meşrulaştıran bir kültürel hiyerarşi yaratmak için nüfuzlarını nasıl kullandıklarını açıklar. Hegemonik süreçler vasıtasıyla, toplumun siyasi örgütlenmesine ilişkin anlatılar normalleştirilerek “sağduyu” olarak takdim edilir. Hegemonya edilgin bir hâkimiyet biçimi değildir; tam tersine, tekrar tekrar tesis edilmesi, yenilenmesi, savunulması ve değişikliklere tabi tutulması gerekir.[10] Yalnızca siyaset ve ekonomide değil, sivil toplum alanında da hegemonya üzerine müzakereler döner. Kültür, eğitim ve sanat, sivil toplum alanında kritik bir rol oynayarak “sağduyuyu” şekillendirir. Bu müzakere, farklı eylem türlerine, yaşam biçimlerine ve kimliklere hiyerarşik olarak sıralanmış değerler atfeder; kimilerini ayrıcalıklı kılarken diğerlerini marjinalize eder.[11] Benjamin Opratko’ya göre, bu sayılanlara atfedilen hiyerarşik basamaklar halinde düzenlenmiş değerler, “yalnızca bilinci değil, gündelik pratikleri, rutin eylemleri ve bilinçdışı eğilimleri de kapsayan bir benlik ve dünya görüşü” yaratırlar.[12] Hegemonya müzakeresi ve ezilen (proleter) yaşamlara ve seslere değer veren bir hegemonik düzen için verilen savaş, “kişinin kendi gerçeklik görüşünü”[13] eleştirel bir incelemeye tabi tutmasını ve “zenginleştirmeye” çalışmasını gerektirir, ki Gramsci’ye göre bu kuşkusuz siyasal bir projedir. Ona göre, “bir dünya görüşü seçimi ve eleştirisi”, “siyasal bir olgudur”.[14] Bu bağlamda Gramsci, “kültür politikasını”[15] ya da “kültürel olanın politikasını”[16] da hegemonya üzerine dönen savaşın vazgeçilmez cephelerinden biri olarak tanımlar. Ona göre kültür, estetik ve sanatsal pratiklerin yanı sıra alışkanlıkları ve dünyaya ilişkin algıları da içerir.[17]  

Henri Giroux’nun dikkat çektiği üzere, kültürü sistemli iktidar ilişkilerinden ayırmak, siyaseti bilgi ve kimlik üretiminden ayırmak kadar zordur.[18] Dolayısıyla, eleştirel kültürel çalışma Antonio Gramsci’nin özgürleştirici düşüncesinin merkezinde yer alır. Proletaryanın özgürleşmek için burjuvazinin verili ideolojik içeriklerinden kopması ve kendi kültürünü (kolektif olarak) geliştirmesi gerekir.[19] Bu şekilde ayrı bir kültürün geliştirilmesi, bir tür kendi kaderini tayin etme sürecidir, dolayısıyla proletaryanın entelektüel ve siyasal olarak kendini güçlendirmesinin bir biçimidir. Proletarya sanatla uğraşarak kendi kültürünü, dolayısıyla kendi “gerçeklik görüşünü” geliştirebilir. Fakat entelektüel anlamda ancak tedricen kendini güçlendirebilir.[20] Gramsci, proleter dünya görüşünün kültürel, ideolojik ve siyasal açıdan sivil topluma ve devlet kurumlarına yavaş yavaş nüfuz etmesini “mevzi savaşı” olarak adlandırır. Bu terimi kullanmasının sebebi, “sivil toplumun üstyapılarını […] modern savaşlardaki siper sistemine” benzetmesidir.[21] Özellikle de “çeşitli ideolojik katmanların” biraraya geldiği kültür, “karmaşık bir gelişim sürecinin ürünüdür”.[22] Siyaset kuramcısı Chantal Mouffe’a göre, kültürel olanın politikası, burjuva hegemonyasını destekleyip yeniden üreten başlıca ifade ve pratiklerin parçalanmasını veya sökülmesini gerektiren bir mevzi savaşı olarak yürütülmelidir.[23]  

Gramsci, sanat ve kültürle diyalektik bir ilişkiye girmeyi savunuyordu. Sanat ve kültürü değiştirmek, toplumu değiştirmekle el ele gider.  Stuart Hall, dil-göstergeler-imgeler üçlüsünden temsil sistemleri olarak bahseder.[24] Bu sistemler toplumsal koşulların (yeniden) üretiminde can alıcı rol oynar; öte yandan, yeni bir toplum, yeni bir kültür ve yeni bir sanatın da yolunu açar. Dolayısıyla, Chantal Mouffe’a göre, sanatsal pratiklerin asıl görevi yeni öznellikler üretmek ve yeni dünyalar tasarlamaktır. İşte bu yüzden, geleneksel kurumlar dışında çok sayıda toplumsal mekânda sanatsal müdahaleler başlatmak gerekir.[25]   

Hegemonya üzerine yürütülen toplumsal mücadelelerde stratejik açıdan en önemli aktörler organik entelektüellerdir. Gramsci’ye göre, bütün insanlar entelektüeldir ama herkes organik entelektüel işlevini üstlenemez, çünkü herkes bu işlev için gerekli vasıflara sahip değildir.[26] Organik entelektüeller, toplumsal, kültürel bir grup oluşturan ve bu grubun kendine ilişkin anlayışını şekillendirip grup içi birliği sağlayan kişilerdir.[27] Yeni düşünme, hissetme ve davranma biçimlerinin geliştirilip bir topluluk içinde yayılması, toplumsal değişimle yakından bağlantılıdır. Kendi grupları içinde “ortak duyunun” [common sense] geliştirilip yayılmasını örgütleyenler, organik entelektüellerdir. Gruplarının siyasal bilincini ve –yanı sıra– temsilini örgütlerler. Sonuçta, hegemonya kurmayı amaçlayan her grup asimilasyon hedefi güder ve geleneksel entelektüelleri ideolojik açıdan fethetmek ister; organik entelektüellerden oluşan bir grup ne kadar gelişkinse, bu yönde bir teşebbüs de o kadar başarılı olacaktır.[28] Sanat ve kültür, hegemonya müzakeresinde belirleyici rol oynar; dolayısıyla, sanatçıların organik entelektüellere dönüşebileceğini varsayabiliriz. Sözgelimi, Chantal Mouffe’a göre, kültür ve sanat alanında çalışan herkes bu vasfa sahiptir. Ne var ki, Gramsci’nin anlayışı çerçevesinde organik entelektüeller doğrudan doğruya kategorilerle veya faaliyetlerle tanımlanamaz. Sanata ilişkin meseleler entelektüelleri ilgilendiren meselelerden ayrı tartışılmalıdır; bu da sanatçıların entelektüel işlevini üstlenebileceği, ama bunun bir zorunluluk olmadığı anlamına gelir.[29] Organik entelektüeller olarak davranıp davranmayacaklarını belirleyecek unsur, sanatçıların düşünce yapısı ve sanatsal müdahalelerin içinde gerçekleştiği bağlamdır.

Sanat Pratiklerinin Özgürleştirme İddiaları

Gramsci’nin yeni düşünme, hissetme ve davranma biçimleri bularak yeni bir kültür ve yeni bir sanat geliştirme yönündeki özgürleştirici projesine geri dönelim. Bu proje, sanatçılar tarafından yönetilen bağımsız proje mekânlarında gerçekleşen ve mahalle sakinlerinin katılımını teşvik eden “topluluk”[30] temelli sanatsal inisiyatiflerde yansımasını buluyor. Sanat tarihçisi Grant Kester’in belirttiği gibi 1960’larda siyasal ifade bulan “güçlendirme” ve “katılımcı demokrasi” gibi kavramlar, 1990’larda ortaya çıkan topluluk temelli sanatın retoriğinde yeniden duyulmaya başladı.[31] Katılımcı ve toplumsal açıdan angaje sanat formlarının kökeninde daha erken tarihli avangard hareketler yatıyor: Dada, sürrealizm, konstrüktivizm ve –Gramsci’nin başta övüp sonraları topa tuttuğu– fütürizm gibi hareketler. Bu hareketler, özgünlük ve müelliflik gibi mefhumları sorguladılar; izleyici veya seyircinin edilgin bir rolü olduğu yolundaki yerleşik varsayımlara meydan okudular ve genel olarak sanatın rolü ve işlevi hakkında burjuvazi-karşıtı bir tutum aldılar.[32] Ardından, İkinci Dünya Savaşı sonrası ortaya çıkan happening’ler ve Fluxus gibi neo-avangard hareketler, sanatsal pratiğe yönelik giderek daha katılımcı bir yaklaşım geliştirdiler; seyirciyi sanatlarına katarken kendileri de “gerçekliğe” yöneldiler.[33] Yazar Stella Rollig’in, 20. yüzyılda sanatta eylemcilik ve katılımcılık hakkındaki kısa tarihsel dökümünde ileri sürdüğü gibi, 1960’ların özgürlük hareketlerinin, özellikle ABD’de sanat üzerinde ciddi bir etkisi oldu.[34] Örneğin 1969’da, kadınların ve beyaz olmayanların sanat dünyasında temsil edilmesini teşvik etmek ve “toplumsal açıdan dezavantajlı olanların kültürel imkânlardan mahrum bırakılmasına” karşı mücadele etmek amacıyla Sanat İşçileri Koalisyonu kuruldu.[35] Kendi fikirlerini geliştirmeleri ve kültürel ifadelerini bulmalarını teşvik etmek amacıyla temel haklarından mahrum olan topluluklarla beraber çalışan başka inisiyatifler de ortaya çıktı.[36]

20. yüzyılın başında, aydınlanma, siyasallaşma ve sanat seyircisinin ötesinde bir etki yaratma gibi talepler ortaya çıkmıştı. Bu talepler, 1990’ların sanat pratiklerinde daha da ilerletildi ve böylece sanatın ana fikri eleştirel toplumsal müdahale haline geldi.[37] Bu süreç, akademide aynı sıralarda ortaya çıkan ve “‘gerçek’ yaşam, popüler kültürle kaynaşma, sezgi, katılım ve değişim” arzusuyla tanımlanan kültürel çalışmalar alanıyla diyalog içinde gerçekleşti.[38] Gramsci’den ciddi şekilde etkilen kültürel çalışmalar uzmanları, “toplumsal gruplarda hâkimiyet ve üstünlük kurma, içerilme ve dışlama için” verilen hegemonya mücadeleleri bağlamında kültür, iktidar ve kimlik üçgenini incelediler.[39] Kültürel çalışmalar alanında yapılan araştırmalar bilhassa kültürel hegemonya mücadelesinde popüler kültürün –ki Gramsci’nin folklor dediği şeyi de içerir– önemine odaklanıyor. 

1990’larda, sanatçıların toplumsal konularla ilişkilenme biçimlerini tarif etmek üzere sanat eleştirisinde yeni terimler ortaya çıktı. Aşağıda örnekleri verilen faaliyetler gibi toplumsal açıdan angaje sanat pratiklerini anlamak açısından faydalı terimler bunlar. “Bağlam” terimi, belirli bir sanatsal müdahalenin özgül mekânsal ve toplumsal-tarihsel ortamını ifade ediyor. Terimin ifade ettiği bir diğer unsur da, sanatsal üretimin ve sunumun içinde gerçekleştiği yapılar ve koşullar. Bağlamın bu şekilde dikkate alınması doğal olarak kurumsal eleştiriyi de beraberinde getiriyor. “Süreç”, “proje” ve “pratik” terimleri, nihai sanat ürününe kıyasla üretim ediminin önemini vurguluyor.[40] “Kamusal alan” kavramı, eserin sergilenmesine ve sanat alanının ötesinde alımlanmasına göndermede bulunuyor.[41] “Topluluk” vurgusu, genellikle, (varsayıma göre) etnik, toplumsal ve siyasal azınlıklarla çalışıldığını belirtmek için kullanılıyor. Aynı zamanda, bu grupların kültürel olarak temsil edildiği ve bunun da siyasallaşma ve topluluk-kurma gibi etkileri olabileceği ima edilmiş oluyor.[42] Kilit önem taşıyan “öz-örgütlenme” kelimesi, bizzat sanatçılar ve sanatçılar tarafından yönetilen bağımsız sanat mekânlarında yaratılmış bir üretim, sunum, yayım ve dağıtım altyapısını ifade ediyor.[43] “İletişim”, “enformasyon” ve “yansıtma” terimleri, münazara ve tartışmalar yoluyla “ortak zemin bulma, katılım sağlama ve fikir teatisinde bulunma” arzusuna işaret ediyor.[44]  “Kültür işçisi” kavramıyla, sanatçı figürüne yeni bir tanım getiriliyor. Bu kavramla, sanatçının rolünün bundan böyle sanatsal üretimle sınırlı olmadığı kastediliyor. Kültür işçisi, sanata mahsus olduğu düşünülen yerlerin dışında da iş görür; farklı kamusal alanlara seslenir; tek başına değil başkalarıyla birlikle çalışır ve hepsinden önemlisi, sanat alanının ötesinde disiplinlerarası araştırmalar yürütür ve müdahalelerde bulunur.[45] “Kültür işçisi” kavramının zaten organik entelektüel figürüne yaklaştığı düşünülebilir. Son olarak, “karşı-kamusallık”, sanatçılar ile siyasal grupların işbirliği içinde fiilî sanat bağlamını kullanarak ve ihlal ederek[46] siyasal bir kamusal alan yaratmasını ifade ediyor.[47]

Yazar ve küratör Nato Thompson, “toplumsal açıdan angaje sanat”tan, bir sanat hareketinden ziyade “yeni bir toplumsal düzen” ihtimaline yapılan bir gönderme olarak bahsediyor: “katılımı ön plana çıkaran, iktidara meydan okuyan ve şehir planlama ve sosyal hizmetlerden tiyatro ve görsel sanatlara kadar çeşitli disiplinleri kapsayan yaşam biçimlerinden” oluşan bir toplumsal düzen bu.[48] Sanatçılar, “performans, temsil, estetik ve duygulanım yaratma” gibi mesleki vasıflarını kullanarak sosyo-politik meselelerin tartışılmasına vesile olur ve böylece siyasal alana etkide bulunurlar.[49] Toplumsal açıdan angaje ve katılımcı sanat formları, hem içerikleri hem de yöntemleri itibariyle toplumsal koşulları değiştirebilecek özgürleştirici güçlere sahip olma iddiasındadır. Bu sanat formlarının topluma ne şekillerde ve ne ölçüde müdahale etmesi gerektiği konusunda ise çok çeşitli fikirler mevcuttur. Sanat tarihçisi Christian Kravagna’ya göre, değişim talepleri, sanatçıların, proje önderlerinin ve kurumların “ideolojik pozisyonlarına göre değişir”.[50] Bunlar devrimci talepler de olabilir (örneğin Peter Bürger’in  Aufhebung der Kunst in Lebenspraxis [Sanatın yaşam pratiği tarafından içerilerek aşılması] olarak kavramsallaştırdığı oldu), reform yanlısı talepler de (örneğin “sanatın demokratikleşmesi”). Algı ve “bilinçte”[51] daha oyuncul ve/veya didaktik değişiklikler talep eden, siyasal içerik bakımından daha zayıf çağrılar da söz konusu olabilir. Kuramcı Juliane Rebentisch’in gayet makul bir şekilde ileri sürdüğü gibi, katılımcı sanat muhakkak doğrudan katılımı gerektirmez: Önemli olan, katılımın sorunsallaştırılmasıdır.[52] 

Bu katılımcı ve toplumsal açıdan angaje sanat formlarının olumlu siyasal içerimlerinden şüphe etmek zor.[53] Fakat sanat projelerinin ve programlarının nasıl ve kimler tarafından tasarlandığının, içerdikleri siyasal ihtimaller üzerinde ciddi bir etkisi olacaktır. Bir başka deyişle, ilgili grup ya da “topluluğa” dahil olan sanatçıların ne kadar “organik” oldukları ve hangi isteklerle/saiklerle hareket ettikleri önemli. Baştaki soruya dönecek olursak, bu noktada sanatçıların organik entelektüel işlevini üstlenmeye ne kadar yakın oldukları sorulabilir. Gramsci’nin izinden giderek, organik entelektüellerin tavırları, madunların hegemonya mücadelesi için ne denli uygun oldukları açısından incelenmeli. Entelektüellerin sosyo-politik işlevini analiz etmek için psikolojik tavırlarını sorgulamak ve şu soruyu sormak gerekir: Söz konusu gruba karşı “paternalist” bir tavır mı takınıyorlar, yoksa “onun organik bir ifadesi olduklarını mı düşünüyorlar?”[54]

Kravagna, paternalist bir tavra dayanan topluluk-odaklı sanatsal müdahaleye örnek olarak 1990’ların ortasında adını duyuran New Genre Public Art’ı veriyor. Kravagna, belirli bir hedef kitlesini muhatap almanın beraberinde getirdiği sorunları tespit ediyor: Bir defa, bu bir “ötekileştirme” süreci olarak işliyor ve ilerideki yansıtmaları mümkün kılacak şekilde bir “Öteki” inşasıyla sonuçlanıyor.[55] New Genre Public Art özelinde, bu “ötekiler” fakir ve dezavantajlıdır; gerçeklik ve sahicilik timsalleri olarak sunulurlar. Bir yandan yardıma muhtaç oldukları düşünülürken, öte yandan ilham kaynağı olarak görülürler.[56] New Genre Public Art’ın ilk ve en çok ses getiren topluluk-temelli sanat projelerinden biri olan Culture in Action’da amaç, “ötekilere” sanat yoluyla yardım etmektir. Bahsi geçen proje kapsamında, bazı sanatçılar 1992-1993 yılları arasında Chicago’daki topluluklarla çalışmış; mahalle bahçeleri, toplu akşam yemekleri, etkileşimli heykeller gibi formatlar yaratarak bunlar üzerinden AIDS, çete şiddeti, sosyal konutlar, çokkültürlü demografi ve mahalleler gibi konuları ele almışlardı. Projenin hedefi, “nesneden uzaklaşıp, gerçek insanların, gerçek mahallelerin yaşamına girmek”ti.[57] Nihayetinde, bu “gerçek insanlar” ve “gerçek mahalleler” sanat aracılığıyla güçlenerek daha büyük bir hedefe yönelecek ve “gerçek seslerini” duyurmak isteyeceklerdi.[58] Kravagna, marjinalize edilmiş toplulukların arasına onları eğitmek amacıyla giren sanatçıları, Hıristiyanlığı yaymaya çalışan misyonerlere benzetiyor.[59] Grant Kester’e göre, kentlerde yaşayan topluluklarla yapılan çalışmaların “[söz konusu] topluluklarda belirli pedagojik etkiler yarattığı düşünülür”.[60] Kester, belirli bir topluluk ile onun adına konuşmayı seçen veya bu işe tayin edilen “vekil” arasındaki sorunlu ilişkiyi analiz eden Pierre Bourdieu’nün görüşlerinden[61] hareketle, varsayılan (siyasal ve sembolik) topluluğun ancak vekilin ifadesi aracılığıyla kurulduğu yorumunda bulunuyor.[62] Cultur in Action projesi de “ötekini” bu şekilde romantize ederek ve marjinalize edilmiş bir özne olarak kurgulayarak, tam da karşı koymayı amaçladığı toplumsal eşitsizlikleri araçsallaştırmış ve yeniden üretmiş oluyor.

Sanatçılar Tarafından Yönetilen Mekânlar

Toplulukların bir vekil aracılığıyla kurulduğu projelerin aksine, sanatçılar tarafından yönetilen bağımsız proje mekânları en azından kısmen “topluluklarına” kök salmışlardır.[63] Topluluklar, “yaratıcı” vekilin tayin edilmesinden önce de mahallede yaşamaktadırlar ve proje mekânları, hedef kitlelerine yakınlıkları sayesinde bu topluluklarla uzun soluklu fikir alışerişinde bulunurlar. Sanatçılar tarafından yönetilen mekânlar, bulundukları mahallelerden insanlarla uzun dönemli işbirliklerine girdiklerinde, kısa dönemli projelere özgü bazı sorunlar –özellikle de dışarıdan gelenlerin topluluk adına/topluluğun sesini bastıracak şekilde konuşması gibi sorunlar– hafifler. Uzun dönemli işbirlikleri, mahalle sakinlerinin karar alma süreçlerinde söz almalarını ve mekânın faaliyetleri üzerinde hak sahibi olduklarını hissetmelerini sağlar. Buna rağmen, sanatçılar çoğu durumda sınıf ve etnisite gibi kategorilerde mahalle sakinlerinden ayrılırlar.

Başta Batı sanat metropollerinde olmak üzere kendi yerel toplulukları bünyesinde faaliyet gösteren bu tür mekânların uzun bir tarihi var. Bunlar bizzat sanatçılar tarafından örgütlenen mekânlar. Dışarıdan gelen sanatçılara da platform sunarlar ve devletten para desteği almazlar. Deneysel, söylemsel ve disiplinlerarası usul ve yöntemlerle sanat üretip sergilerler.[64] Sanatçılar tarafından yönetilen bu mekânlar, genellikle diğer sanatsal üretim kuruluşlarının yakınında; kiraların düşük, çeşitlilik düzeylerinin yüksek olduğu eski şehir merkezlerinde bulunurlar. Bu mekânları yöneten sanatçıların zamanla mahalle sakinleriyle etkileşime geçmesi ve toplulukla bütünleştikçe onları da yaratıcı çalışmalarına fiilen dahil etmesi şaşırtıcı değildir. Yan yana yaşamanın hem mahalle sakinleri hem de sanatçılar üzerinde etkisi olur. Ne var ki bir mahallede sanatçıların bulunması, o bölgenin değerini hem niteliksel hem de sembolik açıdan yükseltir. Mevcudiyetleriyle mahalleye sermaye çeken sanatçılar, mutenalaştırmanın önünü açmakla suçlanırlar. Elbette bu mahallelerin, bu tür sanatçıların birçoğunun mekân kirasını karşılayabileceği yegâne bölgeler olması piyasa güçlerinin dayatmasının sonucudur. Ama bu bağımsız mekânların kendileri de çok geçmeden mutenalaştırmanın mağduru olur ve dolayısıyla komşularıyla “çıkar dayanışması” içinde bu sürece karşı direniş örgütlerler. Gramsci’nin anlayışı çerçevesinde bu dayanışma, siyasal mücadelelerin önemli bir aşamasını teşkil eder.[65]

Erik Göngrich, Piknik projesi. Oda Projesi avlusu, Galata, 10 Haziran 2001. Fotoğraf: Oda Projesi arşivi

Bu sürecin örneklerinden birini, 2000 senesinde İstanbul’un Galata semtinde bir daire kiralayan sanatçı kolektifi Oda Projesi’nin çalışmalarında bulabiliriz. Kiralanan daire, mahalle sakinleri, misafirler ve sanatçılar arasındaki karşılaşmalara olanak sağlayan bir proje mekânına dönüştürüldü. Sanatçılar ile komşuları birbirlerini daha yakından tanıdıkça, mahalle sakinleriyle etkileşim de doğal olarak arttı.[66] Sanatçılar, komşularıyla işbirliği yapma yollarını aradılar ve mekân, komşular için bir buluşma yeri ve (sanatla sınırlı olmayan) çeşitli etkinlikler için açık bir atölye olarak hizmet verdi. Kentle ilgili meselelere odaklanan, şehir merkezindeki sayılı düşük bütçeli proje mekânından biri olan Oda Projesi, İstanbul’daki önemli sanatsal müdahalelerden biri sayılıyor.[67] İleriki yıllarda, kolektifin projeleri esasen bölgede süregiden mutenalaştırmayı konu almaya başladı; süreç hakkında kamuda farkındalık yaratmaya ve mahalleden çıkan eleştirel sesleri yükseltmeye çalıştılar. 2005 senesinde mutenalaştırma yüzünden dairelerini kaybedince, sanatçı misafirhaneleri de dahil olmak üzere başka mekânlarda birtakım etkinlikler düzenlediler. Kentsel alanlara ilişkin araştırmalarını sürdürmek için çeşitli mecralar kullandılar. Yerel bir radyo istasyonu kurmanın yanı sıra, kitaplar, kartpostallar ve dergiler yayınlandılar. Bu yayınlardan biri de, mahalle sakinleri, sanatçılar ve akademisyenlerin birbirleriyle iletişim kurabildiği bir platform işlevi gören Annex gazetesiydi.[68] 

İstanbul’dan bağımsız sanatçı inisiyatiflerine verilebilecek bir başka örnek de 2010’da kurulan ve 2012’de Taksim Meydanı yakınındaki Tarlabaşı semtine taşınan PASAJ. Onlarca yıl boyunca şehir merkezinin ekonomik açıdan çökmüş bölgelerinden biri olan Tarlabaşı, halihazırda hükümet destekli bir kentsel yenileme projesinin alanı durumunda. PASAJ inisiyatifinin buradaki mekânı atölyeler, misafir sanatçı programları ve sergiler için kullanılıyor. PASAJ’ın arkasındaki sanatçılar, mekânı mahalle sakinleriyle işbirliği içerisinde toplumsal açıdan angaje, katılımcı ve etkileşimli bir sanat pratiği geliştirmek için kullandılar. İnisiyatif 2015’te, Haus der Kulturen der Welt (HKW) tarafından başlatılan ve barınmada fırsat eşitliğiyle ilgili meselelere odaklanan We decide how we reside başlıklı bir yıllık projeye katıldı. Proje kapsamında, gençleri kentsel dönüşüm konusunda bilgilendirmek amacıyla Tarlabaşı’nda yaşayan çocuklarla atölyeler düzenlendi. Bu atölyeler sonucunda ortaya on altı film çıktı. Bölgede oturanların çeşitliliğini ve komşuların birbirleriyle ilişki kurma biçimlerini gözler önüne seren filmlerde, çocuklar mahallede yaşamının olumlu ve olumsuz yönleri hakkında diğer bölge sakinleriyle söyleşiler yaparken görülüyor. PASAJ açısından bu proje, aynı zamanda istilacı mutenalaştırma süreci yüzünden karakterini kaybetme tehlikesiyle karşı karşıya olan Tarlabaşı mahallesini konu alan daha geniş çaplı bir belgeleme girişiminin ilk aşamasını oluşturuyordu.    

“61 meters of Kahya Bey Street” sergisi, PASAJ, Berlin, Ekim 2015. Fotoğraf: David Gauffin

HKW’nin projesinde yer alan, benzer bir profile sahip bir diğer bağımsız sanat ve proje mekânı da, Berlin’deki Kotti-Shop’tu. 2009 yılında kurulan mekân, Kreuzberg Zentrum’da (NKZ) oturanların birbirleriyle bağlantı kurabilecekleri bir buluşma alanı yaratmaya çalışıyor. NKZ, “düşkün mahalle” yaftası taşımakla birlikte cool küresel göçebelerin uğrak yeri olan Kottbusser Tor civarında bulunan, 11 katlı ve yaklaşık 300 daireli bir sosyal konut binası. NKZ, 1990’lardan beri Berlin’deki “getto”lar ve “toplumsal sıcak noktalar” hakkında dönen tartışmaların merkezinde yer alan iki yapıdan biri.[69] Binada oturanları tehlikeli ve suça meyilli olarak tanımlayan bazı gazete yazıları bile çıktı.[70] Ne var ki “düşkün mahalle” damgasına rağmen bölgede kiralar artıyor ve binada yaşayanlar mutenalaştırmanın etki ve sonuçlarından korkuyor. Bu duruma cevaben, mahallenin toplumsal dokusuna odaklanan bazı inisiyatifler kuruldu. Bina sakinleriyle yakın bağlar kuran Kotti-Shop da bunlardan biri.     

Siyasi ve kentle ilgili söylemlerde genellikle sesi duyulmayanlara kulak vermek gerekir. Kotti-Shop’taki sanatçılar NKZ’nin merceğinden mahalleye bakıyorlar; binadaki yaşam ortamını, insanların somut hikâyelerini ve kişisel deneyimlerini araştırıyor; kaydediyor;  çözümlüyor ve arşivliyorlar. Kullanılan sanatsal yöntem ve ifadelerin konut sakinlerinin ihtiyaç ve isteklerine uygun düştüğünden emin olmak için bu çalışmaları binada oturanlarla ortaklaşa yürütüyorlar. Birlikte kolajlar üretiyor ve bunları, mahallenin karşı karşıya olduğu sorunları tartışmak, bu sorunlar hakkında eleştirel yorumlarda bulunmak için başlangıç noktası olarak kullanıyorlar. Bina sakinlerinin kent deneyimine ilişkin kendi anlatılarını ortaya koymalarını sağlamak için kolajlara ilaveten söyleşiler, haritalandırmalar ve 24 saat boyunca dönen filmler gibi başka teknikler de işe koşuluyor. Bu etkinliklerin amacı, komşular arasında iletişim kanalları oluşturmak ve daha iyi bir ortak yaşam ve sosyal birlik için yapılar yaratmak. Sanatçıların kendi topluluklarıyla kurdukları ilişkilerin bina sakinlerini siyasallaştırmak gibi bir etkisi olduğu muhakkak. Sanatçılar, bina sakinleriyle birlikte, binanın özel bir emlak şirketine satılmasına karşı yürütülen direnişe katıldılar. Satış önlendi ve 2017’de bina, belediyeye bağlı bir konut idaresine devredildi. Sanatçılar bugün hâlâ konut şirketiyle yapılan görüşmelerde bina sakinlerine vekalet ediyorlar. Kısa bir süre önce konut sakinleri, sosyal buluşmalar için sadece kendileri tarafından idare edilecek bir oda tahsis edilmesi konusunda konut şirketiyle anlaşmaya vardı. Emlak spekülasyonuna karşı gerçek bir siyasi örgütlenme örneğidir bu. 

“We decide how we reside”, Kotti-Shop, Ekim 2015. © David Gauffin

Farklı Temsil Unsurları

Yukarıda tartışılan örneklerde, sanatçılar Gramsci’ci anlamda organik entelektüeller sayılabilirler. Grup toplantılarına uygun zemin hazırlar; mahalle sakinlerinin sanatsal süreçlere katılımını teşvik eder ve bu şekilde mahalle mensuplarının siyasal bilincini örgütlerler. Bu şekilde oluşturulan grup ya da “topluluğun” ve dolayısıyla bütün mahallenin temsilcileri olarak hareket ederler. Sanatçılar, topluluğu iki farklı düzeyde temsil eder. Bir yandan mahallenin yüzü olarak dışardan aktörlerle gerçekleştirdikleri görüşmelerdeki söz-edimleriyle mahalle sakinlerini temsil ederler. Diğer yandan, mahalle sakinlerinin yaratıcı ifadelerinin post-prodüksiyonunu üstlenerek topluluğu temsil ederler.  

Lefebvre’e dönecek olursak, bu iki temsil türü mekânın üretiminde etkin bir unsur görevi görür. Mekân üretimi, eşdeğerli ve eşzamanlı üç boyut içeren bir süreçtir: mekânsal pratik ya da algılanan mekân (la pratique spatiale/l’espace perçu); mekân temsilleri ya da tasarlanan mekân (les représentations de l’espace/l’espace conçu) ve temsil mekânları ya da yaşanan mekân (les espaces de représentation/l’espace vécu).[71] Mekânsal pratik (algılanan mekân), toplumsal etkileşimleri, günden güne mevcut bedenleri ve kendini mekâna kazıyan gündelik yaşamıyla birlikle mekânın somut gündelik kullanımına işaret eder. Mekân temsilleri (tasarlanan mekân), anlamlandırma düzeyinde; harita, metin veya kolaj ve video gibi sanatsal çalışmalarda temsil edilen mekân olarak anlaşılmalıdır. Üçüncü boyut, yani temsil mekânları (yaşanan mekân), doğrudan mekânın kendiyle değil, sembolik içeriğiyle ve deneyimiyle ilgilidir. Sözgelimi Kottbusser Tor, aynı anda itici ve çekici Ötekini sembolize etmekle kalmaz, uygun fiyatlı konut mücadelesi için verilen yerel mücadele burada yoğunlaştığından, şehrin neoliberal düzende toptan elden çıkarılmasına karşı direnişi de sembolize eder. Sanat, bir yerin toplumsal muhayyilede neyi sembolize ettiğini değiştirme imkânına sahip olduğundan, temsil mekânları (yaşanan mekân) üzerinde kayda değer bir etkiye sahiptir. Lefebvre’in belirttiği gibi, temsil, varlık ile yokluk arasında geçişi mümkün kılar: Öteki, temsil yoluyla, var olup olmamasından bağımsız olarak, tahayyül edilebilir hale gelir.[72] Demek ki temsil, varlık ile yokluk arasında bir bağdır. Dolayısıyla sanatsal temsil –yalnızca dışarıdan değil, aynı zamanda içeriden de– toplumsal ve siyasal gerçekliği etkileyebilir. Kültürel çalışmalar alanının, temsiller yoluyla anlam üretimine odaklanmasının sebebi de budur. Stuart Hall’a göre, temsiller tarafsız bir şekilde gerçekliği tasvir etmezler yalnızca; yorumların sonucu olarak anlam-kurucu pratiklerdir.[73]         

Yukarıdaki örneklerdeki sanatçılar, hegemonya mücadelesinde farklı temsil edimlerine giriştikleri, hatta temsil görevini devraldıkları için organik entelektüeller sayılabilirler. Yine de burada sorulması elzem bir soru var: Kim, hangi bağlamlarda bu rolü üstlenebilir ve üstlenmelidir, dolayısıyla kim hangi koşullar altıda kimin adına konuşmaktadır? Mekânlar toplumsal gerçekliği hem yansıtır hem de üretir, dolayısıyla hangi mekânlarda kimin nasıl temsil edildiğini sormak da önemlidir. Temsilin hem siyasal hem de sembolik bir işlevi vardır. Gayatri Chakravorty Spivak, “Madun Konuşabilir mi?” başlıklı kanonik metninde, Karl Marx’ın 18. Brumaire’e ilişkin anlatısını takip ederek, temsili hem vertreten (yetki devri anlamında temsil) hem de darstellen (göstermek, tasvir etmek anlamında yeniden-sunmak) olarak tanımlayarak, “adına konuşmak” ile “hakkında konuşmak” arasındaki kritik farkı ortaya koyar.[74] Spivak’a göre, temsilin bu iki yönü arasındaki farkı saptamak, buna mukabil ikisini birbirinden ayırmamak gerekir çünkü temsil zaten her zaman iki yönü birden içerir: yeniden-sunum (darstellen) yoksa temsil (vertreten) de yoktur. Yukarıda verilen örneklerde sanatçılar, mahalleleri iki düzeyde, söz edimleriyle ve birincil ürün üzerinde yaptıkları işlemlerle (post-prodüksiyon) temsil ediyorlar. Etkinlikler ve sanat atölyelerinin sonuçları dış dünyaya iki biçimde temsil ediliyor. Bir anlamda sanatçılar, gruplarını çeşitli söz edimleriyle temsil ediyor; yani vekiller olarak onlar “adına konuşuyorlar” (vertreten). Diğer taraftan, mahalle sakinlerinin yaratıcı çalışmaları üzerinde ikincil işlemler yapıyorlar; mahalle sakinleriyle yürütülen süreçlerde gündeme gelen estetik tartışmaları dış dünyada karşılık bulacak bir forma sokuyorlar. Bu post-prodüksiyon çalışması açıkça bir yeniden-sunum (darstellen) biçimidir. Spivak, temsilcinin sorumluluk taşıdığından bahseder. Temsilcilik görevini üstlenen kişi, kendilerini temsil edemeyenlere görünürlük ve meşruiyet sağlamakla ve temsilin bu iki yönünün de farkında olmakla sorumludur.

(Sanatsal) Kurum Düzeyinde Mahalle Mücadeleleri

Kültürel hegemonya için yürütülen mevzi savaşında mahalleler kilit konumdadır. Mahalleleri, toplumsal yeniden üretimin gerçekleştiği yerler ve coğrafi-mekânsal bağlamlarda topluluklar olarak düşünebiliriz. Ayrıca, Gramsci’ye göre siyasal irade için elzem olan dayanışma, mekânsal ilişkilerdeki pratikler yoluyla kurulur.[75] Mahallelerin toplumsal dokusu sıklıkla toplumsal ve siyasal örgütlenme için önemli bir sahne arkası olarak yorumlanır; dolayısıyla tam da siyasal ve ekonomik sistemin açıklarını telafi etmek gerektiği noktada mahallelere büyük umutlar bağlanır. Bu durum özellikle küresel konut krizinin yaşandığı şu günlerde geçerli. Bilhassa Berlin’de artan kiralar ve yerinden etmelerle savaşmak için sivil toplum içinde çok sayıda inisiyatif ve ittifak kuruldu. Kültür-sanat dünyası bu mücadelede önemli rol oynadı. Hem bağımsız yerel aktörler hem de devlet tarafından desteklenen kurumlar bu mücadeleye katıldı. Mahalleler, sanatçılar tarafından yönetilen mekânlar ve sanat kurumları mevzi savaşının muharipleri sayılabilir.

Örneğin, Hebbel am Ufer tiyatrosu 2019 sezonunu Berlin bleibt! festivaliyle açtı. Festivalin, mutenalaştırmayla mücadele eden yerel hareketlere hasredilmiş disiplinlerarası bir programı vardı.[76] Yukarıda bahsi geçen We decide how we reside projesi gibi, bu festival de farklı seslerin duyulabileceği demokratik bir alan yaratma ve siyasi söyleme müdahale etme iddiasında olan (ilerici) sanat kurumlarını sembolize ediyor. Nina Möntmann bu tür etkinlikleri “yeni kurumsalcılık” olarak tanımlıyor.[77]

Kurumlar, sanatı insanların hayatlarıyla bağlantılandırmak için özgürleştirici projelere katılıyor ve yerel hareketler, kolektifler ve sanatçılarla işbirlikleri yapıyorlar (avangardlardan bu yana artan bir eğilim bu). Sanat kurumları kendilerini metropollerdeki konut krizi gibi güncel krizlere tepki veren ulusal eğitim kuruluşları olarak sunuyorlar. Sanat kurumlarının bu tür projelere dahil olması topluluk üyeleri açısından olumlu sonuçlar doğurabiliyor. Kurumlar, toplumsal katılım için yenilikçi formatlar yaratabiliyorlar ve platformları, geniş erişim ağları sayesinde yerel sesleri yükseltebiliyor.[78] Sembolik, temsilî ve altyapısal kaynakları sayesinde “eğitsel bir işlev” gören sanat kurumları, hegemonya müzakeresi için vazgeçilmez mekânlar.[79]

Sanatçılar çeşitli sebeplerle devlet kurumlarıyla işbirliği yaparlar: mali destek için; temsil sahnelerini genişletmek için ve davalarında yol alabilmek amacıyla kurumların kaynaklarından faydalanmak için.

İlginç bir şekilde, sanatçıların şu ya da bu sebeple kurumlardan faydalanması, temsil nosyonunu –kimin, nerede, kimin adına konuştuğu sorusunu– daha da karmaşık hale getiriyor. Büyük kurumlar ve onlarla işbirliği yapan sanatçılar, sıklıkla, marjinalize edilmiş ve temel haklarından mahrum bırakılmış insanları gerçekten dert edindiklerinden değil de sırf kültürel ve sembolik çekiciliklerini artırmak için kapitalizm eleştirilerini ve piyasa güçlerine karşı mücadeleyi sahiplenmekle suçlanıyorlar. Niyetleri ne kadar iyi olursa olsun, bu tür projelerden en kârlı çıkacak olanlar her zaman sanatçılar ve kurumlardır; adına konuştukları kişilerinse politik kazanç sağlayıp sağlayamayacağı meçhuldür. Kurumların, toplumsal davaları aslen kendi kazançları için kullanmaları gibi bir tehlike var gerçekten. Benzer bir şekilde, sanatçılar da fakir mahallelerdeki birinci dalga mutenalaştırıcılar olarak oynadıkları rolün farkında olmalılar. Bu tür projeleri eleştirmek pekâlâ mümkün olsa da ya o/ya bu mantığından kaçınmak ve işin içindeki karmaşık ilişkileri hesaba katmak gerek.[80] Sanatçı Theaster Gates bu karmaşıklığı dikkate alarak Chicago’daki terk edilmiş binaları siyah Amerikan kültür merkezlerine dönüştürüyor. Piyasanın, eserlerinden yararlanabileceğini bilerek yapıyor bunu; hatta projelerinin birinden “gayrimenkul sanatı” diye bahsediyor. Müdahaleleriyle, sanatçıların mutenalaştırmada oynadığı rolü nasıl farklı bir şekilde düşünebileceğimiz hakkında anlamlı bir öneride bulunmuş oluyor.[81] Bu pratik ve altında yatan düşünce yapısı, Lefebvre’in kent hakkından kastettiği şeyle uyumlu: farklı olma, çatışma ve antagonizma hakkı.[82] Toplumsal koşulların müzakeresinde ve siyasal çatışmalarda sanatın işe koşulması, filozof Jacques Derrida’nın “farmakon” kavramı çerçevesinde düşünülmelidir: aynı anda hem zehir hem panzehir olarak.[83]

Kolay Cevap Yok

Özgürleştirici iddialar peşinde koşan, toplumsal meselelere angaje sanat pratikleri çoktandır yüksek kültür tapınaklarında kabul görüyor. Bu kurumlar nezdinde itibar görmelerinin siyasal mücadelelere yararı da olabilir. Yine de, bu onayın, özgürlük hedeflerini ilerletmek için kullanılıp kullanılmayacağı; kullanılacaksa da nasıl kullanılacağı sorusu ortada duruyor. Bazı sanatçılar topluluk-temelli çalışmalarını galeri ya da proje mekânlarıyla sınırlı tutarken, bazıları siyasi mücadele alanına taşıyor. Sanatçıların mutenalaştırmayla mücadelede büyük rol oynadığı Kotti-Shop örneğinde bunu gördük. Sanatçılar daha mütevazı etkinlikler yürüttüklerinde bile yaptıkları yaratıcı çalışmalarla mevcut hegemonik düzeni rahatsız edebilir ve alternatif toplum vizyonları sunabilirler.

Elinizdeki çalışma, topluluk-temelli sanatın siyasal yönlerine odaklanıyor. Bunu da, özellikle sanatçılar tarafından yönetilen yerel mekânlarda uzun dönemli, yerine-özel eylemlere girişen sanatçıların organik entelektüeller olarak kentsel mücadelelere nasıl dahil olduklarını inceleyerek yapıyor. Organik entelektüel kavramı, mutenalaştırma tehdidiyle karşı karşıya olan topluluklarla çalışan sanatçıların nasıl toplumsal ya da siyasal değişim yaratabildiğini araştırmak açısından yararlı bir kavram. Yine de bu makale, yukarıda anlatılan türden projelerin hepsini birden anlamamızı sağlayacak bir çerçeve sunmaya çalışmıyor. Bu tekniklerin, özgürleştirici sonuçlar doğurmak üzere nasıl etkili bir şekilde kullanılabileceği sorusunu da bir çözüme kavuşturmuyor. Organik entelektüeller olarak kapitalizmle mücadele eden sanatçılar bile sonuçta kapitalist sistemin sınırlarına hapsolmuş durumdalar. Kapitalist kuvvetler ile onları altüst etmeye çalışan güçleri birbirinden ayırmak mümkün değil, çünkü hiçbir konum toplumsal sistemin tamamen dışında kalamaz. Dolayısıyla, topluluklarla birlikle siyasal mücadelelere girişen bir sanatçının organik entelektüel olarak hareket edip etmediği sorusuna genelgeçer bir cevap verilemez. Yukarıda ileri sürüldüğü gibi, bu tamamen özgül bağlama ve koşullara, ayrıca sanatçıların düşünce yapılarına ve tavırlarına bağlıdır. Bu makale, bu tür pratikleri hem siyasetin hem de etiğin bakış açısından düşünmek için bir kılavuz işlevi görmeli; hegemonyaya yönelik mevzi savaşlarında can alıcı öneme sahip olan çelişkiler hakkında yapıcı bir tefekkür olarak okunmalı.

Leila Haghighat’in Hegemonic Struggles in the City: Artist-Run Spaces and Community Art in the Anti-Gentrification Movement başlıklı yazısının çevirisidir. Görseller özgün metinden alınmıştır.