Kamusal Alanda Katılımcı Sanat Pratikleri: “Hepberaber”

Bu yazıda kamusal alanda katılımcı sanat pratiklerini, çağdaş sanatın da bana verdiği yetkiye dayanarak, en geniş anlamıyla kolektif, yaratıcı, estetik ve politik eylem biçimleri olarak ele alacağım. Kendi zaman ve mekân koordinatlarını yaratan, yeni öznellikleri hayata geçiren, özellikle de topluluk oluşturan kültür sanat pratiklerini örnek olarak alacağım. Amacım sanat ve kültürün olduğu kadar katılım ve politikanın da tanımlarını gözden geçirmek olacak. 

Bu konu üzerine düşünmeye başladığım andan beri aklımda, Kristóf Deák tarafından yönetilen ve yazılan 2016 yapımı Macar kısa filmi Mindenki (Hepberaber) var.[1] Film yeni taşındığı kentte, ilkokula yıl ortasında başlayan ve okulun ödüllü korosuna dahil olan küçük kızın hikâyesini anlatır. Çocuk ilk provada şarkılara çekingen bir hevesle eşlik eder, belki okula düşündüğünden kolay adapte olacaktır. Yeni arkadaşlarıyla birlikte şarkı söylemek, dostluklar da kurabileceği anlamına gelmiştir. Her şey yolunda görünmektedir. Ta ki prova sonrası hocası onu yanına çağırana kadar. Çocuk cesaretlendirici birkaç cümle ya da belki bazı tavsiyeler beklemektedir. Fakat müzik hocası ondan aklına hiç gelmeyecek bir şey ister: Şarkı söylerken sadece dudaklarını oynatmasını, asla ses çıkartmamasını. Çünkü henüz hazır değildir. Ses çıkartması durumunda, koronun katılacağı yarışmada başarısız olmasına neden olacaktır. Kızın yaşadığı düş kırıklığı büyüktür fakat ikinci provada duygusu dehşete dönüşür. Fark eder ki, koro içinde pek çok çocuk sadece dudaklarını oynatmakta ve ses çıkarmamaktadır.

Film üzerine tartışmayı gençlerle yapma şansım oldu. Pek azı koronun başarısı için bazılarının sessiz kalması gerektiğini düşündü. Çoğunlukla “hepberaber” şarkı söylenmediği sürece koronun zaten mümkün olmayacağı fikri üzerinde duruldu. Mesele farklı seslerden bir armoni yaratabilmek değil miydi?

Film öncelikle katılımın ne anlama geldiğini de düşündürdü bize. Sonuçta dudaklarını oynatan çocuklar da birer “sözde” katılımcıydı. Kimse onları sınıftan kovmamıştı ama çocuklar sessiz biçimde koroya katılarak eşitsizliği meşrulaştıran uzlaşıyı yeniden üretiyorlardı. Böylece toplumsal eşitsizliğin katılımı sadece engellemekle değil katılımın niteliğini tanımlamakla başladığını fikrine vardık. Çünkü temsil sistemi tarafından meşru kabul edilen bir ayrımdı eşitsizlik. Sesi ya da kulağı kötü olanlar, bilgisi ya da görgüsü eksik olanlar, sanattan anlayanlar ve anlamayanlar, şivesi farklı ya da aksanı bozuk olanlar, bazı sınıflar, bazı kimlikler, bazı bedenler karanlıkta ya da sessizlikte kaldığında kurulan uzlaşıydı eşitsizlik. Yetenek ve yatkınlıkların dağılımından geçen ayrım yüzünden bazı sesler henüz kamusal alana, sahneye çıkamadan duyulmaz kılınıyordu. Aslında söz ve ses meclisin dışında dağılıyordu. Aristoteles’ten beri böyleydi bu. İnsan konuşan hayvan olduğu için politikti: zoon logon ekhon. Fakat herkese sözden/logostan eşit pay düşmüyordu.

Katılımı mümkün kıldığını iddia ederken eşitsizliği yeniden üreten ve bütün sahici farklılıkları ortadan kaldıran bir tür kültür politikasıydı müzik hocasının uyguladığı: şarkıların doğru söylenmesi, etkileyici bir gösteri sunulabilmesi, temsilin başarısı için eşitsizliği normalleştiren otoriter pedagojik bir kültür politikası. Tek bir makbul sanat tanımını ve yüksek kültürü korumak uğruna eşitlikten vazgeçmeyi meşru görüyordu.

Sonuçta kültürün demokratikleştirilmesi için nasıl bir yol izlenmesi gerektiğine geldi konu. Peki nasıl mümkün olacaktı koroyu oluşturmak? Bazı çocukları susturarak mı? Bazılarını daha çok çalışmaya zorlayarak mı? Başka bir şarkı seçerek mi?

Filmin bize düşündürdüğü şu oldu: Kültür-sanat pratiğinin katılımcı olması için öncelikle üzerinde uzlaşılmış olan bilgi, yetenek, yatkınlık eşitsizliğinin, dolayısıyla mevcut insan ilişkilerinin, “pay alamayan sınıf”ın yok sayılması üzerinden işleyen mutabakatın değişime sokulması gerekir. Yani başarılı ve iyi olduğu kabul edilen, zaten onaylanmış sanat yapma biçimlerinin değiştirilmesi; sanatın öznesinin kim olduğunun yeniden tanımlanması – sanattan anlayanın ve anlamayanın kim olduğunun da. Bir sanat etkinliğinin katılımcı olması için sanata ayrılmış zamanların ve mekânların katılımcı bir anlayışla yeniden tesis edilmesi gerekir. Farklı tekilliklerin sesini duyurabildiği bir topluluk oluşturmak için yeni davranış ve ilişki biçimleri, yeni mekânlar ve özneler, yeni biçimler icat etmek şarttır. Çoksesli bir koro –bir topluluk oluşturmaya yönelik bu yaratıcı etkinlik– sadece politik değildir, politikanın bizzat kendisidir.

Acaba sanat ne zaman katılımcı –yani bu anlamıyla politik, dönüştürücü– olabilir? Bu yazıda topluluk oluşturan katılımcı pratiklerin bazı nitelikleri üzerinde durmayı seçtim. Kültür hakkını savunan bir kültür politikası için gerektiğini düşündüğüm birkaç ilke üzerinden ilerlemeyi tercih ettim: Bunlar gözeneklilik, minörlük ve bağımsızlık olacak.

Gözeneklilik

Walter Benjamin ve Asja Lacis’in 1925’te Napoli üzerine yazdıkları makalede[2] kent mekânının bir sıfatı olarak beliren porozite –geçirgenlik, gözeneklilik– kavramı, Uğur Tanyeli’nin Korku Metropolü İstanbul kitabında bir kez daha kent mekânında somutlaşan ya da somutlaşamayan bir nitelik olarak gündeme gelir.

Porozite hiçbir kişisel veya toplumsal etkinliğin tek başına var olmadığını, sınırlanmış olmak bir yana sürekli birbirleri içinde devam ettiğini, kentsel yaşamın bitimsiz geçirgenlikleri içinde cereyan ettiğini ifade [eder].[3]

Tanyeli gözenekliliğini kaybetmiş kentlerde kamusallığın yerini korkuya bıraktığını anlatır. Kent mekânında gözenekli dokuyu korumak ya da beslemek katılımcı sanat pratiklerinin bir niteliği olarak da kabul edilebilir.

Kamusal alanda katılımcı olmayı başaran sanat etkinliklerinin becerisinin öncelikle gözenekli bir kültür-sanat tanımını üretmekten geçtiğini düşünüyorum. Gözeneklilik, gündelik hayatı da içine alan bir kapsayıcılıkta, farklı kültürel pratikler arasında tesis edilmelidir: Sanat, tasarım, tarım, teknoloji, gastronomi, zanaat, spor… hiyerarşik ayrımlara tabi tutulmadan birarada çalışabilmelidir. Katılımcı sanat pratiği; yeryüzü sofraları kurmak, kermesler düzenlemek, bostanlar ekmek, mahalle buluşmaları için havuz kiralamak, bisiklet atölyeleri açmak, fanzin yayınlamak, alternatif enerji kaynakları araştırmak, bir radyo kurmak olabilir. Çağdaş sanat zaten bunun için gereken dönüşümün taşıyıcısı olmuştur. Büyük harfle Sanat olma derdine düşmemiş yaratıcı ve üretken yaşam deneyimi, farklı sınıflardan, kültürlerden ve yaş gruplarından insanları biraraya getirir. Bu gözenekli kültür tanımı sanatçı ve izleyici ayrımını belirsizleştiren mekânlar, zamanlar ve araçlar yaratmak isteyen katılımcı sanat pratikleri için bir başlangıçtır.

Aklıma örnek olarak Tarlabaşı Mutfak geliyor. 2012’de Göçmen Dayanışma Mutfağı’nı anlatırken, mutfak tayfası mekânın işleyişini şöyle tanımlamıştı:

Yerel pazarlar, dükkânlar, kuruluşlar, çiftçi kooperatifleri ve farklı kolektifler sundukları sebze, tahıl, bakliyat, yağ ve çeşitli malzemelerle mutfağa katkı sağlar. Mutfağa gelen herkes kaynayan tencereye koyacak bir şeyler getirir, tencereyi karıştırır, her işin ucundan tutar. Mutfakta para ya da kredi kartı değil de dayanışma ve işbirliği geçer. Burası yemeğin, emeğin, fikirlerin, gündelik hayatın ve hikâyelerimizin paylaşıldığı bir yerdir. Burada sadece yemek yenmez. İsteyen herkes atölyeler açarak bilgi, yetenek ve deneyimlerini paylaşır. Çünkü birimizin herhangi bir yeteneği bir başkasının işine yarayabilir. Başlangıç olarak Türkçe ve İngilizce dersleri, göçmenler için hukuki danışmanlık, çocuklar için aktiviteler ve herkes için elişi çalışmalarının olacağı mutfağa herkes katkı sunabilir. Bu mutfak bizi birbirimizden ayıran her türlü sınıra karşı dayanışmanın ve paylaşmanın mutfağıdır.[4]

Göçmen mutfağında gündelik yaşam bir sanat eseri gibi insanlar arasındaki duyusal ilişkileri değiştirir ve olası başka dünyaları mümkün kılar.

Minörlük

Katılımcılığı mümkün kılan ikinci niteliği minörlük olarak tanımlıyorum. Minörlüğü ise öncelikle mekânsal bir nitelik olarak kullanıyorum. Büyük kentlerin merkezlerine yerleşik, gösterişli kültür merkezleriyle, büyük kurumlarla, müzelerle sınırlı bir kültür alanı kendiliğinden ayrımcıdır. Halkın sanata ilgisizliğinden yakınan üsttenci tavrın gözden kaçırdığı budur. Çünkü katılımcı sanat pratiklerinin yeşereceği ekosistemin oluşması için ölçek çeşitliliği şarttır. Kentin hücrelerine sızan, merkez/çevre karşıtlığını aşan, mahalle ve semt ölçeğinde olan, yerelin ihtiyaç ve taleplerine göre şekil alan, mekândan beslenen, mekânı besleyen kültür-sanat alanları açmak başlı başına katılımcı kamusal bir sanat faaliyetidir. Mahalle evleri, semt festivalleri ve benzeri yapılar sadece izleyiciler değil özneler üreten yaratıcı katalizörlerdir. Bunların etrafında oluşan minör topluluğun her faaliyeti kendi kendini örgütleyen bir katılımcı sanat pratiği olacaktır. Bu bir film ya da sergi izlemek de olabilir, bir film çekmek ya da bir oyun sahnelemek de. Bir atölye katılımcısı olmak da olabilir çay içip sohbet etmek de. Böylece alternatif kentsel kamusal alan, performe edilirken hayata geçer.

Minörlüğün önemini 6 Şubat depremlerinin ardından daha derinden hissettiğimizi düşünüyorum. Antep’te, Hatay’da, Adıyaman’da, Diyarbakır’da, Mersin’de olduğu kadar ülkenin başka illerinde de yerelle ilişkileri üzerinden kendini tanımlayan kültür-sanat kurumlarının merkezi iktidarın sahip olamadığı ivedilik ve esneklikle örgütledikleri dayanışma hepimiz için bir ders oldu. Deprem bölgesinde halen süren sanat faaliyetleri ise katılımcılığın nasıl onarıcı bir nitelik taşıdığına tanıklık etmeye devam ediyor.

Önceliklerin, ihtiyaç ve taleplerin belirlenmesinde minör düşünmek, yerel kültürü tanıyarak hareket etmek elbette yerel yönetimlerin kültür politikasının alanına girer. Bununla birlikte Türkiye’nin pek çok ilinde bağımsız kültür kurumları bu ilişkileri örgütleyen deney alanları yaratmışlardır. Böylece kamusal alanda katılımcı sanat pratiklerinin üçüncü niteliği olan bağımsızlığa gelmiş oluruz.

Bağımsızlık

Bir dans atölyesi, bir senfoni orkestrası, bir dövme stüdyosu, bir web sitesi, bir kafe kütüphane, bir duvar, bir masa, dijital bir arşiv, bir dergi, bir laboratuvar, bir şenlik, bir festival… bağımsızlar hiç beklemediğimiz bir yerde, farklı biçimde karşımıza çıkabilir. Sanatçıları, aktivistleri, çiftçileri, mahallelileri, masalcıları biraraya getiren alanlar ve anlardır bağımsızlar… Türkiye’nin dört bir yanında tohumu atılmış, kendi ekolojik çeşitliliğini yaratmış, kendi aralarında ilişkiler geliştirmiş, endemik türlerden oluşan bağımsız kültür-sanat alanları var. Onların özne olma, öz-örgütlenme biçimlerinden politikaya ve kültüre dair tanımlarımızı tazeleyecek dersler alıyoruz.

Bağımsızlar derken, giderleri düzenli ve sürekli olarak başka bir kurum tarafından karşılanmayan, yönetsel olarak başka bir kuruma bağlı olmayan tüzel kişiliği olan veya olmayan girişimler, kolektifler, otonom gruplar, sanatçı mekânları, dernekler, vakıflar, sosyal kooperatifler ve kâr amacı gütmeyen teşebbüslerden söz ediyorum. Bana göre kamusal alanda katılımcı sanat pratiklerinin varlığını destekleyen en önemli faktörlerden biri bu alternatif örgütlenme biçimlerinin sürekliliğidir. Onların çeşitliliği ve bolluğu kamusal alan açan sanat pratiklerinin çeşitliliğini de mümkün kılıyor.

Çeşitliliği mümkün kılan en önemli özelliklerinden biri bağımsızların kendi gündemlerini belirliyor olmaları. Onların ajandaları sayesinde kültür alanında tekelleşme ve tektipleşmenin önüne geçiliyor. Aynı isimlerin ve benzer konuların yer kapladığı yüksek kültür alanının aksine beklenmedik özneler ve gündemler temsil edilebilir hale gelir. 

“Bağımsızlar” kendi kaynaklarını ve kendi topluluklarını yaratarak katılımcı süreçleri hayata geçirirken, kendi güçlerinin kaynağı olan toplulukları üretirler. Onların pratiğinde katılımcı sanat münferit bir eylem olmaktan çıkıp gündelik yaşamın bizzat kendisi haline gelir. Kamusal alanda katılımcı sanat pratiği kimi zaman zirai bir faaliyet ya da alternatif bir ekonomi modeli olur, kimi zaman bir radyo programı: 

Ömer Madra ülkenin “fikri hür, irfanı hür, vicdanı hür” ender yayın organlarından biri olan Açık Radyo’yu (1995) bir müşterek olarak, ortak varlığımız olarak tanımlıyor. Nasıl biraraya geleceğiz sorusunu nasıl paylaşacağız sorusuna bağlıyor. Radyo kaynağını ve gücünü kendi katılımcısında yani dinleyicisinde buluyor. Misyonunu ortak yararı getirebilecek bir değişimi yaratmak için bilgi ve esin verebilmek olarak tanımlarken Açık Radyo, bilginin ve esinin müşterekleştirmenin yarattığı topluluğu kendi gücünün kaynağı olarak kabul ediyor. Milyonlarca dinleyici, 1300 üzerinde programcıdan oluşan bir topluluk. Gündelik hayat içinde paylaştıkları bir alışkanlık olarak radyodan gelen sesi dinlemek, belli saat dilimlerini paylaşmak ortaklık için duyusal/işitsel bir kamusal alan yaratıyor. Bu çoksesli koro nasıl yönetiliyor sorusuna Ömer Madra’nın cevabı: “düşündüğünüzden daha kolay” oluyor. Çünkü her programın sorumluluğu o programcıya bırakılıyor. Özyönetim ise mevzuatta yer almayan bir değere, sağduyuya dayanıyor. Ömer Madra buna bir de 3 Y formülünü ekliyor: “Yerel, yatay ve yavaş.”[5]

Yerel yönetimler, özel sektör ya da uluslararası fonlarla ilişki halinde olsalar da kendi kendilerini örgütleyen bağımsızların, katılımcı sanat pratiklerini bir tür hayatta kalma stratejisi olarak icra ettikleri söylenebilir. Bağımsızlar kültürü “yerel, yatay ve yavaş” olarak yeniden tanımlıyor. Kültürel önceliklerin, ihtiyaç ve taleplerin belirlenmesinde bağımsızlarla işbirliği yapmak yerel yönetimler için de zengin bir kaynak oluşturuyor. 

Son olarak kamusal alanda katılımcı sanat etkinliklerinin gözenekli, minör ve bağımsız olabilmesini yani varlığını desteleyecek önemli bir başka unsurun makro düzeyde bir kültür politikası olduğunu ekleyerek bitirmek istiyorum. Kültürün demoktratikleşmesi, kültür alanına dair kararların demokratik bir işleyişle alınmasıyla mümkün. Bunun için oluşturulacak karar mekanizmalarının alana dair katılımcı, kapsayıcı bir biçimde kurumsallaşması toplumu yeniden toplayacak yaratıcı eylemlerin varlığı için hayati önemde.  

Sonuç

Özetlemek gerekirse, kamusal alanda katılımcı sanat pratikleri için sorun temsil düzeneği tarafından aktarılan mesajın ahlaki ve politik içeriği değil, bu temsil düzeneğinin kendisidir. Bunun için yaratıcı çözümler gerekir. Burada kullandığım anlamıyla yaratıcılık yok sayılan grubun kendini varlık alanına çekme çabasıdır, eylemidir. Katılımcı ve müşterek bir dünyadan söz etmek istiyorsak “paysızların payından” bahsetmeliyiz. Kamusal alanda katılımcı sanat pratikleri bu anlamıyla değişim talebi olan bir kültür politikası önerisidir.

Farklı kültürel kimlik ve pratiklere yer açabilecek gözenekli bir kültür tanımı, ölçek çeşitliliği ve merkezkaç etkisi, bağımsız üretim süreçlerinin desteklenmesi kamusal alanda katılımcı sanat pratiklerinin oluşturmaya çalıştığı topluluk fikrinin katalizörü olacak niteliklerdir. Bu olası tek sanat yapma biçimi değildir fakat sanatın uzun zamandır gömülü olduğu ulaşılmaz ve kavranması güç görünen yapısına demokratik bir yaklaşımdır. Hiçbir ayrım kabul etmeksizin bütün insanlar için sanatı olanaklı kılacak bir sanat tanımıdır. Kamusal alanda katılımcı sanat pratikleri bir zamanlar bazı insanların imkânsız diyeceği farklı dünyalar kurar. İşte bu, bize dünyayı göstermek yerine onu değiştiren sanattır.

Belki de şimdiye kadar filmin sonunu tahmin etmişsinizdir. Beklenen gün gelmiş koro yarışma için jürinin karşısında, sahnede yerini almıştı. Öğretmen büyük bir ciddiyetle şarkıya başlamaları için çocuklara işaret verdi. Çocukların hepsi birden, hep beraber dudaklarını oynatmaya başladılar fakat hiçbiri ses çıkarmadı. Otorite karşısında birleşen çocuklar sessizlik etrafında bir topluluk oluşturdular. Yarışmayı kazanmaktan vazgeçip “Hep beraber” olmayı seçtiler.

8 Haziran 2024’te Yunt’ta düzenlenen “Kamusal Alanda Sanat: Katılımcılık” başlıklı çalıştayda yapılan sunumun tam metnidir.