Kahire Sürrealizmi

El-Muhavilun olarak da bilinen (1927) Les Essayists, 24 Mart 1938’de, Kahire’yi ziyaret eden fütürizmin kurucusu Filippo Tommaso Marinetti onuruna bir yemek düzenledi. Yemekte fütürizmin Mısır’daki öncüsü Nelson Morpurgo ve Marinetti birer konuşma yaptılar. Marinetti, Benito Mussolini’nin yönetimine gayet yakındı; işgal altında olan Libya’daki direniş hareketlerine karşı sürdürülen vahşi kampanya (1928-1934) ile Etiyopya’nın 1935’teki istilası da dahil İtalya’nın Afrika’da yükselmekte olan tüm saldırganlığını destekliyordu. Mısırlı sürrealist Georges Henein, faşist rejime bağlılığı ve bu rejimin yürüttüğü “kolonyalist yayılma savaşlarının ozanı olması” dolayısıyla herkesin önünde Marinetti’yi suçladı. Mısır’ın solcu kültürel çevrelerine hayat veren Henein ve birçok arkadaşı fütürizmi değil Avrupa’daki sürrealistlerin etkinliklerini knedilerine yakın buluyorlardı. Sürrealistler, kolonyalizme karşı mücadele ediyor;  Stalin’in Sovyetler Birliği, Hitler’in Almanya’sı ve Mussolini’nin İtalya’sında hüküm süren totaliterliği lanetliyorlardı.

Daha dört yıl önce, Henein, Les Essayist’lerin dergisi Un Effort’un editörü olmuş ve bu yayını Mısır Sarayı’nın ve müttefiki plütokratların sanat kurumlarına ve politik amaçlarına bağlayan statükocu, temkinli tutumunda değişikliğe ön ayak olmuştu. Dergi giderek daha geniş olarak, Henein’ın André Breton’la 1935 boyu süren yazışmalarıyla gelişen, Paris’teki sürrealist grupla olan bağları yansıtıyordu. Un Effort Ocak 1936 sayısında, Henein’ın bir manifestoyu andıran “A propos de l’esthétique” (Estetik Üzerine) bildirisini yayınladı. Aslında “sürrealizm” terimi hiç kullanılmasa da sürrealist kavram ve tekniklere olan göndermeler gayet belirgindi. Aynı zamanda metin, “burjuvazinin yerli kodamanlarına” ve onların sanatı, gerçekliğin saf bir yansıması ve bilimselliğin bir biçimi olarak gören anlayışlarına bir saldırıydı. Aynı yıl, Henein, Breton sürrealizminin açıktan açığa anti-Stalinist, Troçki taraftarı duruşunu benimseyen “Moskova Duruşmalarının Hakikati” deklarasyonunu imzaladı. Henein ve Kahire’deki taraftarları, son kertede sürrealizmi hem içerde hem dışarda kurtuluşun güçlü bir aracısı olarak kabul ediyorlardı.

Sanat ve Özgürlük grubu üyeleri ikinci sergilerinin açılışında (Kahire, 1942).

22 Aralık 1938’de, Henein’in çevresindeki grup, Sanat ve Özgürlük grubunun kuruluşunu da ilan eden, Yahya el-fenn’ül münhat (Yaşasın Dejenere Sanat) başlığını taşıyan bir manifesto yayınladı. Manifestolarında grubun bazı kilit görüşlerini de işlediler. 1937-1940 yılları arasında Almanya ve Avusturya’yı turlayan, Nazilerin örgütlediği Entartete “Kunst” (Dejenere “Sanat”) sergisi rezaletine mukabele olarak, sanatı devletin politik taleplerine bağlayan girişimleri reddettiler. Sanatın, toplumu ve bireyi, milliyet, din ve etnisite gibi “sahte sınırlamalardan” kurtarıp özgürleştirdiğini; farklı dilleri, inançları ve kimlikleri kucakladığını beyan ettiler. Henein ve arkadaşı şair İkbal El-Alaily dışında, bu kozmopolit grubun çekirdeğini Kâmil el-Tilmisâni, Fuad Kâmil, Amy Nimr, Laurent Marcel Salinas ve Ramses Yûnan oluşturuyordu. 1940-1945 arasında Kahire’de, her biri başlı başına birer estetik oluşturan beş sergi düzenlediler. Gruba daha gevşek ilişkilerle bağlı olan sanatçılar da, resim, fotoğraf, montaj, asamblaj ve performanslarla katkıda bulundular. Kurucu üyelerin açıkça sürrealizmi benimsemesi ve grubun sergilerinin de böyle karşılanmasına rağmen, grup daha ziyade “özgür sanat” tanımıyla anıldı. Bu tanım, sürrealist etkinliklere daha canlı bir çerçeve sunuyordu. Aynı zamanda, onların Bağımsız Devrimci Sanat İçin manifestosunda (1938) ifade edilen “devrimci, bağımsız” sanata olan desteklerini gösteriyordu. Breton ile Troçki’nin, Diego Rivera ile Frida Kahlo’nun Meksiko’daki evlerinde birlikte kaleme aldıkları manifesto, “hakiki” sanatla “toplumun tam ve radikal dönüşümünü” kaynaştırıyor ve sanatsal özgürlüğü savunan bir uluslararası cephenin kurulması için çağrıda bulunuyordu: FIARI, International Federation of Independant Revolutionary Art (Uluslararası Bağımsız Devrimci Sanat Federasyonu).

Kahire grubunun üyeleri kendi söylemlerini ayırt etmek için FIARI ve sürralizmle ilgili kavramlar kullanıyorlardı. Ayrıca, kişisel bakışlar değişse de açıkça vurgulandığı gibi etkinlikleri gayet politikti. Kâmil el-Tilmisâni “özgür sanatı”, diğer hepsini önceleyen küresel ve tarih ötesi bir yaratıcılık olarak tanımlıyordu. Sanatı ifade eden, bireyin psikolojisiydi. O da dostu Yusuf al-Afifi’nin görüşüne katılıyordu: “Sürrealizm, en başından beri Şark’ın yuvası olduğu hayal gücü, ifade özgürlüğü, eylem  özgürlüğü dediğimiz şeyleri belirleyen modern, teknik bir terimden başka bir şey değildir.”[1] Tilmisâni’nin kısa ömürlü olan yeni-oryantalistler grubu için 1937’de yazdığı manifesto bu yaklaşımın habercisiydi. Yeni-oryantalistler, Mısır’daki uygulamalı sanatları, halk sanatlarını ve sözlü gelenekleri, Fransız akademik sisteminden kurtarılmış olan çağdaş sanatın kaynakları olarak görüyorlardı. Tilmisâni, Sanat ve Özgürlük grubuna katıldıktan sonra, birtakım yerel geleneklerin Mısır’da sürrealizmin öteden beri var olan örnekleri olduğunu savundu. Diğer bir kurucu üye olan ressam ve yazar Ramses Yûnan, sürrealizmin, bir özgürlük aracı olarak nitelediği sanata, ruhsal hakikatin, form ve kompoziyonun “nesnel” gözleminden türetildiği bir “öznel realizm” sunduğunu belirtiyordu. Yûnan hem Marx’ın hem Freud’un teorilerine yaslanarak, ruhsal özgürlüğün toplumsal özgürlük için şart olduğunu savunuyordu. 1939’a ait Kumun Yüzeyinde ve diğer kimi eserlerinin, bireyin ruhunu (psyche) çarpıtan sosyo-ekonomik şiddetin sadık yansımaları olduğunu açıklıyordu.

Ramses Yûnan, İsimsiz, 1939

Grubun esas üyeleri, Mısır toplumunu eleştirirken kadınlara odaklanıyorlardı. 1940 yılında, dergileri olan el-Tatavvur’da yayınlanan makaleler, toplumun en savunmasız kesimini, hem sınıf hem cinsiyet hiyerarşilerinde en alt basamakta olanların oluşturduğundan bahsederek  fuhuşa yönelik feminist-Marksist bir eleştiri sunuyordu. Yazarlar, kadınlar üzerindeki baskıyı, cinsiyet eşitsizliğini doğallaştıran ataerkil tutumların kurumlaşmasına bağlıyorlardı. Özgül olarak fuhuşun nedenini de, kadınların eğitimden ve iş hayatından dışlanmasında görüyorlardı. Yûnan’ın resimleri kadınlara geniş olarak toplumsal sınıf açısından bakıyordu. Tilmisâni ise seks işçisinin durumunu, canlı modelden çizime dayanan akademik sanat düzeni çerçevesinde kavrıyordu. Öte yandan, resimlerindeki değneklerin deldiği hiperseksüel figürler çekici olmaktan çok iticidir. Bu belki de onun fahişeyi farklı cins bir sürrealist “nesne” olarak yorumlamasına işaret eden bir ikircikliği ifade eder. Bu konuya hasredilmiş 1936’ya ait bir metinde Henein, Breton’u alıntılar: “Karşımıza çıkan her enkaz arzularımızın bir çökeltisi olarak görülmelidir.” Henein bu alıntıya kendi sözlerini ekler: “Özne-nesne ilişkisi nerdeyse münhasıran seksüel bir ilişki olur. Seksüellik şiirselliğin ön koşulu olarak kabul edilmektedir.”[2]

Tilmisâni’nin Henein’in şiirlerinden yola çıkan eserlerinden

Grupla ilişkili olan iki kadın sanatçı da dahil, diğer sanatçılar, daha ziyade bireysel psikolojik deneyimin irdelenmesiyle ilgiliydiler. İnci Eflatun’un işleri, genç kızların canavarca tahdit edildiği kâbusları resmediyordu. Suriyeli-Lübnanlı Mısır sanatçısı Amy Nimr’in sualtı yaratıkları ise batık leşlere benziyordu. “Örtülü meskeninizi inşa etmek isteyeceğiniz deniz dibi mahşerinde, bir mıknatıslı çiçek gibi dalgalar arasına uzanmış bir cesede”[3] hitap eden, Heinein’in “A contr-cloison” şiirini hatırlatır bu yaratıklar.

Sanat ve Özgürlük çevresindeki sanatçılar, hem Batı’nın egzotik odalık geleneğini hem devletin onayladığı gürbüz köylü kadın mecazını reddederek izleyicileri korumasızların yaşadığı psikolojik ve fiziksel adaletsizliklerle yüzleşmeye zorladılar. Çıplak kadın figürü bu sanatçılardan bazıları üzerinde belli bir erotik etki yaratıyor olsa da, eserlerindeki imgeler çarpık kadın bedenlerini ön plana alıyordu. Amaçları süregelen sanat dogmalarıyla çarpıcı bir kırılma yaratmaktı. Henein’e göre, “Bireyin bastırılmış taraflarını çizip-bozan şiddetli, kaba şekiller; sanatçılara uzun zamandır tahammül ettiğimiz gerçeğin çarpıtmalarını silen hakikatin sembollerini sağlayacaktır.”[4]

Mayo, Coups de batons, 1937.

Mısırlı grup hiçbir zaman sürrealizmin uluslararası ufkunu gözden kaçırmadı. Diğer ülkelerden sürrealistlerle ilişkilerin geliştirilmesi öncelikliydi. Paris’tekilerle sıkı bağları olan Yunan-Mısır melezi sürrealist ressam Mayo (Antoine Malliarakis), 1937-1941 arasında Kahire’de bulunduğu sıralarda Sanat ve Özgürlük grubuyla kaynaştı. Coups de batons (Sopa Darbeleri, 1937) protesto gösterilerini ve bu gösterilerin bastırılmasını resmediyor. Aynı yıldan Dessin cruel (Acımasız Desen) ise, bir figürün diğerini öpüyor mu yoksa yiyor mu belli olmadığı şiddet dolu bir yakınlığa ilişkin. Ermeni Ida Kar ile Kahire’de atölyesi bulunan kocası Edmond Belali de dahil kimi fotoğrafçılar da grupla ilişki içindeydiler. İşadamı Aziz Eloi Bey’le evli olan Amerikalı fotoğrafçı Lee Miller da 1933-1939 arasında Mısır’da yaşadı. Grup üyeleriyle koleksiyonunun yanı sıra elindeki sürrealist metinleri de paylaştı ve sürrealistlerin buluşmalarına ev sahipliği etti. Miller’ın Britanyalı sanatçı Roland Penrose’le olan romantik ilişkisi grubun uluslararası ilişkilerinin pekişmesine yaradı ve “Yaşasın Dejenere Sanat” metninin 1939’da London Bulletin’de yayınlanmasını sağladı. Londra’yla diğer bağlantıları Amy Nimr ve Britanyalı sanatçı Robert Medley kurdu. 1930’da Londra’da ve daha sonra da 1934’ten 1937’ye kadar oturduğu Paris’te sergiler açan Nimr, ilk üç Sanat ve Özgürlük sergisine katıldı. Savaş döneminde Mısır’daki İngiliz diasporasıyla yakın ilişkileri olan Amy Nimr sayesinde, Lawrence Durell ve çevresi dahil birçok yazar Sanat ve Özgürlük hareketinin çekimine girdi. 1945’te düzenledikleri son sergilerinde Kahire’de örtülü bir görevi olan İngiliz subayı Medley de eserlerini sergiledi. Medley’in kentin dar yollarına ait gece manzaraları, grubun diğer üyelerini de esinlendiren Albert Crossey’in Kahire’nin yoksullarına dair kısa öyküleri hatırlatır.

Amy Nimr, Denizaltı İskeleti, 1942.

Her ne kadar, bu uluslararası figürler grubun sürrealizme yönelmesini etkilemiş olsa da, onların, ironik bir şekilde “oryantal sanatçılar” havasına girmelerini engellemedi. İki büyük savaş arasındaki dönemde Şark davasına sarılmak, kolonyalizme karşı mücadeleye bağlılığın göstergesiydi. Özgürlük ve Sanat, Les Essayists ve yeni-oryantalistlerin de benimsediği anti-kolonyalist bir Şark kavrayışının gelişmesinde eleştirmen ve şair Ahmet Rasim [1895-1958, İskenderiye] etkili olmuştu. Rasim gayet bilinçli olarak bir “oryantal” sanatçı kimliği geliştirdi. Bir yandan da “oryantal”in popüler temsilinin ironisini yapmaktan geri durmuyordu. Rasim, aynı zamanda, Kahire grubunun sürrealizmin yerelleştirilmesi uygulamalarına da destek oluyordu. Bunlar Şark’ı (“oryantal”i) gündelik kentsel hayatla kimliklendiriyor, bu da milliyetçi seçkinlerin kolonyalizm, kapitalizm ve uygarlaşma konusundaki ideolojik taktiklerini çürütüyordu. Sürrealistlere göre, oryantal bir sanatçı olmak, bir yandan Mısır devletinin kırsal hayat imgeleminin dışındaki kentsel hayatla özdeşleşen bir Şark üzerinde ısrar ederken, oryantalizmin görsel ve epistemolojik koşullanmalarına karşı mücadele etmeyi gerektiriyordu.

Amy Nimr, Anatomik Ceset, 1941.

İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra, Sanat ve Özgürlük grubuna yakın olan Abdülhadi El-Gazzar ve Samir Rafi’nin de dahil olduğu daha genç kuşak sanatçılar, millî bir çerçeve getirilmesini savunarak bu grubun uluslararası tutumunu ve sürrealizm etiketini reddettiler. Gene de, 1946’da kurulan Çağdaş Sanat Grubu’nun bu ve diğer üyelerinin sanatları öncekilerle önemli bir süreklilik gösterir. Her iki grup da, akademik sistemin statükosuna karşı çıkar ve Mısır’ın kent yoksullarını politik ve kültürel evrimin dinamiği olarak görerek kendi sanatlarının referansı olduğunu kabul ederler. Arkadan gelen grup, önceki grubun toplumu devrimcileştirebilecek “özgür sanat” kavramına ve daha geniş olarak da sürrealist teori ve pratiklere bağlılığına çok şey borçludurlar.

Clare Davies’in, Londra Tate Modern’da açılan “Surrealism Beyond Borders” sergisinin kataloğu için yazdığı “Cairo” başlıklı bölümden kısaltılarak çevrildi.