Little Artists, Hirst’s Shark Tank. (http://littleartist.co.uk/artwork/hirsts-shark-tank-lego-sculpture/ )
Agata Mazur: High Art Lite. The Rise and Fall of Young British Art adlı kitabınızın kapağı için Britanyalı Genç Sanatçılar’ın (YBA) bazı eserlerinin –aralarında Hirst’ün köpekbalığı da var– The Little Artists (Küçük Sanatçılar) ikilisi tarafından yapılmış Lego uyarlamalarını kullandınız. Bunun kitabınızda anlatmak istediklerinizle nasıl bir ilişkisi var?
Julian Stallabrass: Aslında kitabın farklı edisyonları için farklı kapaklar kullanılmıştı. İlk olarak Chapman Kardeşler’in çocuk mankenleri düşünülmüştü, ancak Amerika’nın en büyük kitabevi zinciri olan Barnes&Noble, kapağı müstehcen bulduğu için kitabı raflarına koymayacağını açıklayınca ikinci alternatif kullanıldı. Küçük Sanatçılar’ın görselinin tek yaptığı küçümsemek değil, aynı zamanda YBA’nın popüler kültür göndermelerine atıfta bulunuyor; bunu Hirst’ün köpekbalığını tek başına göstermeyip, kendisini onun yanına koyarak da yapıyor, bu sayede şöhret ve marka-sanatçı konularına da atıfta bulunmuş oluyor. Lego versiyonlar, yalnızca iyi bilinen eserlerden uyarlanırsa başarılı sonuç veriyor.
A.M.: Geçtiğimiz 20 sene içinde Britanya’da çağdaş sanata gösterilen ilginin artmasının, sanatçıların kendi sergilerini alternatif mekânlarda açmaları, özel ve kurumsal sponsorluklar ve koleksiyonlar, Tate Modern’in açılması ya da Turner Ödülü gibi yeni ödüllerin verilmesiyle ilgili olduğu düşünülüyor. Britanya’daki sanat ortamının gelişmesini sağlayan bu unsurların bazılarını eleştiriyorsunuz. Bunlar olmasaydı, bugün Britanya’da nasıl bir sanat ortamı olurdu?
J.S.: YBA hakkındaki şöyle bir şikâyetim vardı, YBA çağdaş sanata yeni ve daha geniş bir izleyici kitlesi çekmekte önemli bir rol oynadı, ki bu kendi içinde olumlu bir durum, ancak bu izleyici kitlesini hiçbir zaman ciddiye almadı. Aynı şey YBA’nın sanatını destekleyen birçok eleştirmen için de geçerli. YBA, sanatçılar tarafından alternatif mekânlarda düzenlenen sergiler sayesinde popüler olmadı. Nesiller boyunca çağdaş sanatçılar sıklıkla bu taktiğe başvurmuş, ancak halkın ilgisini nadiren çekebilmişlerdir. Onların bu kadar popüler olmasını sağlayan, sanatçıların, galericilerin ve bir tacir-koleksiyonerin eserlerin geniş kitlelerce tanınabilmesi için kitlesel medyadan faydalanmış olmasıdır; ayrıca burada, YBA’nın beslendiği ama kuşkusuz sebep olmadığı daha derin bazı toplumsal etkenler de var mesela üniversitede okuyanların sayısındaki büyük artış gibi). YBA’nın yükselişinde devletin herhangi bir katkısı olmadı (en azından Britanya içinde; yurtdışında ise Dışişleri Bakanlığı’na bağlı British Council YBA’yı desteklemiştir). Tate Modern’in açılması ise, devletin kültür alanındaki iktidarına yeniden sahip çıkmasının bir örneğiydi ve sanat dünyasının YBA’dan uzaklaşmasına neden oldu.
A.M.: Saatchi’nin bu kadar çok eser satın alması ve eserlerini sergilemek için bir galeri açmış olması büyük bir sürprizdi, çünkü bu, o dönem için Britanya’da eşi benzeri görülmemiş bir durumdu. Britanyalı diğer koleksiyonerlerin de çağdaş sanata yaklaşımının değişmesini sağladı. Kamusal koleksiyonlara yapılan bağışları ve Genç Sanatçılara Destek Bursları’nı da sayarsak, çağdaş sanatın ve sanatçıların yükselişinin nasıl desteklendiğine dair ilginç bir tablo çıkıyor karşımıza.
J.S.: Saatchi’nin Britanya sanat ortamında bir süreliğine böyle bir etki yaratabilmiş olmasının başlıca nedenleri, eserleri genç sanatçılardan çok ucuza ve çok fazla miktarda almış olmasıdır, ve bunu ekonomik durgunluk döneminde, başka pek kimse sanat eseri satın almıyorken yapmıştır. O dönemde Britanya çağdaş sanatıyla ilgilenen çok az koleksiyoner olması da cabası. Fransa, Almanya, Amerika gibi rekabetin daha fazla olduğu ülkelerde böyle bir etki yaratması mümkün olmazdı. Saatchi’yi farklı kılan diğer unsurlarsa, kendisine ait bir müzesinin olması ve koleksiyon yaparken bir yandan da tacirlik yapmasıdır. Bunlar zaman içinde daha yaygın pratikler oldu. Geçtiğimiz günlerde günümüz sanat koleksiyonerlerinin avamlığından ve para hırsından dert yanması, bu yolun taşlarını döşeyenlerin başında kendisinin geldiğini hatırlayanları epey güldürmüştü.
A.M.: 1997’de Kraliyet Sanat Akademisi’nde düzenlenen ve Saatchi’nin koleksiyonunun bir kısmından oluşan Sensation sergisini 300.000’i aşkın ziyaretçi gezdi, bu çok yüksek bir rakamdı. Galeri gezmenin bu derece yaygınlaşmış olması, YBA ve onların popülerliği sayesinde olmuş gibi görünüyor; ayrıca YBA’nın, kitabınızda karşı çıktığınız “halka seslenme” tavırlarının da bunda payı olsa gerek…
J.S.: Benim derdim sadece YBA’nın popülerliği değil, bunu daha önce de söyledim. Britanya’da bu değişim çok şiddetli oldu, çünkü çağdaş sanat çok az kişi tarafından ciddiye alınıyordu; en iyi ihtimalle gizemli ve değerli bulunuyor, en kötü ihtimalle gülünüp geçilecek bir aldatmaca gibi görülüyordu. Bu durumun değişmesinde YBA’nın rolü oldu. Ancak zaten dünyanın dört bir yanında, çağdaş sanat ya çok popülerleşti, ya da yokken var oldu. Benim bu kitapta ele almadığım, ama muhakkak işlenmesi gereken bir konu, YBA’nın tüm dünyada görülen bu değişim içinde nasıl bir konumu olduğu. YBA, ulusal kimlikle markalandırılmış sanat trendlerinin ilk örneklerinden biri. Bu tür trendler, hem sanat tarihi konusunda pek de bilgili olmayan yeni koleksiyonerlere kolayca pazarlanabiliyor, hem de ulusal kimliklerle ilgili klişeler üzerinde ironik biçimde oynamalarıyla küresel sanat ortamında cazibe kazanıyor. Bazı Polonyalı sanatçılar da bunu yaptı.
A.M.: Kitabınızda “yüksek ve düşük kültür arasındaki bariyerlerin gayet net bir biçimde bertaraf edilmiş” olduğunu ve sanatın kitle kültürünün sunduğu en iyi ürünlerle benzer bir rol üstlendiğini söylüyorsunuz. Ayrıca “müzelerin ve galerilerin artık neredeyse tamamen işletme kriterleriyle yönetildiğini” belirtiyorsunuz. Tüm bu unsurlar arasındaki en akla yatkın ilişki sizce ne olabilir?
J.S.: Sanat ve işletmecilik artık birbirine çok yakın. Bu noktaya, 1968’den çıkarılan derslerin korporasyonlar tarafından ziyadesiyle öğrenilmesi sonucunda gelindi. Bir zamanlar karşı-kültüre ait olan her şey, artık ana-akım kültüre dönüştü ve artık hepimizden sanatçı gibi davranmamız bekleniyor; başkaldırmalı ve değer yaratımında öznelliğimizi ortaya koymalıyız. Britanya’daki müzelerin ticari işletme gibi yönetilmekten başka bir şansı kalmadı, çünkü hem devlet desteği azaldı, hem de müzelerden daha geniş izleyici kitlelerine hitap etmeleri bekleniyor. Artık Tate başlı başına bir marka. Bu durum, markalaşmış mekânında teşhir edilen sanatı da etkiliyor elbette. Tekrar söyleyeyim, bu ortamın içinde çalışan sanatçıların ayıplanması ya da suçlanması gerektiğini iddia etmiyorum. İster istemez hepimizin hayatı kapitalizm ve ticaretle iç içe. Ancak sanatın ticaretten yalıtılmış bir alan olduğunu düşünerek kendimizi kandırmamamız gerektiğini düşünüyorum. Bu konunun üstü büyük bir özenle örtülmeye çalışılıyor. Sanırsınız ki, sanat hâlâ eski gizemini koruyor ve avangard hâlâ dipdiri ayakta…
A.M.: “Meşhur olduğu için meşhur olanlar” başlıklı bölüm Damien Hirst’le başlıyor. YBA’nın diğer üyeleri gibi Hirst’ün işlerinin de medyanın ilgisini çekmek için tasarlanmış numaralar olduğunu iddia ediyorsunuz. Peki “katıksız bir markaya dönüşmek”, aslında modern sanatın mirası değil mi? Sanatçının şöhret olması, hazır-nesneler kullanması ya da eserlerinin asistanlar tarafından üretilmesi, Warhol gibi çağdaş sanatçılardan epeyce ders alındığını göstermiyor mu?
J.S.: Evet, elbette ve tabii Koons’tan da – Koons’un işleri, Britanya müzelerinden çok daha önce Saatchi’nin galerisinde sergilenmiştir. Gelgelelim, 1960’larda eşi benzeri görülmemiş bir sosyal ve estetik karşı-kültür deneyinin parçası olarak kendinizi bir marka-sanatçıya çevirmek başka, aynı şeyi bugün yapmak başka. Warhol para ve şöhret peşinde koştuğu için uzun yıllar sanat dünyasında hor görüldü; şimdi ise, böyle tutumlar başarının standart modellerinden biri olarak kabul ediliyor.
A.M.: YBA’ların işlerini tarif etmek için şu ifadeleri kullanıyorsunuz: Gösterişlilik, ilgi merakı, kolay etkileme, bayağılık, büyük beyanlarda bulunurmuş gibi yapma, pazarlanmaya müsait bir naiflik, kolay anlaşılırlık, hiçbir yere varmayan teori karşıtlığı... YBA’ların işlerinin yorumlanmasını ise bulmaca çözmeye benzetiyorsunuz – izleyici sanat eserine bakıyor, cevabını hemencecik buluyor ve bir sonrakine geçiyor…
J.S.: Fredric Jameson hiciv ile pastiş arasındaki ayrımı çok güzel bir şekilde ortaya koyar: Hiciv eleştireldir, pastiş ise ironik bir simülasyondur, bir karşı-iddia ve bir alternatif sunmaz. Emin ve diğerleri gibi, Hirst de, ironik biçimde kurgulanmış bir persona’ya dayanan işler ortaya çıkardı, tıpkı Warhol’un yaptığı gibi. Bu durum, eseri eleştirmeyi de zorlaştırıyor, çünkü eserin yorumlanışı, getirilen eleştiriye bağlı olarak, bir alternatiften öbürüne kayabilir. Mesela Hirst’ün eserlerini en çok eleştiren kişi, yine Hirst’ün kendisi; böylece eleştirilerini de eserin bir parçası haline getirmiş oluyor. Sonuç olarak Hirst’ün işlerini ilginç bulup bulmamak, zevk meselesi. Kitabımda bu konuya değindim, ama daha ziyade sohbet havasında yazılmış bir bölüm. Her şekilde, Hirst’ün işlerine dair şimdiye kadar dişe dokunur bir yorum yazılmamış olması düşündürücü (bu konuda Warhol’la aralarında büyük bir fark var); yani eserlerde dikkate değer bir şey varsa bile, destekçilerinin bunun ne olduğunu söylemekte oldukça zorlandıkları ortada.
A.M.: YBA’ların “tutan bir şey bulduklarını ve artık tutmaz olana kadar buna devam edeceklerini” iddia ediyorsunuz. Grubun bugünkü konumu hakkında ne düşünüyorsunuz? Hirst’ün yakında Tate Modern’de açılacak sergisi ya da Emin’in Hayward Gallery’de açılan sergisi, bugün hâlâ kuvvetli çekim merkezleri olduğunun bir göstergesi değil mi sizce?
J.S.: Benim bu satırları ilk yazışımın üzerinden çok sene geçti, kitap ilk 1999 senesinde basılmıştı! O zaman YBA bir akım değil, trenddi ve grupta türlü türlü sanatçı vardı. Kitapta da söylediğim gibi, 1990’larda bu sanatçıların bazılarını gayet ilginç bulmuştum, hâlâ da buluyorum. Marka sanatçılar ise aslında o gün bugündür pek bir değişim geçirmediler, çünkü kendileri için yarattıkları alegorik karakterlerin içine sıkışmış vaziyetteler. Dolayısıyla Emin hâlâ sorunlu genç kız rolünü oynamak zorunda, bugün artık ne kadar başarı kazanmış olursa olsun. Diğerleri, örneğin Mark Wallinger gibiler, işlerinde çeşitlilik olmasını önemsediler, ve hem gelişmeyi, hem de dikkat çekici eserler üretmeyi sürdürdüler. Birçoğu hâlâ popüler elbette. Hirst ve Emin’in sanatçıdan ziyade şöhret olduğu söylenebilir, ve sanat yapmaya devam etmeleri halka mal olmuş kişiliklerinin bir yan etkisinden ibaret. Daha önce de belirttiğim gibi, devlete bağlı sanat dünyasıyla YBA arasında bir gerilim vardı. YBA’nın Tate’te yer edinmesinin bu kadar uzun sürmüş olması da bu açıdan manidar.
A.M.: Sizce Britanya sanat ortamının kalbi hâlâ Londra’da mı atıyor?
J.S.: 2000 senesinde Tate Modern açılmadan önce Londra’da çağdaş sanat müzesi yoktu. Tate’in açılışı Britanya sanat ortamını ciddi biçimde değiştirdi. Buradaki sanat ortamı artık kendi içine dönük, dar bir yapı arz etmiyor; Londra da küresel çağdaş sanat dünyasının başlıca merkezlerinden biri haline geldi. Bunun sonuçlarından biri olarak, şehir çok pahalılaştı ve sanatçıların burada yaşaması neredeyse imkânsızlaştı. Birçok sanatçı ya Berlin’e gitti ya da Britanya’nın başka şehirlerine veya köhne sahil kasabalarına göç etti. Sanat ortamı daha karmaşık, daha çeşitli, daha kozmopolit bir hal aldı ve artık buradaki trendler dünya genelindeki trendlerden pek de kopuk ya da farklı değiller. Bu bağlamda Britanya sanatının belki de daha az Britanyalı olduğu söylenebilir – ben bundan şikâyetçi değilim.
Bu söyleşi 2012 senesinde Tate Modern’de düzenlenen Damien Hirst sergisinin öncesinde Julian Stallabrass ile yapılmıştır. Söyleşinin tamamı için bkz: http://www.obieg.pl/english/24430