İsyanın Metalaştığı Bir Çağda Walter Benjamin'in "Diyalektik İmge" Kavramı

I 

Fenomenolojik bakış açısına göre, bir şeyi görünür kılmak, onu, yerleştirildiği arka plandan ayırt edilir kılmak demektir. Şayet bunu doğru kabul edersek, o zaman, radikal toplumsal hareketlerin karşısına çıkan temel sorunlardan biri de, öncelikle bu arka planın kendisini görünür kılabilmek olacaktır.[1] Diğer bir deyişle, belirli reformlar yapılmasını talep eden hareketler, sıklıkla, bu arka planın nispeten istikrarlı olduğu varsayımına dayanırlar; oysa bu arka planın kendisini sorgulama amacı güdenlerin, öncelikle yapması gereken, ona kapsamlı bir görsel tutarlılık kazandırmaktır. Peki, bir şeyin görünür olması için, onun bir arka plana yerleştirilmesi (ve ondan ayırt edilmesi) gerekiyorsa  [görünür kılmak istediğiniz] arka planın arka planı ne olacaktır? Diğer bir deyişle, arka planı nasıl salt bir “şey” olarak değil, aynı zamanda dönüştürülebilen bir şey olarak kavrayabiliriz?

Bu soruya yanıt verebilmek için 20. yüzyıl kültür kuramcısı Walter Benjamin’in, gündelik yaşamın gelip geçiciliğinde sabit bir ifade kazanan toplumsal çelişkilere dair düşüncelerine göz atmakta yarar var. Bulunmuş [found] ya da biraraya getirilmiş [assembled] imgeleri doğrudan kullanarak bu işi başarmaya [gündelik yaşamın gelip geçiciliğinde “pıhtılaşan” toplumsal çelişkileri göstermeye] çalışan Benjamin, ikna edici görsel stratejiler geliştirme derdinde olan toplumsal hareketleri yönlendirenler için bugün hâlâ önemli bir dayanak noktası.

Benjamin’e göre tarih geçip gittiğinde ardında imgeleri bırakır.[2] Bu içgörü doğrultusunda Benjamin, hem tarihsel önemlerini ortaya çıkarabilmek üzere imgeleri okumanın, hem de tarihsel dönemeçleri belirleyen tehlike ve olanakların, şok etkisi yaratarak kavranmasını sağlayacak imgeleri üretmenin yolunu geliştirdi. Tamamlanmamış eseri Pasajlar’ın Convolute N  bölümünde bir araya getirdiği ve kendi deyimiyle “diyalektik imge” üzerine ilginç ve bir o kadar da anlaşılması zor notları, bugün, görsel mecraları toplumsal hareketlerin nasıl yönlendirebileceğini tahayyül etmek açısından oldukça önemli fikirler barındırıyor.

Benjamin’in açıklamasına göre diyalektik imgeler, gündelik toplumsal ilişkilerde çelişki düzeyi en yüksek noktasına ulaştığında billurlaşırlar. Diğer bir deyişle diyalektik imge, bakan kişinin kendisiyle özdeşleştirebileceği sıradan bir mücadele ya da büyük bir öfke patlamasına yol açabilecek bir sefalet imgesi değildir. İşte bu nedenle geleneksel anlamıyla propagandacı bir özelliği de olamaz. Diyalektik imge daha çok, geçmişin gerçekleşmemiş tüm vaadini ve bu vaadi en sonunda gerçekleştirecek pratik araçları tek bir aydınlatıcı nokta içinde yoğunlaştırır. Benjamin şu önermede bulunmuştu: “Düşünme eylemi, düşüncelerin akışı kadar, durdurulmasını da içerir.”

Gerilimlere doymuş bir takımyıldız [kümelenme] etkisiyle düşünce durduğunda, diyalektik imge kendini gösterir. Bu, düşüncenin deviniminde bir duraklama noktasıdır ve tabiatıyla keyfi bir nokta değildir. Bu, tek kelimeyle, diyalektik karşıtlar arasındaki gerilimin en yüksek olduğu yerdir.[3]

Marx, 1843’te dostu Arnold Ruge’a yazdığı mektubunda şöyle der: “... toplumun ezelden beri sahip olma hayalini kurduğu şeyi gerçekten elde edebilmesi için gereken tek şart, o şeyin bilincine varabilmesidir.” Benjamin de benzer yaklaşımı doğrultusunda, gündelik objelerde somutlaşan fantezileri ifşa etmekle ve bu fantezilerin, meta formunun boğucu mantığı içinde hangi yöntemlerle kapana kıstırıldıklarını gözler önüne sermekle, aslında her durumun içinde saklı olan devrimci dönüşüm imkânlarının varlığı konusunda insanları uyarmanın mümkün olduğunu düşünüyordu.

Benjamin, mevcut dünya ile gerçekten özdeşleşmenin, onu kapana kıstıran ve üstünü örten kabukla değil , gerçekleşmemiş vaadiyle özdeşleşmek anlamına geldiği tüm açıklığıyla anlaşıldığında, insanların, kendi deyimiyle “atomu parçalayacak”[4] bir güce denk gelen eylem biçimlerini benimseyeceklerini düşünüyordu. Bu ifadeyi, benzetme kurma amacıyla kullanmamıştı; metadan oluşan sert bir kabuğu kırmanın ve içine hapsolmuş o vaatle yeniden bağlantı kurabilmenin, bastırılmış olan muazzam bir insan enerjisini açığa çıkaracağını iddia ediyordu. Bu enerji, diyalektik imgenin yol açtığı dünyevi hesaplaşmayla (imgeye bakana, mutluluk hayallerini en sonunda gerçekleştirebileceği inancı aşılayan bir hesaplaşmayla) birlikte devrimi motive eden bir güce dönüşecekti.

II

Elbette devrimci sürece getirilen bu açıklama inandırıcı olduğu kadar karmaşıktı da. Dahası, Benjamin’in kendisi de, diyalektik bir imgenin tam olarak nasıl olması gerektiğine dair somut bir örnek vermemiştir. Benjamin’in metinlerinde yaygın olan bu karakteristik, her ne kadar onun düşüncelerini işlevsel hale getirmek isteyen toplumsal hareketlerin aktörleri önünde zorluklar çıkarsa da, Benjamin’in diyalektik imge üretimine ve öngörülen sonuçlarına dair açıklamalarına daha dikkatli bakıldığında, belirli örnekleri ele almada faydalı bir çerçeve sunduğu görülecektir. İşte ben de bir başka yazımda bu yapıya dayanarak Diego Rivera’nın Man at the Crossroads (1933) ve Pablo Picasso’nun Guernica (1937) başlıklı resimlerinin, diyalektik imgeye yakın birer görsel tutarlılık örneği olarak okunabileceğini öne sürmüştüm.

Diego Rivera, Man at the Crossroads (1933)

Pablo Picasso, Guernica (1937)

Bu noktada Benjamin’i tanıyan okurlar, diyalektik imgenin aslında geleneksel anlamıyla gerçek bir “imge” bile olmak zorunda olmadığı konusunda bir uyarıda bulunmak isteyebilirler. Hatta Susan Buck-Morss’un da belirttiği gibi, toz, moda, fuarlar ve metalar bile diyalektik “imge”nin sınırlarına girebilir.[5] Gelgelelim, bu nesneleri analitik bir yaklaşımla değerlendirdiğimizde, belirgin bir ifşa edici güce sahip olduklarını görebilsek bile, Buck-Morss açıkça şunu belirtir: Diyalektik imge, birbirinden ayrı ama bir yandan da birbiriyle ilişkili iki anın bileşimidir –biri dolayımlı ve analitik, diğeri de dolaysız ve ifşa edici.

Dolaysız ve yarı mistik bir idrak olarak diyalektik imge sezgiseldir; felsefi bir “inşa” olarak bakıldığında ise, öyle olmadığı görülür. Benjamin’in tarihsel metinler üzerine yaptığı zahmetli ve ayrıntılı çalışmaları, belli bölümlerini büyük bir titizlikle bir araya getirerek oluşturduğu envanteri ve tüm bunları incelikle oluşturduğu “takımyıldızlar” içinde kullanması, üzerinde ince ince düşünülmüş, özdüşünümsel bir süreçti. Ve ona göre bu, geleneksel tarihyazımında yer alan kurgularla üstü örtülen hakikati açığa çıkarabilmek adına bir gereklilikti.[6]

İşte bu nedenle ve özellikle de etkili görsel stratejiler geliştirmekte sıkıntı yaşayan toplumsal hareket bağlamında, soruşturmamızın ufkunu bir ölçüde sınırlandırmak ve belirli bir düşünce çerçevesinde inşa edilmiş imgelere odaklanmak daha uygun olacak. Rivera ve Picasso, her ne kadar Benjamin’in umduğu “olayları durdurma”[7] etkisini yaratmayı başaramamış olsalar da, eserlerinin diyalektik imgeye olan analitik yakınlığı, onları günümüzde etkili görsel müdahalelerde bulunmak isteyenler için önemli bir referans noktası yapmaya yetiyor.

Ne var ki, 1930’lardan beri süregelen önemli toplumsal, tarihsel ve epistemolojik dönüşümleri dikkate almaksızın bu imgeleri taklit ederek bir yere varılamayacağı da açık. Sağlam bir yol alabilmek için, diyalektik imgenin epistemik öncüllerini,  günümüz bağlamına aktarmalıyız. Özellikle de, bir türlü geçmek bilmeyen “şimdi”mizin, insanların hem imgelerle, hem de tarihle olan ilişkisini nasıl dönüştürdüğü üzerinde durmalıyız.

III

Fredric Jameson, geç kapitalizmin kültürel mantığı üzerine öncü nitelikli çözümlemesinde, postmodern duyarlıklar ile kimi zaman yüksek modernist ve hatta romantik dönemde ifade bulan duyarlıklar arasındaki belirgin bağlantıya karşın, bu önceki dönemlerden bir çeşit tarihsel kopuş nedeniyle ayrı düştüğümüzü kabul ediyordu. Jameson’a göre bu kopuşun nedeni, 1960’ların başından itibaren çokuluslu kapitalizmin, kültür ve ekonomi arasındaki ilişkileri dramatik biçimde dönüştürmesiydi.[8] Geçmişte kültür ve özellikle de görsel kültür, en azından biçimsel olarak piyasadan ayırt edilebiliyor ve bu konumunun elverdiği ölçüde ekonomik altyapıdaki dinamiklere karşı eleştirel tepkiler üretebiliyordu; oysa bugün için bunun geçerli olduğunu pek söyleyemeyiz.

Kültürün meta döngüsüne katılmasıyla birlikte, tarih, üslup kaydı tutan bir konuma aktarılmıştır.[9] Jameson’ın da dediği gibi, geçmişle, postmodernizmin etkisinde kurulan bu ilişki, “miadını doldurmuş üslupların imitasyonu” ile gittikçe daha fazla ilgilenir olmuştur.[10] Bu bağlamda geçmişe, “üslupları anıştırma yoluyla, ‘geçip gitmişliği’ iletme yoluyla” yaklaşılır.[11] Bunun sonucunda “bizatihi geçmiş değiştirilmiştir” ve “kolektif geleceğimiz bakımından yaşamsal öneme sahip yeni yönelimler açısından vazgeçilmez olan retrospektif boyut, fotografik bir simulakrum yığını”na indirgenmiştir.[12] Postmodernizm her ne kadar bilinçli bir kültürel ve entelektüel proje olarak çöküşe geçmiş olsa da, günümüzdeki gelişmelere baktığımızda, Jameson’ın yirmi yıldan uzun bir zaman önce yazdığı bu değerlendirmelerin ne kadar yerinde olduğu daha da iyi anlaşılıyor.

Kültürün ekonominin kapsamına dahil olması, her postmodernistin bu yeni düzeni sorgusuz kabul etmesi anlamına gelmiyor elbette; ancak Jameson yine de, postmodernist kültürün –en cüretkâr örneklerinde bile– şu olgudan kaçamayacağı konusunda bizi uyarıyor: Meta formunun kaybolmaya yüz tutan büyüsünü canlandırmaya çabalayan bir piyasanın bilfiil peşine düştüğü şey, işte bu postmodern kültürün aşırılklarından başka bir şey değil. Zaman zaman postmodern sanatta kendini gösteren karşıt ruhu kabul etmekle birlikte, Jameson'un son çözümlemede vardığı sonuç şu:

[Postmodernizmin] kendi içindeki saldırgan unsurlar –yüksek modernizmin en ileri anlarında bile tahayyül edilemeyecek anlaşılmazlıklardan cinsel içerikli konulara, psikolojik sefaletten sosyal ve politik muhalefetin açık ifadelerine kadar hepsi–, artık hiç kimsede infial uyandırmıyor. Üstelik, salt memnuniyetle karşılanmakla da kalmıyor; bizatihi kurumsal hale geliyor ve Batı toplumunun resmi ya da kamusal kültürüyle koşut bir çizgiye yerleşiyorlar.[13]

Sanat eleştirmeni Hal Foster da bu yaklaşımı doğrulayarak, günümüz eleştirel sanatçısının geç kapitalizmin “muhalifi” olduğu kadar  onun “taşeronu” da olduğunu ileri sürer.[14] Bu dinamik, toplumsal hareketlerin aktörlerine ve radikal kültür üreticilerine hiç de yabancı gelmeyecektir. Her malın kendi alıcısına pazarlandığı nişlere bölünmüş bir piyasa güdümündeki bu cesur yeni dünyada, başkaldırı da gözde bir metaya dönüşmüş durumda. İsyan şarkıları pop müzik listelerinde ilk sıralara yerleşirken, sokak sanatçılığından gelme Shepard Fairey Obama’yı Beyaz Saray’a taşıyan kampanya afişlerine imza atabilmektedir.

Benjamin, kültürün meta formuna soğrulacağını öngörmüşse de, o, bu sürecin yalnızca filizlenme evresine  –yüksek modernite– tanıklık etmişti.[15] Artık süreç tamamlandı ya da tamamlanmak üzere; dolayısıyla diyalektik imgenin dayanağını oluşturan temel öncüllerden birinin sağlamlığını kaybettiğini artık görebiliyoruz. Pasajlar’da Benjamin’in hedefi, imgeleri okuyarak “ekonominin kültürdeki ifadesi”ni ortaya çıkarmaktı;[16] günümüzde ise bunu gerçekleştirmek daha da zor; çünkü artık bu iki saha arasındaki ayrım –en iyi ihtimalle– biçimsel olmaktan öte değil.

AK Thompson’un, yakında yayınlanacak Waking Up at the End of History: Wish Image and Dialectical Image Today başlıklı çalışmasından alınmıştır.