İşçi Fotoğrafçılığı Hareketi (1926-1939)

Aşağıdaki metin, Guy Lane ile Jorge Ribalta’nın Worker Photography Movement başlıklı söyleşilerinden seçilmiş bölümlerin çevirisidir.

1920’li ve 1930’lu yıllarda gelişen İşçi Fotoğrafçılığı hareketi, fotoğraf tarihinde açılmamış bir sayfa olarak kalmaya devam ediyor. Almanya ve Sovyetler’de başlayıp Avrupa ülkelerine, ABD, Orta Amerika ve ötesine yayılan hareket, proleterlerin çalışma koşulları ile gündelik hayatlarının tasvirine dayanıyordu. Komünist Parti üyesi amatör işçi-fotoğrafçılar, kapitalizmin adaletsizliğini ve yol açtığı toplumsal musibetleri “sert ve acımasız bir ışık” altında olanca çıplaklığıyla gözler önüne sermeye teşvik ediliyordu. “Fotoğraf, devrimci sınıf savaşının en önemli ve vazgeçilmez propaganda aracı haline gelmişti.”

Aşağıda Guy Lane’in, 1920’lerin İşçi Fotoğrafçılığı hareketi üzerine yürüttüğü araştırmadan yola çıkarak hem bir sergi düzenleyen hem de kapsamlı bir kitap hazırlayan Jorge Ribalta’yla, işçi fotoğrafçılığı, belgeselin kökenleri, tarihsel bellek kaybı ve hareketin günümüz açısından anlamı üzerine yaptığı söyleşi yer alıyor. 

Max Alpert, “Genç Madenciler”, Sovyetler, Construction dergisi sayı 3, 1931.

Guy Lane: İşçi Fotoğrafçılığı hareketinin tarihçiler tarafından büyük ölçüde göz ardı edildiğini yazıyorsunuz. Sizce bunun sebebi nedir?

Jorge Ribalta: Bence çeşitli sebepleri var. Temel sebep tabii hareketin komünizmle olan bağı. Unutmayalım ki iki dünya savaşı arası dönemdeki modernizmin kökenleri üzerine hâkim anlatı, ABD’nin Soğuk Savaş hegemonyası koşullarında inşa edilmiş ve anti-komünist bir hamle olarak eklemlendirilmişti. O zamandan beri de ABD’nin kültürel hegemonyası altındaki sanat kurumlarına alttan alta anti-komünist bir tutum nüfuz etti; hatta bugün büyük müzelerde bu tavrın hâlâ etkili olduğunu söyleyebilirim. ABD’deki Photo League hareketi de bunun bir örneğidir: 1930’ların Amerikan fotoğraf kültüründe bariz bir etkisi olan grup, 1951’de McCarthy yönetiminde dağıtılıyor ve ondan sonra da ABD’de küratörlerin ilgisine mazhar olmuyor. Komünist bir fotoğrafçı ve Photo League’in önde gelen üyelerinden biri olan Paul Strand’in McCarthycilik yüzünden ülkeyi terk etmek zorunda kaldığını, eserlerinin siyasi mahiyetinin de büyük ölçüde karanlıkta bırakıldığını unutmayalım.

Şu da var: Örneğin Almanya’da İşçi Fotoğrafçılığı hareketi 1933’ten sonra Nazi rejimi tarafından baskı altına alınıyor; bazı fotoğrafçılar ya sürgüne gidiyor ya da hapse giriyor; hareketin arşivleri de ya kayboluyor ya da çoğunluğu yok ediliyor. İnsanların, ellerindeki Resimli İşçi Gazetesi AIZ kopyalarını Gestapo’dan saklamak için arka bahçelerine gömdükleri anlatılır. Sonuçta eserlerin büyük kısmı kayıp, halihazırda elimizde olanlar da Madrid’deki sergide gördüklerimiz.

Gregori Zelma.

Bir diğer etken de, Batı’da belgeselcilik söylemi ve pratiğinin büyük ölçüde Lewis Hine, FSA[1] ve Life dergisi etrafında belirlenmiş olması. Belgeselin rolünü, işçi sınıfının ve mülksüzlerin paternalist bir yaklaşımla tasvir edilmesine dayandıran, reformist, sosyal demokrat çizgide bir paradigma bu. Grierson’ın klasik belgesel söylemi. Malum, John Grierson 1920’lerin sonunda Britanya Belgsel Film hareketinin lideriydi. Grierson tarzı belgesel, kavramsal olarak bir “mağdur geleneği” etrafında geliştirilmiştir – alt sınıfların tasvirinde özgül bir mağdurlaştırma retoriğine bağlı kalan bu tarz, karşı-devrimci bir refah devleti ideolojisini meşrulaştırmak üzere tasarlanmıştır. İşçi Fotoğrafçılığı hareketi ise, paternalizm eleştirisi, işçilerin kendi kendilerini temsili ve isyankârlık etrafında eklemlendirilmiştir. Şunu da söyleyeyim, böyle bir sergiye kapılarını açacak fazla müze yoktur. Bu serginin başka mekânlara taşınmaması da bunun kanıtı.

AIZ dergisi, no 38, 1931. “Moskova’da bir işçi ailesinin (Filipov’lar) bir günü”

İşçi Fotoğrafçılığı hareketi içerisinde başka fotoğrafçılık biçimlerine yönelik tutumlar hakkında bir genelleştirme yapmak mümkün mü? Avangarda nasıl bakılıyordu mesela? Veya “sanat fotoğrafı”na?

Alman İşçi Fotoğrafçılığı hareketi, Moholy Nagy’yi ve onun Yeni Bakış söylemini “düşman” bellemişti. Soyutu diyelim. Fotomontaj da 1920’lerin sonunda hareketin yayını Der Arbeiter Fotograf dergisinde burjuva formalist bir pratik olarak görülüp reddediliyordu. Ama sonradan fotomontaj sınıf mücadelesinin görsel araçlarından biri olarak kabul gördü, bunda John Heartfield’in AIZ dergisindeki başarısının büyük payı var. Fakat bu düşmanlıklar pratikte büyük ölçüde çözülüyordu. İşçi Fotoğrafçılığı hareketi her ne kadar realizme bağlı olsa da, Yeni Bakış’a yönelik bu sözde düşmanlığın eserlere çok da yansımadığını görüyorsunuz. Prag’da 1933 ve 1934’te açılan Lubomir Linhart Social Photography sergilerinde, Yeni Bakış tarzına uygun pek çok eser vardı.

Sovyetler’de bir de, Ogonëk ve Sovetskoe Foto dergilerinde İşçi Fotoğrafçılığı hareketine üye muhabirleri savunan foto-muhabirler (ROPF) ile Lef grubu arasında husumet vardı. 1931 tarihli ROPF manifestosu Lef grubunu, özellikle de Rodçenko’yu hedef alıyordu; Rodçenko’ya Sovetskoe Foto dergisinde de saldırılmıştı. Fakat burada da yine bu sözde kamplar 1931’den sonra Construction dergisinde görünürde bir çatışma olmadan birarada var olmuştu. Kısacası, proleter belgeselciliğine çelişkilerle dolu, kararsız bir hareket olarak bakılabilir.

Irena Bluhova, “Dilenciler”,  1930.

İşçi Fotoğrafçılığı hareketinin, işçilerin işçiler tarafından (amatör) temsilini gerçekten hayata geçirdiği söylenebilir mi? Yoksa hareket daha ziyade işçilerin entelijansiya ve orta sınıf tarafından (profesyonel) temsilinin önünü mü açtı?

Projemin kilit sorusu da bu, hatta araştırmamda ortaya attığım temel epistemolojik sorunun bu olduğunu söyleyebilirim. Almanya’da hareketi oluşturan Heilig, Rinka veya Thormann gibi çekirdek üyelerin amatör fotoğrafçılar olarak başladıkları açık. Fakat kısa süre sonra hareketin yayıncılık ağlarına dahil oluyorlar. Heilig AIZ dergisinde grafik editörüydü. Yıllar içinde sürdürdükleri fotoğrafçılık pratiği nedeniyle bu isimler için bir süre sonra profesyonel/amatör ayrımı yapmak zorlaşıyor. Hangi noktada amatörlükten çıkıp profesyonel oldular? Erika Wolf, hareketin Sovyet örgütünün büyük ölçüde profesyonellerden oluştuğunu, amatörlerin daha az rolü olduğunu öne sürüyor. Babette Gross da, Münzenberg biyografisinde, amatörlerden gelen işlerin düşük niteliğinden ve kullanışsızlığından söz ediyor. Ama AIZ’de 1926’dan itibaren işçi-fotoğrafçılardan gelen ve isimsiz yayınlanan foto-makaleleri var. Bu soru işaretini aydınlatmak için özel arşivlerin ve aile arşivlerinin daha fazla araştırılması gerek, zira isimsiz amatör üretimler kamusal arşivlerde yer almıyor.

Ferenc Haar, “Bir İşçinin Elleri”, 1934

İşçi Fotoğrafçılığı hareketi ile belgesel pratiği arasında nasıl bir ilişki var?

Ben İşçi Fotoğrafçılığı hareketinin, 1930’lu yıllarda belgesel fotoğraf kültürünün ortaya çıkışında payı olduğunu öne sürüyorum. Bence belgesel, kitle demokrasisi çağına uygun düşen yeni bir medya kültüründe işçi sınıfını görselleştirme ihtiyacına verilmiş bir cevaptı. Belgeselin doğuşu bana kalırsa solun kültürel politikalarıyla ilişkili; 1848 Devrimi’nden sonra Courbet’nin resimlerinde realizmin rolüne benzetilebilir bu.

İşçi Fotoğrafçılığı hareketi sergisinin ve yayınlanan kitabın tarihsel önemi kuşku götürmez. Peki fotoğraflara bir tarihçi değil de eleştirmen gözüyle baktığınızda, nitelikleri hakkında ne söylersiniz?

Nitelik çok muğlak bir kategori, ama sorunuzdan anladığım, işçi fotoğrafçılığının kötü fotoğrafçılık olduğunu ima ediyorsunuz. Bu izlenimi sergiden değil de kitap üzerinden edindiğinizi düşünüyorum. Sanırım sergideki eserler için bu soruyu sormazdınız çünkü örneğin Walter Ballhause’un 1930’ların Alman fotoğrafında takdir edilmemiş büyük bir fotoğrafçı olduğunu siz de teslim ederdiniz; keza Albert Henning’in Leipzig’deki yoksulluk ve sokak hayatı tasvirlerinin bir Kafka öyküsü kadar karmaşık ve incelikli olduğunu; Kata Halman’ın köylü ve işçi portrelerinin August Sander’inkilerden aşağı kalmadığını ve Erno Weisz portresinin 20. yüzyıl fotoğraf tarihindeki en müthiş potrelerden biri olduğunu; Judith Karasz veya Eva Besnyö’nün fotoğraflarının Dorothea Lange’ınkiler kadar iyi olduğunu teslim ederdiniz – bunlar sadece birkaç örnek.

Kata Kalman, “Erno Weisz, 23 yaşında işçi”, 1932.

Irena Bluhova, “Tarlada Öğle Yemeği”, 1930.

Tina Modotti, Paul Strand, Aaron Siskind, Robert Capa, Chim, John Heartfield, Joris Ivens, Walter Reuter vs. gibi, İşçi Fotoğrafçılığı hareketinin kilit figürlerinden olan ve sergide eserleri yer alan pek çok ismin de çalışmalarının niteliğinden sual olunmaz sanıyorum. Keza AIZ dergisi, fotoğrafçılık alanında 1920’lerin en yaratıcı ve canlı yayınlarından biriydi, modernist bir fikir olan foto-makalenin de öncülüğünü yapmıştı.

Sorunuzda çirkinlik meselesi de gündeme geliyor. Şunu da unutmayalım, özellikle Weimar’da proleter hayatının sefil, aşağılayıcı, çirkin yanlarının tasviri İşçi Fotoğrafçılığı’nın amaçlarından bir tanesiydi. Fotoğraflardaki çirkinlik, daha iyilerini çekemiyor olmalarından değil, o şekilde olmalarını istemelerinden kaynaklanıyordu. O çirkinlikte bence büyük bir incelik var.