Hem İç Hem Dış Hem Parça Hem Tekrar

Bedenin erken temsillerine baktığımızda, aynı dönem içerisinde bile, önemli farklılıklar göze çarpar. Dini etkilerin yanında, coğrafi  ve kültürel ayrımlar da etkilidir. Batıda mükemmelleştirilmiş insan bedenlerine sahip Tanrılar; Doğuda, özellikle Hindistan’da, çok kollu, çok bacaklı, tekrar eden uzuvlara sahip hayvan-insan bedenli Tanrılara dönüşür. Ortaçağ’da beden Tanrı’ya ulaşmak için bir araçken, hatta bazen “İsa” yoluyla Tanrı’nın kendisi bedenleşirken, Rönesans’ta hümanizmin etkisiyle anatomiye olan ilgi artar. Dini nedenlerle parçalanan bedenin/tenin artık içi dışına çıkar. 19. yüzyılda arkeolojiyle  parçalı bedene olan ilgi artarken, aynı yüzyıldaki sanayi gelişimiyle makine estetiği beden temsilini de etkiler. Le Corbusier’nin House as a Machine düşüncesi, Fritz Lang’ın Metropolis filminde Maria as a Machine olarak görünür. Makinelerin etkisiyle olduğu gibi, günümüzde de bilgisayar programlarıyla oluşturulan bedenler ön plana çıkar. 1960’larda Derrida’nın oluşturduğu yapısökümün ve ‘68 olaylarının etkisiyle, kimlik ve kadın temsillerini sorunsallaştıran feminist sanatçıların vb. yaptığı beden sanatı çalışmaları, bugünkü sanat ortamında bedenin kullanımını ve multimedyayla olan ilişkisini başlatan değişimlerdir.   

Bilgisayar teknolojilerinin devreye girmesiyle beden algısı ciddi değişimlere uğrar. Nesnel, dokunulur, belirli bir ağırlığı olan beden, artık bilgisayar ekranında, dokusuyla, kanıyla, katmanlarıyla var olmasına rağmen “ağırlıksız yumuşak bir bulut”[1] gibi gözükmektedir. Elkins, herhangi bir beden tarayıcısında; bedenin her bir parçasının göründüğünü söylerken, görünenlerin yapaylığına dikkat çeker. Verena Kuni, Alba d’Urbano’nun Hautnah adlı işinde dijital teknolojilerle oluşturulan bedenleri “düş-beden” olarak tanımlar. Düş olsalar da “vardırlar”. Dijital teknolojiler yoluyla bedenin değişen algısı, onların artık şematik olarak varlıklarını meşrulaştırır. Dijital imaj geleneksel temsilleri ve beden metaforlarını değiştirmektedir.[2] Bedenin modası geçmiştir. Artık “küçümsenen, parçalanan ve değişen bir bedene dönüşmüştür”.[3]  Fransız tarihçi Bernard Andrieu, 20. yüzyılda "insan bedeninin epistemolojik bir dağılma" geçirdiğini belirtir[4]. Bedenin bu süreçlerden geçişi de dijitalizm ile olur.[5]

Günümüzde Roca, Stelarc, Orlan gibi sanatçıların oluşturdukları bedenlerin, Dadaistlerin fotomontajlarda oluşturdukları cyborg bedenlerin, kolajla, asamblajla başlayan parçalama ve tekrarlayıp biraraya getirme geleneğinin devamı olduğu söylenebilir. Makinenin yeni bir bedeni oluşturduğu örneklerinin yanında; Orlan’ın çalışmalarında olduğu gibi, bedenin somut olarak kesilerek farklı görsel temsillerin farklı parçalarının biraraya getirildiği, bedeni bir readymade gibi ele alan örnekleri de görmekteyiz.

İçinde bulunduğumuz yüzyılda dijital teknolojilerle farklı dünyalarda da bedensel varlığımız süregelir.  Artık sanal bir bedenden de bahsedilir.  Bilgisayar programlarıyla yeni dünyalar oluşur ve bedenler somut olarak değil, görsel olarak parçalanabilir hale gelir. Projeksiyonla tekrarlar farklı zamansallıkları oluşturur; beden bütünüyle tekrarlanır. Bu teknolojiler artık çağdaş dans yapıtlarında da kullanılır ve modern dans geleneğinde var olan bazı kavramları değiştirir. Multimedya teknolojilerin sanat yapıtlarında kullanımı değişen beden algısını görselleştirir; hatta bu değişimi kurar. Philippe Découfle gibi çağdaş dans koreograflarının ya da Cie Mulleras gibi dans topluluklarının çalışmalarında da bu değişim okunmaktadır.

Bahsedilen beden temsilinin değişimi  Orlan’ın “The Reincarnation of Saint Orlan”, Philippe Découfle “Solo”, Cie Mulleras “96Details” çalışmalarıyla imge-beden/şema-beden”, “iç/dış”, “parçalanma/tekrar” ikiliklerinin üzerinden incelenecektir. Rastgele görünen bu seçimler, bedeni, teni, hem içi hem dışı ele alışları; parçayı bütünden ayırma ve tekrar yoluyla yeni bir bütün elde etmeleri açısından benzeşmektedirler denebilir. Ayrı sistemlerle çalışan, farklı mecraları kullanan çalışmaların günümüzün temel bazı kavramları ele alındığında hangi ortak noktada buluşmakta oldukları sorusu bu metnin nedeni.

İmge-Beden / Şema-Beden

Baudrillard Simulakrlar ve Simülasyon kitabında modern toplumun bütün gerçekliği ve anlamı, işaretlerle ve sembollerle değiştirdiğini; insanların deneyimlerinin gerçeğin kendisi olmaktan çok, gerçekliğin bir simülasyonu olduğunu söyler. Simülasyon doğruyla yanlışın, gerçekle hayali olanın arasındaki farklılıkları tehdit eder.

Günümüzde akla gelebilecek her şeyin sanal bir oluşumundan söz etmekteyiz: Sanal bellek, sanal makine, parçalı sanallaştırma, simülasyon vb. Var olan dünyanın yanında yazılım belleklerinde oluşturulan yeni dünyalarda da kimliklerimiz, işimiz, tanıdıklarımız, bir varlığımız olabilmekte. David Croenenberg'in eXistenZ filmindeki kahramanların farklı kimliklerle oyunun içine girmesi ve gerçek ile sanal olan arasındaki ayrımı yapmakta zorlanmaları gibi, günümüz insanı da aynı ikilemleri yaşamaktadır. Sanal arkadaşlarıyla buluşabilmek için iş arkadaşlarıyla planlarını bozabilmekte ya da oyundaki karakterinin durumunu merak ederek, gerçek dünyadaki kontrol mekanizmalarının zorlayıcı yapısının yanına imge-bedenlerin var olduğu dünyaları eklemektedirler. Benliği oluşturan önemli bir parça olarak beden, farklı bir dünyada imge olarak da olsa, yine birinci sıradadır.

Merleau Ponty Phenemology of  Perception kitabında, "sınırları olan bedenin/tenin” (imge-bedenin), imge-bedende "esnek ve plastik"[6], yayılan bir yapıya dönüştüğünden bahseder. Şema-beden bir obje gibi, "dışarıda" olarak tasvir edilirken; imge-beden, töz olarak algılanabilecek bir varlık gibi, kendi kendini oluşturur (autopoitetic). Bu kendi kendini oluşturma durumunu – kendi cümlelerimle – açarsam; dijital teknolojilerle bedenin kendisinden çıkarak ve onu aşarak, kendi temsil sisteminden, bizim nesnel dünyamızdan farklı olan bir boşlukta "tekrar" oluştuğunu ve yeni oluşanın "imge-beden" olduğu söylenebilir.

Algı ve beden ikiliğini incelerken Merleau Ponty, soyut bir beden algısından ve bunun nesnel olan bedenle ilişkisinden bahseder. Bu kavramları hareket, mekân ve zamanla ilişkilendirir. Ponty'nin yaşadığı dönemde dijital teknolojiler daha oluşmamıştır. II. Dünya Savaşı sonrasında parçalanmış bedenlerin çoğalması, dolayısıyla protezin artması ve cyborg beden kavramının genişlemesi; ve bir süre sonra bilimkurguya artan ilgi günümüzde Ponty'nin düşünceleri ve dijital teknolojiler arasında kurulan bağ açısından düşündürücüdür. Ponty'de hareket ikiye ayrılır: Bedenin somut olarak yaptığı hareketler ve bir de hayali olarak tasavvur ettiği, soyut olan hareketler.[7] Somut olan bilinçle (conscious), soyut olan ise bilinçdışı (unconscious) olanla ilgilidir. "Ruhsal körlük" (psychic blindness) yaşayan bir hasta soyut hareketleri gerçekleştiremez. Gözleri kapalı bir biçimde, önceden öğrenilmemiş, anlık bir hareketi yapamaz. Bedeninin bir nesne olarak varlığını hissetmekte zorlanır. Hayal gücünde var olan, farklı potansiyellere sahip bu beden, şema-bedendir. Şema bedenimizle bir hareket yapmadan önce, hayalimizde canlandırdığımız imge-bedenle hareket ederiz.

Ponty'nin "organ space" olarak anlattığı, kullanılan bir müzik aletiyle, kör adamın sopasıyla ve protez takan kişinin mekanik bedeni ve organik bedeni arasındaki bir olma, nesnel dünya içerisinde aynı bedene dönüşme durumu, günümüzde Hansen'ın bahsettiği gibi, dijital teknolojilerle gerçekleşmektedir. Oluşan imge-beden, nesnel olan şema-bedenle bir hale gelerek yeni, yapay bir gerçeklik oluşturur. İmge-beden, şema-bedeni de doğrudan etkiler. İnceleyeceğim üç çalışmada da bu durum söz konusudur. Orlan'ın, başına takdırdığı boynuzları artık onun bir parçası haline gelmiştir. Philip Decouflé'da arkada gördüğümüz beden parçaları imge-beden olarak farklı bir gerçeklik sunmaktadır. Bu imge-bedene bakarken referans olarak alınan şema-bedenin anlamını yitirişini görürüz – ya da acaba daha önemli geldiğini mi? Cie Mulleras dans topluluğunun çalışmasında ise Decouflé'un çalışmasına benzer şekilde referans şema-bedendir. Tek bir şema-beden ve aynı anda farklı yönlerden yansıtılan imge-bedenler... Bu noktada hangisi gerçek bedendir?  

Şema-beden ve imge-bedeni daha iyi anlayabilmek için Hansen'in kitabında[8] verdiği örneklerden ikisini  anlatmak yararlı olacaktır. Biri Myron Krueger'in Videoplace (1974-1975) adlı çalışması; diğeri ise Simon Penny'nin Traces (1998-1999) adlı çalışmasıdır. Yazılımların kullanılmaya başlandığı çalışmaların başlangıç yıllarındaki değişimler açısından Krueger'ın, ivme kazandığı dönem olarak da Penny'nin çalışması önemlidir. Videoplace, katılımcının bedeninin hareketli imajını tarayarak bilgisayara aktaran bir çalışmadır. Çalışmada katılımcının farklı beden hareketlerin birkaç programla taranması yoluyla, beden bilgisayar ortamında parçalanır, tekrar edilir, renklendirilir. İnteraktif olarak işleyen bu süreçte kişinin hareketlerinin parçalı, tekrarlı ve renkli taramaları kişinin bedenini değiştirir. Katılımcının bedeni şema-beden, programlarla oluşturulan, sürekli değişim içerisindeki beden ise imge-bedendir.

Simon Penny'nin Traces adlı çalışmasında ise CAVE (üç boyutlu sanal gerçeklik ortamı) teknolojisi kullanılmıştır. Katılımcının bedeni ve hareketleri bir odada; mekânın dört köşesine yerleştirilmiş dört farklı kamerayla üç boyutlu olarak taranır. Katılımcının şema-bedeni taranarak, geçici olan imge-beden olarak aktarılır. Bedenin yeni oluştuğu alanda dünya ya da yöne ait bir bilgilendirme yoktur. Traces, katılımcının zaman içerisinde kendi bedenini farklı bir dünyada cisimleştirmesidir. Bu noktada töz ve ilinek ilişkisi akla gelmektedir. Katılımcının ilk anda gerçek olarak tasvir ettiğimiz mekândaki bedeni şema-beden, dört farklı kamerayla taranmış ve sanal bir gerçekliği oluşturan bedeni ise imge-bedendir.

Bergson, bedenin ve aklın birbirleri üzerindeki etkisini zaman ile ilişkilendirerek incelemiştir. Aklı zamanın akışıyla, bedeni, şimdiyle bağdaştırır[9]. Postmodernizmle birlikte geçmiş-şimdi-gelecek gibi zaman periyotlarının ortadan kalkışı, zaman-mekân diyalektiğinin değişimi, bedenin varlığıyla ilgili soruları oluşturur. Eğer beden şimdi ile özdeşse ve şimdiye dair, zamana dair bir kesinlik ortadan kalkmışsa, bedenle ilgili bir kesinlikten, salt bir şema-bedenden söz edilebilir mi? Bugün kuantum fiziğiyle ya da dijital teknolojilerle bedenin hem burada hem orada olma durumundan bahsediliyorsa, imge-beden ve şema-beden farklılığı ortadan kalkmış mıdır? Hansen Bodies in Code kitabında şema-bedenin sınırlarının kesinlik içinde belirlendiğinden bahseder. İmge-beden ise tam tersi şekilde çevreyle ilişkiye girerek, yapay olan teknolojiye bağlı olarak sürekli değişir. Geçicidir.

İç-Dış /Ten

Ten görünendir. İçi dıştan, dışı içten ayırır. Saklar, korur; cansız değildir. Dışarıdan bir müdahale olmadıkça içi göstermez. Sağlığı, mutluluğu, gençliği temsil edebileceği gibi, iğrenç olanı, hastalığı, yaşlılığı, acıyı da temsil edebilir. Pürüssüzdür ya da bozulmuş. Hissetmemizi ve dokunmamızı sağlayan organdır. Dokunan ve dokunulan, tenle ilgili algılananı değiştirir.

İçin görünmesi, için dışa çıkması rahatsız edici bir durumdur. Lacan’ın ayna imgesi kavramını düşünürsek, bebekliğimizde aynayla ilk karşılaşmamız ben olarak varlığımızın farkına vardığımız andır. Freud ve Anzieu de benzer bir şekilde tenin benlik ile egoyu oluşturmada en önemli rolü oynadığını söyler. Anneden ayrı olduğumuzu görürüz. Aynada gördüğümüz beden ise bir bütün halindedir. Parçalanarak bu bütünlüğün bozulması ve −her ne kadar canlı olduğumuzun bir kanıtı olsa da− acı duymamız, içimizi içeride tutma isteğimizi doğurur. Günümüzdeki teknolojiyle kesilmeden, parçalanmadan, içimiz dışa çıkabilir. Artık ameliyatlar bedenin sadece küçük bir kısmının kesilmesiyle, ya da delinmesiyle gerçekleşmekte. Ameliyat esnasında içe giren kameralar sayesinde parçalamadan iç görülebilmekte. Bu tip yöntemlerle parçalanmamak, içi içte dışı dışta tutabilmek için elimizden geleni yapmaktayız. İç, bir yandan tenin gerisinde tutulmaya çalışılırken, bir yandan da bu çabadan ötürü merak edilen olmakta. İçimizin açıldığına, parçalandığına dair izler bizi rahatsız eder kimi zaman; ya da, garip bir ilgi uyandırır. Açılan yarayı bandajla kaparız. İçin dışla temasını istemeyiz. İçin dışa çıkışı, yönlenişi, her şekilde rahatsız edici bir durum olarak düşünülür.

Eğer bedenle ilgili bir parçalanma ya da tekrardan söz ediyorsak, bu durum birincil olarak tenle ilgilidir. İçi parçalamak için önce teni parçalamak gerekir. Deri katmanları içte de devam eder. Aslında söz edilen salt görünen yüzey değildir.. Bu katmanlar sadece iç ve dışı ayırmaz; kendi içinde de ayrılır. İçi dıştan ayırırken aslında özeli genelden, şahsi olanı kamusal olandan ayıran metaforları da akla getirir. Bir zar gibi vücudu sararken boşluklardan içeri girer; orada devam eder, katmanlarına ayrılır. Freud “merkezi sinir sisteminin dış deriden türediğini”[10] söyler. Bir organ olarak ten –ya da deri, zar– bütünün oluşmasında önemlidir. Ten, salt içi dıştan ayıran olmanın ötesindedir. Yani hem ayrılan hem de ayırandır. Bu nedenle de hem iç, hem dış hem de aradakidir[11].

Heyecanlandırıcı olduğunu düşündüğüm bir düşünce içe ve dışa katla(n)mak ile ilgilidir; hangi tarafın iç hangi tarafın dış olarak tanımlanacağını sorgulatır. Elkins, bedeni bir cep gibi düşünür. Çorap örneğini verir.[12] çorabın içini dışına çıkarırsak, az önce ayağımı kaplayan, saran şimdi dünyayı kapsar hale gelir. Dışı içe hapsetmiş oluruz. Bu yüzden dünyanın, tenin diğer tarafındaki dünya ters yüz edilmiş bir cep gibi düşünülebilir. Dışarıdaki dünyanın burun, vajina ve anüste devam ettiğini söyler. Ağızdan başlayıp anüse kadar sona ermeyen bir de tüp vardır bedende. Bu şekilde dış içten geçer. Kısaca dış içtedir; aynı zamanda iç de dışta. İç-dış ikiliğinin bir anlamı kalmaz bu noktada.

Bu noktada karışıklık başlar. İç-dış ikiliği de, bu ikiliğin kırılıp bedenin ten halinde, dünyayla birlikte hem iç hem dış olarak düşünülmesi de anlamlı görünmektedir. Temsil bedenle birlikte işler; temsil bedeni üretir ve tasarlar. Bedenin temsili düşünüldüğünde, biçimin bozulmasından söz edilmemesi mümkün değildir. Deri katlanır, döner, gerilir, esner. Herhangi bir hareketi gerçekleştirmek için biçimi bozmak gerekir. Beden hem iç hem dış, hem dünya hem de bütün ve tendir.

Parçalanma ve Tekrar

Bernard Andrieu 20. yüzyılda insan bedeninin epistomolojik olarak dağıldığından bahseder.[13] 20. yüzyılda beden parçalanır, strüktür yok olur. Avangardın mekanik olana ilgisi bedeni de kırılgan, parçalardan meydana gelen, belirli bir fonksiyon için olan bir nesneye dönüştürmüştür. 60’larda yapısökümün etkisiyle başlayan beden çalışmaları ve feminist düşünceler kimlik sorunsalıyla ilgilenmiş ve bu da normal olan, olmayan durumunu ön plana çıkarmıştır. Normal nedir? Referans nedir? Neden o (he) referanstır? Bu tip sorular tekrar ele alınanlar ve değiştirenler arasına bedeni de katmıştır. 19. yüzyılda oluşan ve hâlâ etkisini sürdüren düşüncelere, Darwinci yaklaşıma ve kendini referans olarak yerleştiren Avrupalı beyaz erkeğin yüceleştirilmesine karşı olan bu yaklaşım her şeyin söküldüğü, parçalandığı, tekrar ele alındığı bir dönem meydana getirir. Devamında  özellikle 80’lerde ve 90’larda teknoloji, estetik cerrahi gibi gelişmeler “parçalı-beden” (fragmentary body)[14] fenomenini oluşturmuştur. Bojana Kunst The Fragmented Body and The Question of Normativity adlı yazısında, bedenin fonksiyonlarının ele alınışının değiştiğini belirtir. Beden bir alıcıya, depoya; insanın evrim içerisindeki fizyolojik potansiyellerinin araştırılması için bir araca; teknolojideki ve tıptaki gelişmelerin üzerinde denendiği bir materyale dönüşmüştür. Başka bir deyişle beden, küçümsenmesi ve değiştirilmesi gereken bir şey olarak görülmeye başlanmıştır.[15] Parçalarına ayrılmalı, üzerinde yeniden düşünülmeli, parçaların tekrarlarıyla ya da ek parçalarla farklı bir yapı oluşturulmalıdır.

Tekrar sözcüğü Türk Dil Kurumu sözlüğünde “aynı olayın, işin, hareketin yeniden ortaya çıkışı, tekrarlanması” olarak geçmektedir. Tekrar, aynı zamanda kopyalamayı, röprodüksiyonu da içerir. Bir şeyi tekrar edebilmek için onu ya bütün olarak ele alırız (Cie Mulleras) ya da söküp, yırtıp, parçalayıp; bütünden bir parça alıp onu tekrar ederiz (Orlan ve Philppe Découfle). Zamanla da ilişkilendirilebilir. Tekrarı belirli zaman aralıklarında oluşturursak bir kompozisyona dönüşebilir. Daha doğrusu zamanla ilişkilendirilmesi ritmi doğurur. Deleuze tekrarla ilgili iki örnek verir: Biri Hume, biri de Bergson’dan. Hume’un örneğinde tekrar, çiftler halindeki olayların tekrarı olarak ele alınır. “AB AB AB AB A….” olarak devam eden seride A’dan sonra B’nin gelmesi beklenir. Bergson’un örneği ise “A A A  A A” şeklinde devam eder. “Bir saat gibi dördüncü vuruşun üçüncüyü takip edeceğini biliriz”.[16] Deleuze, bu takip durumunun tekrarla birlikte bir beklentiyi de doğurduğunu anlatır. Eğer A’dan sonra A geliyorsa bu tekrar içinde B gelmesi bizi şaşırtacaktır; çünkü bu, beklediğimizden farklı bir durumdur.

Peki A tekrar etmezse, ya işleyegelende bir sorun çıkarsa? Benzer bir tekinsizlik hissi parçalamada da söz konusudur. Parçalama, bütünü bozma, özellikle beden ele alındığında, tekrarın hissettirdiklerine benzer şeyler yaşatabilir. Tekrar biraraya getirme parçalama ise bozmayken aynı zamanda  parçala(n)ma bir tekrarı da doğurur. Parçalananları belirli bir sisteme göre koyma, yan yana ya da rastgele düzenleme, tekrardır. Deleuze “fark olmadan tekrar, tekrar olmadan fark olmayacağını”[17] belirtmiştir. Tekrar eden şeydeki küçük farklılıklar, onun yapısını kuvvetlendiren, ritmi güçlendiren öğelerdir.

Tekrar, hafızayla da ilişkilidir. Kopya ve röprodüksiyonda olan da budur. Geçmişi hatırlar, hafızadaki yerini değiştirir ve tekrarlarız. Orijininden de uzaklaşır bu şekilde. Tekrarlı yapısıyla yeni bir birime dönüşür. Gerek günlük bir hareket, gerek mimari bir eleman ya da bir hareket olsun, önceden yapılmış olanın, geçmiştekinin tekrar bu ana, bugüne getirilmesidir. Şimdinin içeriği genişlemiştir. Bugün salt yeni olandan değil; tekrarlanandan söz ederiz. Geçmişin ve geleceğin erimesi durumu dijital teknolojilerde de görülür. Sanal olanın, imge-bedenin varlığı, geçmişin tekrarına bağlanabilir. İmge-beden şema-bedenimizin başka bir dünyadaki tekrarıdır. Bir nesne, şey ya da olay kendi zamanından ayrıılır, parçalanır bu ana getirilir, tekrarlanır.

3.Orlan The Reincarnation of Saint Orlan - Philippe Decouflé Solo –

Cie Mulleras 96Details –

Artık bedenle cebelleştiğimiz, uğraştığımız, onu merak ettiğimiz ve bu merakın sonucunda ondan memnun kalmayıp değiştirmek istediğimiz; onu bozulan ya da zaten bozuk, ve  düzeltilmesi gereken bir şey gibi gördüğümüz bir dönemdeyiz. Bedenimizi “güvenilmez, işe yaramaz, fonksiyonsuz”[18] olarak düşünüyoruz. Ona yemek vermiyoruz kimi zaman; kimi zaman da istemese bile zorluyoruz doldurmak için. İnsanlar değiştirmek, yenilenmek istiyorlar; maddesel bir biçimde bunu bedenleri üzerinden de yapıyorlar. Bugün, estetik cerrahiyle insanlar kendilerini kurcalıyorlar. Parçalara ayır(t)ıyorlar, vücutlarından bir deri parçasını alıp başka bir yerde o parçayı tekrarlayıp yeniyi üretiyorlar. Kazalar, hastalıklar sonucu oluşan bozulmalar için olumlu olabilecek estetik cerrahi çok ciddi bir endüstri oluşturarak başka şekillerde de hizmet veriyor. Bu da maalesef , her ne kadar 60’lardan beri önemli gelişmeler olmuş olsa da, bedenin bir norma, olması gereken bir şekle girmeye çalışmasıyla ilgili. Ütopik, ideal vücutlar yaratılıp sunulmakta ve bu durum üzerinden büyük haneli paralar dönmekte.

İnceleyeceğim çalışmalardan birini gerçekleştiren sanatçı ise Orlan. Ameliyat masasında kesilip, parçalanırken bir yandan da feminizmle ilgili manifestolarını okuyan Orlan, estetik cerrahiyi, bedenini güzelleşmek için kullanan insanlardan farklı şekilde, bir anlatım aracı olarak kullanmakta. 60’lardan beri bedenini sanatına yerleştiren Orlan, 1990 yılında ‘Carnal Art’[19] adını verdiği operasyon tiyatrolarına başlar. Bu performanslarında Orlan’ın birincil amacı “erkek iktidarının güzellik kavramını ve modern batı toplumlarında kadın öznenin ve tenin kuruluşunu eleştirmek/kırmaktır”.[20] Bunu gerçekleştirebilmek için bir dizi estetik ameliyatla vücudunu ve yüzünü yeniden biçimlendirmiştir. Kadınların toplum baskısıyla, güzelleşip kabul görmek için yaptırmış oldukları ameliyatları, Orlan genel geçer güzel kavramını sorgulamak için yaptırmaktadır. Orlan, bu ameliyatların estetik ameliyat olmaktan çıkıp bir çeşit dışavurum haline geldiğini söylemektedir. Sanatçı, Antik Yunan’daki mitinden[21] yola çıkarak Rönesans ve sonrasında ideal güzelliği temsil ettiği düşünülen kadın imgelerinin farklı özelliklerini seçer. Diana’nın burnu, Boucher’in Europa’sının dudaklarını, Boticelli’nin Venüs’ünün çenesini, Gerome’nin Psyche’sinin gözlerini ve da Vinci’nin Mona Lisa’sının alnını kendi yüzünde bir araya getirir. Sonuç düşünüleceği gibi mükemmel parçaların bir araya getirilmesiyle oluşan mitleşecek bir güzellik değildir.

Orlan, “The Reincarnation of Saint Orlan” adlı performansından bir görüntü

Fransız koreograf Philippe Decouflé’un çalışmasında ise bir yansıtıcı, bir beyaz ekran, bir bilgisayar programı, bir sahne ve bir dansçı vardır. 2003 yılında topluluğunun 20. yılı için yapmış olduğu bu solo farklı bölümlerden oluşmakta; fakat ben bölümlerden yalnızca birini inceleyeceğim. Gayet sade olan çalışmasındaki derinliği, Decouflé hareket ederken onun beden parçalarının −kol, bacak, gövde vb.− beyaz ekrana yansıtılmasıyla sağlanır. Fonda 60 ve 70’lerdeki bilimkurgu filmlerini hatırlatan, aynı yapıda bir müzik vardır. Dijital teknolojiyle parçalanan bedenler salt parçalandıkları halleriyle yansıtılmaz; daire oluşturacak şekilde, bir kaleydeskop gibi imgeler tekrarlanır. Zamanın tekrarla olan ilişkisi hem müzikte hem de parçalarda mevcuttur. Arkadaki parçalanmış ve tekrarlanan imgelere bakarken, Philippe Decouflé’un kendisi çok az dikkat çeker. Modern danstaki solo, deha olan dansçı kavramından tamamen uzaklaşarak izleyici, teknoloji ve onun yaptıklarına odaklanır.

Phililippe Decouflé, Solo 1 , 2003

Magari ve Didier Mulleras’ın topluluğu olan Cie Mulleras, bütün işlerinde multimedya, fotoğraf gibi yan alanları kullanır. 1986’da kurulan topluluk, çalışmalarını “Dans ve Yeni Teknolojiler” adı altında gerçekleştirmektedir. 2006 yılından beri gerçekleştirdikleri 96Details adlı çalışmanın, beni en çok etkileyen bölümünü inceleyeceğim. Bu bölümde ışıkla oluşturulmuş beyaz bir karenin içinde bir dansçı, hareket dizgesini danseder. Daha sonra yanında yansıtılan başka bir kare belirir. Bu karenin içinde dansçının önceden gerçekleştirmiş olduğu aynı dizge, farklı bir yöne doğru ve farklı bir zaman diliminde yansıtılır. Gitgide bu kareler çoğalır. Belirli karelerin aynı vuruşlarda, belirli karelerin farklı vuruşlarda yansıtılmasıyla bir kanon oluşturulur. Tek başına şema-bedeniyle var olan dansçı, imge-bedenleriyle kanon yaparak bir topluluğa dönüşür. Şema-bedenin imge bedenle aynı sahnede olduğu; bedenin bir bütün olarak, ten olarak var olduğu; fakat dijital teknolojiyle imge-bedenin bütün olarak şema-bedenden parçalanıp tekrar edildiği bu bölümde diğer sanatçıların çalışmalarıyla bazı kavramlar açısından benzerlikler görmekteyim.

Cie Mulleras, 96Details

Orlan, geçirdiği operasyonları kayda aldırır. Performanslar kimi zaman canlı yayınla gerçekleşir. Kendisini,  hem kendi bakışından hem de ekrandan izler. Şema-bedeni parçalanırken imge-bedenine aynı anda bakar. Yeni eklemlemelerle, çıkarmalarla parçalanan ve tekrar bir araya gelen Orlan’ın bedeni bir cyborg’a dönüşmüştür artık. Yeni organlar takılır ve, Merleau-Ponty’de de gördüğümüz gibi, artık Orlan o parçalarla bir hale gelir.

Elkins’in verdiği çorap örneğinde olduğu gibi aslında bedenin içi dışta, dışı da içtedir. Bunu Merleau-Ponty’nin kavramlarıyla da bütünleştirebiliriz. Bir şeyin içine girdiğimizde, bir protezi taktığımızda ya da bir enstrüman gibi bir aleti sürekli bir biçimde kullandığımızda bir süre sonra birleşiriz. Ayrımdan söz edilmez. Beyin onu vücudun bir parçası olarak algılar. İç dış ilişkisine geri döndüğümüzde ise, eğer dış içimizde mevcutsa ve bedenimizin içe giren kısımları aslında ters çevrilmiş dış olarak düşünülürse dünya tenle birdir.

Üç çalışmada da parçalamanın ardından bir tekrar söz konusudur. Nasıl Decouflé ya da 96Details’deki dansçı ekran üzerinde beden parçalarını tekrarlatıyorsa, Orlan da estetik operasyon performanslarından oluşturduğu videolarda aynı şekilde tekrarlatır bedenini. Aslında Orlan’ın operasyon sırasında imge-bedene dönüşmesi ve bunun ekranda tekrar görülmesi; teknolojinin onu bir imge-bedene dönüştürüşü, yine bir tekrardır. Operasyonlar bittiğinde topladığı beden parçalarından karışık teknikle yaptığı işleri de, bu sefer Orlan’ın şema-beden parçalarını tekrarladığını gösterir. Stéphan Oriach’ın Carnal Art belgeselinde Orlan’ın Hintli ressamlara yaptırdığı çalışmaları anlatılır. Bu resimlerde Orlan istediklerini anlatır ve ressamlar bu yönlendirmeler doğrultusunda resmi yaparlar. Orlan bu resimlerde yine beden parçalarını tekrarlatır. Kimilerinde Hint tanrılarına dönüşür. Birinde Vishnu’dur, Sesha da oradadır. Orlan kafasını, kollarını, bacaklarını parçalar halinde yan yana yerleştirtir.

Mulleras’taki tekrara baktığımızda bir ritm görürüz. Deleuze’ün belirttiği anlamda  −tekrarın beklentiyi doğurması− bir beklentiden söz edilebilir mi bilemiyorum: Bir sonraki yansıtılacak karede dansçının hangi yöne doğru yansıtılacağı bilinmemekte; dolayısıyla onun bahsettiği anlamda bir beklenti oluşturulamamakta. Dansçının yansımasının tekrar çıkacağı bilgisi ise beklentiyi oluşturur diyebiliriz. Yani Bergson’un modelindeki “A A A..” dan sonra benzer bir şey geleceğini bekleyebiliriz ama kesin bir A geleceği beklentisine giremeyiz. Bu tekrar ve zamanın müzikle birleştirilmesi koreografiyi oluşturmakta. Tek başına hareket dizgesi olarak tanımlanabilecek olan, tekrarın bir ritim oluşturacak şekilde farklı zamanlarda kullanılmasıyla bir koreografiye dönüşebilmekte. Decouflé’da ise bir koreografiden çok beden/teknoloji ilişkisinin ön plana çıktığı görülmekte. Her iki çalışmada da dansçı bir  aracı ve teknoloji yoluyla imgeleşen bedenler dikkat çekmekte.

Orlan’ın, Philippe Decouflé’un ve Cie Mulleras dans topluluğunun çalışmalarında, farklılıklar olsa da, ortak olarak gördüğüm kavramlar imge-beden/ şema-beden; iç/dış, ten; parçalanma-tekrar ve parçanın tekrarı. Bedenimizle ilgili algımızın değiştiği bir dönemde, bu değişikliği bütünüyle içlerinde barındıran bu çalışmalar kimilerine cyborglaştığımızı, bedensizleştiğimizi göstermeleri açısından rahatsız edici gelebilir. Ciddi farklılıkların yan yana getirilmeye çalışıldığı, her şeyin birbiriyle ilişkilendirilebileceği bir çağda artık doğal-yapay, insan-makine, hatta belki de ben-o gibi farklılıklar ortadan kalkmakta. Hepsi iç içe geçmekte, bir olmakta; tıpkı Elkins’in iç ve dış ayrımını ortadan kaldıran düşüncesi gibi.

Her gün aşina olduğumuz tanımların kimi zaman katmanlaştığı kimi zaman buhar olduğu, tabiri caizse ‘kaypak’ bir dünyada yer bulmaya çalışan bedenlerimiz, belki de teknoloji ile cinsiyetsizleşecek. Ya kimliklerimizden kurtulacağız ya da onlara hiç olmadığımız kadar bağlanacağız; bir şeylerin elimizden kaydığı hissiyle. Gözlerimiz şu anda ekranın gözü; yakında benliğimiz makine olacak belki de. İdeal olanı ararken yok mu olacağız?