Hegel ve Sanat Tarihi

Aşağıdaki metin, ilk olarak Mimarlık dergisinin 193. sayısında yayınlanmıştır (1983/7), s. 22-27. Özgün metin: Ernst Gombrich, “Hegel and Art History”, Architectural Design, sayı 51, 1981, s. 3-9.

Ernst Gombrich, 1909-2001

Bu konuşma, 1977 yılı Şubat ayında yazara “Stuttgart Kenti Hegel Ödülü”nün verilmesi üzerine yapılmıştır. Gombrich, konuşmasının başında ödül için teşekkürlerini ilettikten sonra, kişilerin genellikle kendilerini bu tür onurlandırmalara layık görmediklerini, kendisinin ise özellikle Hegel için verilen bir ödüle layık olmadığının fazlasıyla bilincinde olduğunu belirterek şöyle der: “Eninde sonunda benim yazılarımda Hegel’e yöneltilen eleştirinin payı hiç de az değildir. Heinrich Heine bir zamanlar kendinden ‘kaçak bir romantik’ diye söz etmişti, belki ben de kendimi ‘kaçak bir Hegelci’ diye isimlendirebilirim.”

Bence Hegel sanat tarihinin –ya da hiç olmazsa benim anlayageldiğim biçimde sanat tarihinin– babasıdır. Oğulların babalarına karşı gelmesi düşüncesini benimsemeye alışkınız. Eğer psikologlara inanmamız gerekirse, bunun nedeni baba yetkesinin (otoritesinin) baskısından kurtulma isteği ve gereksinimidir. Ben sanat tarihinin Hegel’in yetkesinden kurtulması gerektiğine inanıyorum ama bunun ancak Hegel’in güçlü etkisini anlamayı öğrendikten sonra yapılabileceği düşüncesindeyim.

Hegel’i sanat tarihinin babası olarak tanımladım. Bu genellikle Johann Joachim Winckelmann’a yüklenen bir roldür ama bana öyle geliyor ki, çağdaş sanat araştırmalarının temel belgesi Winckelmann’ın 1764’te yazdığı Kunstgeschichte des Altertums’dan (Antik Sanatın Tarihi) çok Hegel’in Lectures on Aesthetics’idir. Estetik Üzerine Dersler; 1820-1829). Çünkü bunlar, dünya sanat tarihini, gerçekten tüm sanatları kapsayarak araştıran ve sistemleştiren ilk çabaları içerirler. Hegel’in kendisi Winckelmann’dan “Sanat tarihi alanında yeni bir uyarı getirebilen ve akla seslenen yepyeni yöntemlerin yolunu açan”[1] (A 1 s. 92) kişi olarak, saygıyla söz eder. Ancak Winckelmann’ın sanat kavramı Hegel’inkinden oldukça farklıydı. Ona göre sanatın özü Yunan ülküsünde yatıyordu. Önseli Vasari, bu sanatsal ülkünün yeniden doğuşu konusunda yazdığından dolayı, Winckelmann da bu örnek sanatın mutlak kusursuzluğa doğru gelişmesiyle ilgileniyordu. Aynı zamanda çalışmasını bir Lehrgebaude (öğretici yapıt), Yunan örneğinden hareketle güzelliğin ne olduğunu göstermeyi amaçlayan kuramsal bir eser olarak görüyordu. Bir an için basitleştirmek gerekirse, Hegel’in bu kuramı kendi felsefe sistemine kattığını, ancak, geçerliğini sınırlandırdığını söyleyebilirim. Duyularla algılanan güzelliğe klasik biçim verme onuru hâlâ tartışmasız Yunanlılara aittir, ancak klasizm sanatın yalnızca bir aşamasını simgeler ve sanat tarihi, tarihin kendisinden daha durağan kalamaz.

Şimdi kısaca Hegel’in Winckelmann’dan ne aldığını ve bugünkü anlamda evrensel bir sanat tarihi oluşturmak için onun durağan sisteminin kapsamını nasıl genişlettiğini anlatmak istiyorum. Hegel Winckelmann’da, kendi düşünce yapısına da kattığı, üç ana fikir buldu. Bunların en önemlisi sanatın tanrısal yüceliğine olan kesin inançtı. Tıpkı Winckelmann’ın Belvedere’deki Apollon heykelinde insan yapısı nesnenin tanrısallığını bulması gibi, Hegel de tüm sanat yapıtlarında aşkın değerlerin belirtisini gördü. Bu, Platon’un sürekli yadsıdığı, ancak neo-Platonizmin Avrupa düşün yaşamında yeniden geçerli kıldığı bir düşünceydi, çünkü sanatçıya Idea’nın kendisini görüp başkalarına açıklamak ayrıcalığını veriyordu. Buna belki, Kant’ın aşkın estetiği ile karıştırmamak koşuluyla, “estetik aşkıncılık” (aesthetic transcendentalism) diyebilirim. Neo-Platonizmden de payını almış bu estetik aşkıncılık Winckelmann’da, dostu ve rakibi Anton Raphael Mengs’in felsefesinde olduğundan kuşkusuz daha az belirgindir ama yine de Winckelmann’ın güzellik öğretisi buradan doğrulanır. Hegel’in devraldığı ikinci ana fikir “tarihsel ortaklaşmacılık” (historical collectivisim) diye tanımlanabilir. Bununla bir insan topluluğuna, bir ulusa yüklenen rolü kastediyorum. Winckelmann’a göre Yunan sanatı usta bireylerin yaratısından çok Yunan ruhunun ifadesi ya da yansımasıdır. Buradaki ruh kavramı henüz Hegel’deki metafizik öğeleri kapsamaktan çok Montesquieu’nun Esprit des Nations (Ulusların Ruhu) kavramına yakındır. Yunan sanatının aşamaları üslup gelişimi, mantığa uygun biçimde soylu, sade aşamasından geçip Winckelmann’ın ‘güzel üslup’ dediği aşamaya varmış ve kaçınılmaz olarak kendini duyusal zevklere vererek çökmeye bırakmıştır. Bu üçüncü kertede, Yunan sanatının kendi içinde kendi çöküşünün tohumlarını taşımasını açıklayan bir “tarihsel gerekircilik”ten (historical determinism) söz edebiliriz.[2]

Belvedere Apollon heykeli

Bu gerekirciliğin Winckelmann’ın Yunan sanatını taklit yoluyla sanatın altın çağına dönme çağrısına bir ölçüde zıt düştüğü açık. Winckelmann’ın öğretisindeki bu boşluk, ulusal sanatlarının bağımsız kimliğini tanıma kavgası veren çağdaşları tarafından da apaçık biliniyordu. Burada öncelikle Herder’i ama aynı zamanda “Über Naive und Sentimentalische Dichtung” (Naif ve Duygusal Şiir Üzerine) yazısında Klasik Yunan’ın altın çağına, onu mutlak olarak kabul etmeksizin hakkını vermeyi amaçlayan Schiller’i düşünüyorum.

Eninde sonunda, bunlar eski Altın Çağ rüyasının beklenmedik bir biçimde öne çıktığı yıllardı. Rüyanın gerçekleşmesi için insan aklının dizginleri elinde tutması yeterli görünüyordu. Hegel’in de gerçekten evrensel bir olay olarak nitelediği Fransız Devrimi’nden söz ediyorum. Hegel, Philosophy of History’de şöyle diyor: “Güneş gökkubbede parladığı ve gezegenler onun çevresinde döndüğünden beri insanın kafası, yani düşünceleri üstünde durduğu görülmemişti… Tüm canlı varlıklar bu çağı kutladılar… Ruhun esini dünyayı huşu ile doldurdu, sanki ilahi olanla dünya en sonunda gerçek uzlaşmaya varmıştı.” (s. 529)

Hegel’in “metafizik iyimserlik” (metaphysical optimism) diye tanımlamak istediğim felsefesinin yalnızca bu olaya bağlı olarak gerçekten anlaşılabileceğine inanıyorum. Hegel birçok çağdaşı gibi aklın zaferinden önceki gelişmelere bu dönüm noktasından baktı ve cansız dünyadan bitkilere, hayvandan insana süren doğal gelişim aşamalarında bile, tüm tarihsel sürecin, sonunda ruhun kendi bilincine ulaştığı gerekli bir gelişim olduğu yolundaki kuramının doğrulandığını buldu.

Hegel diğer fikirleri gibi evrensel gelişim sürecinde sanatın önemli bir rol oynadığı inancını da çocukluk arkadaşı Schelling’den almıştı. İlk çalışmalarından ağır bir eser olan The Phenomenology’de (Görüngübilim; 1806), sanata inanç üzerine olan üç paragraf öylesine soyut kavramlarla anlatılmıştır ki, burada sanatın gerçek tarihi hiç yer almaz. Ancak bana öyle geliyor ki, daha sonra yazdığı Encylopedia’da (1817) olduğu gibi, burada bile soyutlamaların gerisinde Wickelmann’ın üç ana fikri yatar. Çünkü burada da sanat ilahi olanın görünmesi, açığa çıkmasıdır ve bir tarihsel ortaklaşmacılığa bağlıdır. Hegel’in kelimeleriyle, “sanat eseri ulusun içinde yatar ruhu, arılığını bozmadan çıkarabilirse Tanrının ifadesi olabilir” (Encyclopedia, s. 462) Böylece tıpkı aşkıncılığın ve ortaklaşacılığın dinamik ilkeler durumuna yükseltilmesi gibi, Winckelmann’daki gelişimin mantığı da mantıksal gerekirciliğe yükseltilir. Kıyasa dayanan mantığın karşı konulmaz gücü yoluyla sanata da ruhun kendini yaratmasında bir rol verilir. Benzer biçimde sanat tarihinin sorunu “Dünya tarihinde yatan gerçeği ortaya çıkarmaktadır”. (A III 573)

Bu sözlerdeki metafizik iyimserlik, Hegel’in sanat tarihi kavramında tüm diğer tarihsel olayları yorumlamasında olduğu kadar önemli olan bir başka ilkeyi de zorunlu olarak beraberinde getirir. Hegel’deki diyalektiğin bir sonucu olan görelilik ilkesinden söz ediyorum. Sanat tarihi söz konusu olunca, kendisi de göreli olan bu diyalektik görelilik, ancak Lectures on Aesthetics’de de ilk kez önem kazanır.

Hegel’in Berlin’de dört kez verdiği dersler bize kendi ders notları ve öğrencilerinin tuttuğu notlardan, öğrencisi Hortho’nun yaptığı bir derleme kanalıyla ulaşır. Belki de bu nedenle her kelimeyi ince eleyip sık dokumamak gerekir ama genelde tartışılmaz bir otantiklik esere damgasını vurur. Hegel’in diğer yapıtları gibi bu da okunması zor bir çalışmadır. Yer yer açıklığını yitiren bu soyut sunuş için örnek verme gereği duymuyorum, ancak okurun, tam sabrını yitirmek üzere olduğu bir yerde, genellikle yaşanan deneyimlere dayanan bir paragrafla yatıştırıldığını belirtmeliyim.

Hegel’in resim ve müziğe eğilimi olmasına karşın sanatın gerçek tarihi konusundaki bilgisi, Breda’daki Nassau Kontu Engelbert II’nin mezarının Michelangelo’nun eseri olduğunu sanacak kadar azdı. Yine’de eski ve çağdaş tüm sanat yapıtlarının oluşturduğu dünya konusunda fikir sahibiydi ve bunu bilgince bir uğraşının gereği olarak görüyordu. Ayrıca bir sanat eserinin biricikliğinin özgün bir yönü olduğundan anlaşılması ve açıklanabilmesi için ayrıntılı ve zengin bir tarih bilgisinin de gerekli olduğuna inanıyordu (A 130). Bu konudaki uzmanların vardığı düşüncelerden minnetle söz etmesine karşın onların bir sanat eseri konusundaki bilgilerinin yalnız dış görünüşle ilgili olduğuna ve eserin gerçek doğası üzerine çok az fikirleri olup daha derin çalışmaların değerini bilmediklerinden bunları bir tarafa attıklarına haklı olarak dikkat çekiyordu (A 156). Doğal olarak da Hegel’i ilgilendiren bu daha derin çalışmalardı. Onun amacı, sanat tarihinin de, kendi felsefesinde tüm olayları belirleyen şaşmadan gelişen ilkeler yoluyla anlaşılabileceğini göstererek evrensel aklın varlığına olan köklü ve rahatlatıcı inancının geçerliliğini kanıtlamaktı. Böyle bir girişimin hatalı göründüğü yerlerde bile okurun Hegel’in her sanat biçiminin her çağın ve her üslubun özgün anlamını çıkarmada gösterdiği tutarlılığa şaşmaması olanaksızdır. İşte bu tutarlılık metafizik iyimserliği görelilik kapsamında ele alan öğretisinin temel direği olan diyalektiği vurgulamasına yardımcı olmak için gerekliydi.

Engelbert II’nin anıt-mezarı

Bu ilişki en kolay yoldan, Hegel’e göre Yunan heykelinde doruk noktasına ulaşan Antik Çağ klasizmine başvurarak açıklanabilir. Bir sanat biçimi olarak heykel, madde ile sıkı sıkıya bağlı olan mimarlıkla, esas öznesi ışık olduğundan daha gelişmiş bir ruhanileşme sürecini temsil eden resim arasında bir yerde durur ki, bu düşünce belki de Herder’den kaynaklanmaktadır.[3]

Doğal olarak Hegel’e göre resim bile hemen hemen tümüyle ‘maddeleşmemiş’ bir sanat biçimi olan müziğe varmadan geçilecek bir aşamayı temsil eder. Buna karşın müzik de yerini saf anlamla uğraşan şiire bırakır. Ancak sanatların da değeri görelidir çünkü “sanat … ruhun en yüksek ifade biçimi olmaktan uzaktır; düşünceyle eritilmiş, felsefeyle, saf düşünce yer değiştirmiştir ve bunun sonucu olarak da geçmişe aittir.” (A I, 24-25)

Dolayısıyla, Hegel’e göre Winckelmann’ın baktığı biçimde antik sanat, gerçek sanat tarihinin temel direği olmakla birlikte, onun kusursuzlaştırılması, tanrıların görülebilir varlıklar olarak temsil edilebildiği, sınırlı ve kutsal bir zaman süresi için mümkün olabilmiştir. Antik sanattan önceki doğu sanatı daha bilinçsiz bir aşamadır. Hegel buna “sanat-öncesi” (Vorkunst) der ve neo-Platonist Creuzer’i izleyerek ruhun ifadesi için henüz yeterli olmayan bir sembolizm yükler.[4] Hegel’in talihi ya da talihsizliği hiyeroglifler çözülüp Mısır uygarlığına bakış açısı kökten değişmeden az önce Mısır sanatı konusunda yazmış olmasıdır. Ona göre Mısır “sembolün ülkesidir ve hiçbir zaman gerçekten ulaşamadığı kutsal amacı, ruhun kendi gizini çözmesidir. Ancak sorunlar çözümsüz kalır. Bizim getirebildiğimiz çözümlerse, Mısırlıların kendilerinin çözmeden bıraktığı Mısır sanatının ve simgelerinin bilmecelerini yorumlamaktan ibarettir.” (A I 456-57). “Mısır ruhunun anlamının simgesi olarak Sfenks’ten söz edebiliriz. O simgesel olmanın simgesidir… Sfenskler, içinden insan gövdesinin çabalayarak çıkıp üst kısmını oluşturduğu boylu boyunca uzanmış hayvan gövdeleridir… insan ruhu, kendi özgürlüğüne ve hayvanlaştırılmış biçiminin kusursuz ifadesine ulaşmadan hayvanın akıldan yoksun gücü içinden sıyrılmaya çalışmaktadır.” (A I 465)

Böylece açıklanmamış bir sanat eseri, Hegel için tüm bir çağın ruhuna bir mecaz niteliğini alır. Sfenks örneğinde olduğu gibi çağın ruhuna bir mecaz niteliğini alır. Sfenks örneğinde olduğu gibi ruhu bir kez hayvanla ilintilendirince Hegel’in “Mısırlılar yüksek dinsel yapılarını aynen arıların hücrelerini yapmasına benzer bir içgüdüyle yapmışlardır. Öz bilince ulaşma daha gerçekleşmemiş ve tamamlanmamıştır ama arayarak, tahminlerde bulunarak, sürekli üreterek, ancak tam bir doyuma ulaşmadan ve dolayısıyla bir türlü rahata kavuşamadan ilerlenmektedir” (A II 286) demesi de mümkün olabilmektedir.

Mücadele eden ruhun dramatik görünümünün diyalektik ilkeye ne borçlu olduğunu görmek güç değildir; bu, temelde gerek Winckelmann’ın gerek Hegel’in Antik Yunan sanatında gerçekliğe dönüştürüldüğünü gördüğü klasik idealin inkarını temsil eder. İlgili paragraflarda Hegel’in Winckelmann’a ne kadar başvurduğu önemli değildir. O, dikkate değer bir açıklıkla, kendini ustasından ayıran altmış yılın Yunan sanatına bakış açısını nasıl değiştirdiğini görmüştür. Aegina heykelinin ve en önemlisi Parthenon’un bulunması, vurgu noktasını kaçınılmaz olarak değiştirmiştir. Hegel ilk kez bir İngiliz dergisinde soytarılık olarak nitelenen Belvedere Apollon’unu bertaraf edenlerden ve Laokoon’u Mannerizm’e doğru çökmekte olan bir yapıt olarak tanımlayanlardan biridir. (A II, 434) Hegel’in bu yapıtlara fazla önem vermediği söylenebilir. Kendisi hiçbir zaman İtalya’da bulunup neden antik dönem heykelinin soğukluk duygusu yarattığını, neden resim karşısında kendimizi daha rahat hissettiğimizi ve onda kendi içimizde bulunan hareketli ve etkin bir şeyler gördüğümüzü (A II 17) açıklayacak nedenler aramamıştır.

Laokoon ve Oğulları, MÖ 200 yılına ait Helen orijinalinden yapılmış kopya, 1506.

Hegel’in tarih görüşündeki önemli bir nokta da heykelin dinsiz Antik döneme, resmin ise Romantik çağ dediği Hıristiyanlık dönemine ait olduğu düşüncesiydi. Bu düşünce, doğal olarak, mermer heykellerin resimlerinden daha uzun ömürlü olması rastlantısı ile de destekleniyordu. Ancak Hegel eski Yunanlıların Zeuxis ve Apelles gibi ressamlarını yontuculardan hiç de daha aşağı görmediklerinin farkındaydı ve resmin öznel, romantik bir sanat biçimi olduğu yorumundan tam anlamıyla hoşnut değildi. Bunun için de Yunan sanatının özü, heykel sanatının ilkelerine tüm diğer sanatlarınkinden daha yakın olduğundan resmin heykele göre geri kalmışlığının ancak ‘beklenebilir’ bir durum olduğunu belirtiyordu. (A III, 20) Durum ne olursa olsun, Hegel her sanat biçimini belli ruhsal değerleri ifade etme yeteneğiyle sorgulama çabası sayesinde, sanatçının içinde bulunduğu ortamı sanat tarihinde kendisinden önce ve sonra ender ulaşılmış bir açıklıkla betimlemiştir.

Bize göre resimsellik (painterliness) kavramı Principles of Art History (Sanat Tarihinin Anahatları) kitabında heykelden resme doğru üslup gelişimini anlatan Heinrich Wölfflin’le bağlanır. Hegel’in de heykelsel olanın zorunlu olarak ‘resimsel’ olanın gerisinde geldiğine olan inancını anımsamamız gerekir. Hegel resimdeki plastik-heykelsel öğeden söz eder ve resimde kompozisyon sorunlarını nerdeyse Wölfflin tarafından yazılmış olabilecek bir paragrafta şöyle anlatır: “Bundan sonraki düzenleme türü artık tümüyle mimaridir; figürlerinin homojen birlikteliği ya da hem figürlerin kendilerinin hem davranış ve hareketlerinin düzgün karşıtlığı ve simetrik birliği. Burada kümenin piramit biçimi çok popülerdir… Sistine Madonna’sında da bu tür bir kümelenme ilkesi kullanılmıştır. Bu, genelde göz içinde dinlendiricidir, piramit tepe noktası aracılığıyla kümeyi toparlar ve birliği sağlar.” (A III 98)

Ancak, Hegel’in dediği gibi, sanatında mümkün olabilecek tüm yolları kullanan ‘gerçek ressam’ bile hâlâ yeni gelişim olanakları bulmaktadır. Bu yolla, 17. yüzyıl Hollanda resmi, Hegel’in ayrıntılı biçimde anlattığı sanatın gelişim çizgisinde ereğini kendi dışında aramak zorunda kalmamıştır.

Hegel’in kuru bir anlatımdan bıkıp resme karşı kendiliğinden eğilimini açığa vurduğu paragraflardan küçük bir derleme yapmaya değer. Kavramsal tartışmalardaki rahatsızlık buralarda yerini gerçek bir sevecenliğe bırakır. Şu kısa örnek yeterlidir: “Klasik Sanat, kendi idealinin temsilinde sadece somut olana biçim verirken, burada değişen doğanın uçuşan ifadeleri yakalanıp gözümüzün önüne serilir; bir ırmak, bir şelale, okyanusun köpüren dalgaları, gelişigüzel yansıyıp tabakalanarak parıltılar saçan durgun doğa, vs. Ruhsal gerçekliğin en özgül durumlardaki biçimi; ışık yanında iğneye iplik geçiren bir kadın, hareketi donmuş bir hırsızlar güruhu, bir hareketin ansallığı; tüm bunlarda Ostade, Teniers ve Steen ustadırlar…” (A II 227) “Duygu ve düşünce yetersiz kalsalar da yakından bir inceleme bizi onlarla uzlaştırır. Bize haz verecek ve onlara ulaştıracak olan resim sanatı ve ressamdır. Ve gerçekten resmin ne olduğunu bilmek istiyorsak, şu ya da bu usta hakkında konuşmak için bu küçük resimlere bakmamız gerekir.” (A II 226)

David Teniers, Kadeh Tutan Adam ve Piposunu Yakan Kadın, 1645.

Hegel Hollanda’da bulunmuş ve Hollanda resmi karşısında açıkça görülebilir bir heyecanla dolmuştu. İtalyan sanatı üzerine söyledikleri geniş ölçüde Rumohr’un henüz yayınlanmış çalışmasına dayandığı halde burada yazdıkları tümüyle kendi gözlemlerinin ürünüdür. Ancak bir ideolojik öğenin varlığı da söz konusu olabilir; Nazaren’lerin[5] her şeyi Katolikleştirmesi, yeni keşfedilmiş, ‘ilkel’ denilen İtalyan ressamlarından alınan zevki pek çokları için yok ettiği halde Hegel Hollanda resimlerinde Protestanlığın zaferini tatmıştır.

“Hiçbir koşulda hiçbir toplum, sanatın esas içeriği olarak Hollanda resimlerinde karşılaştığımız konuları sergilemeyi akıl edemezdi” diyen Hegel, bu konu seçiminin doğrulanmasını özgürlüklerini kendi eliyle kazanmış olmanın verdiği duygu ile ulaştıkları refah, rahatlık, doğruluk, şevk, canlılık ve hatta neşe dolu gündelik yaşamdaki bir gurur öğesinde bulur (A II, 226).

İstesek Hollanda toplumunu bu yüceltişte bile Winckelmann’ın Yunanlıları kusursuzlaştırmasının bir yansımasını görebiliriz. Ve tıpkı Winckelmann’da olduğu gibi, Hegel sisteminin getirdiği bir sonuç da bir sanat biçiminin gelişirken kendi çöküşünü içinde taşımasıdır. Resimdeki ‘renk büyüsü’ kaçınılmaz olarak müziğe geçişi getirir. Hegel, bu sanat biçimini çözümlerken de Mozart ve Rossini’ye gösterdiği hararetli heyecanla bizi şaşırtır, çünkü bu onun saf kuramsal bir yapı kurma çabalarıyla garip bir biçimde ters düşer.

Her durumda bir tek şey kuşku götürmez. Hegel’in kategoriler içeren estetik kuramı, tüm felsefe sisteminin ayrılmaz bir parçasıdır, çünkü, Aesthetics kitabında belirttiği gibi, “Sadece felsefenin tümü kendi içinde bir organik bütün olarak evrenin bilgisiyle özdeşleştirilebilir… Bilimsel gerekliliğin kapalı çemberi içinde her tekil parça bir yandan kendi kendine kapanmış bir çember oluştururken, diğer yandan, öteki parçalarla eşzamanlı ve gerekli bir ilişki içindedir. Tekrar kendi içinden bilimsel bilgiye ulaştırabilir bir ‘başkalık’ doğurana kadar, içinden çıktığı bir ‘geri’ye ve kendisini yönelttiği bir ‘ileri’ye sahiptir.” (A I, 42-43)

Kavranabilir her doğal, tinsel ya da tarihsel olgunun belli bir yerinin olduğu böyle bir sistemde müthiş çekici bir yan olduğu açıktır ve hegel böyle bir sistemi kuran son ve en tutarlı kişi olduğu için metafiziğin etkisi azaldığı zaman bile felsefesi etkinliğini yitirmemiştir. Tinsel alandaki devamlılık yalnızca onun Encyclopedia’sındaki her tanımı onaylayan filozoflara özgü değildir. İyi bilinir ki, örneğin Karl Marx, Hegel’in tinin öncelliği tezine karşı maddenin öncelliği antitezini koyarak, diyalektiğin ünlü çift anlamını kullanmak gerekirse, sistemi hem yok etmiş hem de korumuştur (aufheben). Bu, tarihî olayların özünün en azından tümünü feda etmeden Hegel metafiziğini laikleştirmeye çalışan tek değilse de en etkin çabadır. Ben, In Search of Cultural History (Kültürel Tarih Arayışı; 1969) kitabında Almanca konuşulan ülkelerdeki öncü kültür ve estetik şampiyonların ne denli Hegel’in etkisinde kaldıklarını göstermeye çalıştım. Sanatta çağın ruhunu ‘yeniden kurma’ çabaları Carl Schaase’den, Jakob Burckhardt’a, Heinrich Wölfflin’e, Karl Lamprecht’e, Alois Riegl ve Max Dvorak’tan Ervin Panofsky’e kadar uzanır. Kısa çözümlememi burada yinelemek istemiyorum, yineleyemem de. Ancak bu ustalara saygı duymadığım izlenimini yaratmayı istemediğimi yürekten belirtirim. Bir düşünüre verilebilecek en iyi hediyenin onu ciddiye almak ve tartışma çizgisini sürekli yeniden değerlendirmek olduğu kuşkusuz. Sanat ve kültür tarihinin şeyler arasındaki ilişkiyi aramaktan vazgeçip kataloglamayla yetinmelerini isteyecek en son kişi benim. Amacım bu olsaydı herhalde Hegel’le uğraşmazdım. Beni duraklatan, şeyler arasında ilişki kurmanın güçlüğüne olan inanç değil, aksine bunun çoğu kez fazla kolay görünmesi. Hegel’in estetiğinin kendi dev yapısı bu tezin kanıtı olabilir. Ustalığı kuşkusuz olmakla birlikte kendi kurduğu tarihsel sanat sıralamasına uyması için Mısır sanatını yorumlamada nasıl mecazi olandan olgusal olana kaymaya çalıştığını, ya da Apelles gibi birini nasıl Yunan sanatının sınırlarında değerlendirdiğini gördük. Meslekten tarihçi bile ‘kaderi düzeltmek’ hırsına kolayca boyun eğer. Eninde sonunda her tarihsel sergileme seçici olmak zorundadır. Dolayısıyla kişinin kendisini esas görülenle sınırlayıp daha az önemli olanı göz ardı etmesi doğaldır. Arkadaşım, büyük bilim yöntemcisi Sir Karl Popper bu siren seslerinin tehlikeli çekiciliğine karşı bana duyarlılık kazandırdı; gerçek bilim adamı hipotezlerine onay aramaz, tersine öncelikle karşı-örneklerin arayışı içindedir. Hiç birşeye karşıt olmayan bir kuramın bilimsel içeriği yoktur. Hegel mirasının tehlikesi işte bu karşı konulmaz derecede kolay uygulanabilirliğinde yatar. Herşey bir yana, diyalektik her çelişkiden bir çıkış yolu bulmayı fazla kolay hale getirdi. Hayattaki herşey gerçekten birbirine bağlıymış gibi, her yorumlama yöntemi de kolayca onaylanıveriyor. Bu da herşeyden önce makul bir çıkış noktasına bakıyor; Lessing “Ressam yemek yemelidir” diye yazar: Ressamlar yemek yemeden resim yapamayacaklarına göre inanılır bir sanat tarihi sistemini böyle evrensel bir gereksinmeye dayandırmak da pekâlâ mümkün hale geliyor.

Tüm bu yorumlama çabaları bana sık sık bir çiftçinin 300 Krona bir domuz sattığı bir fıkrayı düşündürür. Çiftçi, önünde para kesesiyle bir handa rahat rahat oturmaktadır. Keseyi masaya boşaltır ve saymaya koyulur; bir, iki, üç, ona, elliye, yüze kadar sayıp esnemeye başlar – 150, 180, 181. Aniden paraları toparlayıp keseye geri koyar. Arkadaşları ne yaptığını sorduklarında ‘Buraya kadarı doğruydu, bundan sonrası da nasılsa doğrudur’ karşılığını verir.

Tabii ki kendimi kesedeki paraları tekrar saymayı yeğleyen ilk ya da tek sanat tarihçisi olarak görmüyorum. Tersine, Hegel’in ölümünden nerdeyse bir buçuk yüzyıl sonra belli tarih yorumlamalarını tartışmamın yeldeğirmenlerine saldırmak olup olmadığını kendi kendime sık sık sormuşumdur. Ancak saldırıların yeldeğirmenleri değil, gerçek devler olduğunu da yeterince sık gördüm. Şimdiye kadar bu devlerin beş tanesinden garip isimleriyle söz ettim; estetik aşkıncılık, tarihsel ortaklaşacılık, tarihsel gerekircilik, metafizik iyimserlik ve görecilik. Her başkalaşmada (metamorphosis) sabit kaldıklarından bunların tümü de Proteus[6] isimli devle ilişkilidir.

Artık sanatın aşkınlığı fikri laikleşmiş bir şeffaflığa dönüşüyor. Sanat yapıtı kendini-anlayan ruhun görüntüsü olmasa da hâlâ çağın ruhunun görülebilir ifadesi olarak anlaşılıyor.

‘İfade’ sözcüğü tüm şaşırtıcı anlaşmazlığıyla tarihçiye bir sanat yapısının gerisindeki çağ felsefesini ya da ekonomik koşulları ortaya çıkarmaya iterek bu dönüşümü kolaylaştırıyor. İki yöntemde de ortak olan, ortaklaşmacılıkla kurulan ilişkidir. Bu yol sanattan geçerek üslubu bir belirti, bir sınıfın, ırkın, kültürün ya da çağın görüntüsü olarak yorumlamaya götürüyoruz.

Bu yöntemde, gerekircilik açıkça ya da en azından örtük olarak bir anahtar rol üstleniyor. Hegel’in mirası işte burada yatıyor: Ya gotik üslubun feodalizmin veya Skolastisizmin gerekli sonucu olduğunu ya da her üç olgunun aynı temel ilkenin farklı görüntüleri olduğunu ileri sürmek. Bu farklı olgular arasında doğrudan veya dolaylı bağıntıların var olduğu kabul edilebilir. Soru –Hegel’in çok sevdiği ifadelerden birinin bir çeşitlemesini kullanırsak– önemsizliğin hangi noktada saçmalığa dönüştüğüdür. Tarihi gerekircilik öyle çok karşıt görüşle karşılaşmıştır ki, bir tek soru cevaplanabilse bu soru da cevaplanmış gibi görünecektir. Burada tarihin gerekli bir gelişim izlediği fikrine karşı çıkmak için nedensellik, doğa kanunlarının geçerliliği veya özgü irade konusunda karar vermeye gerek yok. Nobel ödülü sahibi Göttingenli Manfred Eigen Doğa Kanunlarının geçerliliğini kabul edebileceğimizi ve bunun tarihin geri dönülmez ve önceden belirlenmiş bir yolu olduğu sonucuna varmak için yeterli bir neden olmadığını yakın zamanda vurguladı. Ben sanatsal yaratmanın gerisinde yatan çeşitli etkileri iklimin bitkiler üzerindeki etkisiyle karşılaştırmayı seviyorum. Kimse bu bağımlılığı yadsımaz, hatta bitkilerin de aynı zamanda iklimi etkilediği gerçeği diyalektik yanlılarına da böyle bir karşılaştırmanın yolunu açabilir. İklim değişikliklerini yaşlı bir ağacın yıl halkalarına bakarak bile anlamak mümkündür. Ancak bu karşılıklı etkileşim yalnızca bu iki etkene bağlı olmadığından hesaplamanın geçerliliği de sınırlıdır; önden hesaplanamayan ya da yeniden kurulamayan pek çok başka etken de söz konusudur. Birkaç tavşanın rastlantısal olarak Avusturalya’ya ithalinin nerdeyse tüm kıtadaki bitkilerin yok olmasına yol açtığın hatırlatmakta yarar var. Rastlantı gerçeğini göz ardı etmek olanaksızdır.

Hegel’in Encyclopedia’sının ikinci basımında Hukuk Felsefesi’nden aldığı şu cümleyi açıkladığını biliyorum. “Akılcı olan (vernünftig) gerçektir ve gerçek olan akıldır” ancak gerçeklikten anlaşılanın yalnızca rastlantıyla karışan olgusal varlık değil akıl kavramından ayrılamaz olan varlık olması koşuluyla.[7] Ancak bu durum kurtarma çabası eninde sonunda döngüsel bir tartışmadan temellenir; eğer rastlananın felsefeyle hiçbir ilgisi yoksa, tarihin her ikisiyle de ilgisi yok demektir. Tarih, tarihsel gerekirciliği tümden kapı dışarı eden “Kleine Ursachen Grosse Wirkungen” (Önemli gelişmelerin küçük başlangıçları vardır) deyimini sürekli taşır.

İnsanların neden bunca açık görünen bir anlayışa bu kadar sık karşı koyduğunu kendimize sormamız gerekir. Belki rastlantının gücü öz-saygımızı yaralıyor. Alınyazısı olarak niteleyebildiğimiz ölçüde, görünmez, saçma ya da aptalca rastlantılardan söz ediyor, hatta hem yaşamdaki hem tarihteki talihsizliklere daha kolay dayanabiliyoruz. Herşeyin eninde sonunda en iyiye gideceğine bizi inandırmaya çalışan Hegel’in metafizik iyimserliğini paylaşabilsek herşey ne kadar kolaylaşacaktı. Bu istek, önceden belirlenmiş bir mutlu sona inancın nasıl formüle edilebileceği sorusunu doğuruyor. Neyse ki, tüm gerekirciler aynı zamanda iyimser değiller. Örneğin Hegel’le ortak yönü çok olan Oswald Spengler, Batı dünyasının kaçınılmaz olarak çökeceği kehanetinde bulunur. Oysaki metafizik iyimserlikteki esas öğe, daha yüksek düzeydeki bir gelişmeye yol açmayan bir çökme ya da bozulmanın olamayacağı ve olmaması gerekliliğidir.

Bu göreliliği, kendini gerekirciliğe bağladığı ölçüde, çağdaş sanat tarihi öğretiminin resmi dogması olarak tanımlamakla büyük bir hataya düşeceğimi sanmıyorum. Kaçınılmaz olanı yadsımak, bir jeologun buzul çağını yadsımasına benzer. Sanat tarihçileri, dengeleme eğiliminde Hegel’in çok ötesine gitmiş olan bu davranışı benimseyene dek belirli bir zaman geçmiştir. Hegel’e göre, ilerlemeye hizmet etse dahi bir çöküş tabii olarak söz konusudur. Bugün, bir zamanlar mahkum edilmiş her çağı, gelişme çizgisinde yerli yerine oturtmak için çökme kavramını sanat tarihçisinin sözlüğünden silmek bilimsel sayılıyor. 18. yüzyılda Gotik sanatın desteklenmesini Hegel bile onaylamıştı. Daha sonra, Burckhardt’ın izinden giderek Wölfflin Barok sanatı, Wickoff Roma sanatını, Riegl geç antik sanatı ve Max Dvorak El Greco’nun mezar resimlerini savundular. Walter Friedlander manyerist sanatı çöküş damgasından kurtardı ve Millard Meiss geç 14. yüzyıl resminin olumlu bir değerlendirmesini yaptı. Şimdi, yakın zamana kadar kitsch’in son aşaması olarak görülen 19. yüzyıl Fransız salon resmine duyulan saygının yinelenmesine bile tanık oluyoruz.

Tüm bu çabalardan çok şey kazandığımızın tartışmasına girecek değilim; önyargılardan sıyrıldık ve daha dikkatli bakmayı öğrendik.

Ben barışsever bir insanım ve iddia alanlarını sınırladıkları sürece beş devrin her birinin söz sahibi olmasına izin vermeye hazırım. Metafizik iyimserlikte, doğa ile tarihi bağlayan bir ilerleme biçiminin varlığını da onaylarım. Darjin’den beri anlamış bulunuyoruz ki, burada bir teleolojiye değil, uyum göstermeyeni bertaraf eden bir mekanizmaya gerek vardır. Belki sanat alanında da çoğu kez rastlantısal bir değişim, kendi de bir başka seçmeye yol açan ümit verici bir çözüme götürmektedir. Sanat tarihi önce Antik dönemde, sonra Rönesansta daha sonra da Winckelmann tarafından böyle bir gelişim çizgisi çerçevesinde sunuldu. O zaman çöküş olarak görülen, göreli olarak bakıldığında bir başka uyum süreci olarak yorumlanabilir. Ama neye uyum? Nihayet her toplum, her topluluk sanatçılar ve ölçütleri üzerinde aynı yargıları yapmaz. Bu bağlamda Wulius von Schlosser gerçek sanat tarihini, üslup tarihiyle karıştırmamak gerektiğinde haklı olarak ısrar eder.[8] Tabii ki üslup tarihi, sanatsal ustalık olgusuna göre hipotetik yeniden-kurmaya daha yatkındır. Bir başyapıt bile koşulların uygunluğundan bağımsız değildir. Ancak ben büyük olan sanat yapıtının kökende bile bilimsel çözümlemeye meydan okuyan bir alana yükseldiği konusunda estetik aşkıncılığı onaylıyorum.[9]

Hegel’in gündeme getirdiği konuların güncelliğini koruduğu bence kuşku götürmez. Bunların tartışmalılığı sanatın bugünkü durumuyla ilgilidir. Burada bu dersin başlığına da giren ‘tarih’ sözcüğünün yapısından gelen belirsizliği anımsatmak gerekir. ‘Hegel ve Sanat Tarihi’, benim burada yaptığım gibi Hegel’in sanat tarihi yazımıyla olan ilişkisi için kullanılabileceği gibi, örtük olarak Hegel’in kendisinin sanatın gelişimini etkilemiş olduğunu da belirtebilir ki bu kuşkusuz çok daha ağır bir tartışmadır. Tarih yazımının olayların gidişini de belirleyebildiğini unutmamamız gerekir. Hegel’in diyalektik diye tanımlayabileceği bu geri-besleme tarih felsefesinin belirleyici etkisini açıklar. Hegel’in sanatta sadece ilahi olanın yansımasını değil, sanatçıdan geçen sürekli bir yaratma sürecinin varlığını da gördüğünü anımsayalım. (A I, 50) Dolayısıyla, klasik antikitenin en çok şaire yaraştırdığı rol her gerçek sanatçıya yüklenmiştir. O sadece Tanrının sözcüsü olan bir peygamber, bir kahin değil, aynı zamanda Tanrının öz-varlığının bilincine varmasına yardım edendir.

Hegel’in tarih felsefesi üzerine dersleri bize onun böyle ilahi bir görevin tarihsel rolünü nasıl kavradığını estetik üzerine olanlardan daha açık anlatır. Onun ‘dünya tarihine ait bireyler’ diye isimlendirdiği kişilerle daha çok politik önderleri kastettiği doğrudur. En çok aklında olan da Fransız ihtilalinin getirdiklerini yok etmeden bunların üstesinden gelen ve Jena savaşından sonra yazdığı ünlü mektubunda “bu dünyanın ruhu” diye tanımladığı Napoleon’dur.[10] Ancak Hegel’in sözünü ettiği büyük adamlar arasına sanatçıları da katmaya hakkımız var; zaten onlar da kendilerinin dıştalanmasına izin vermeyeceklerdir. Hegel’e göre “Dünyanın atması gereken adımın farkında olmak ve tüm güçlerini buna adamak Dünya Ruhunun yöneticileri olan sanatçıların görevidir… Onlar, içsel nitelikleri belirlenmiş olan bir sonraki türün temsilcileridirler”. (s. 46)

Geleceği şimdiden tanıma ve anlama yetisinin sıradan ölümlülere bahsedilmediği açıktır. Dolayısıyla Hegel’in felsefesinden çıkarılabilecek bir sonuç vardır. Amacı ne olursa olsun Dünya Ruhu yeni birşey olmalıdır. Böylece bilinmeyen ve denenmemiş olan, geleceğin tohumlarını atma olasılığını içinde taşırken, eski olan da değerini yitirmektedir. Çağ tarafından onay görmemiş olmak dehanın damgası olmaktadır. Büyük ustalar zamanlarının önünde olmalıdır, aksi halde büyük usta değildirler.

Üslup değişimlerini, eğilim ve moda değişimlerini daha yüksek amaçların açığa çıkması olarak görmeyenlerimiz kendilerine geleceği neyin beklediğini nasıl bilebileceğimizi sormalıdırlar: Aslında gelecek neslin hangi nedenle bizden daha zeki olacağını tahmin etmemiz gerektiğini de sorabiliriz. Ama Hegel’in metafizik iyimserliğini onaylayanlar için seçip ayıklama süreci şimdiki zamandan geleceğe kaymıştır. Geçerli olan, doğru hükmü taşıyan, ilahi iradenin sınavı sayılan sadece gelecek başarılarıdır. Çağdaş olayların eleştirisi kuramsal olarak olanaksızdır, çünkü böyle bir eleştiri her zaman gelecekte sövgüye dönüşme tehlikesini taşır. Eleştirmene kalan tek şey rüzgârın hangi yöne estiğini görmeye çalışmaktır. Popper’in gösterdiği gibi metafizik iyimserliğin gerisinde daha da tehlikeli bir dev belirmektedir: metafizik çıkarcılık.

Ne Popper ne de ben sanatta gelişme felsefesinin, avangard kuramının,[11] Hegel felsefesinden yola çıkıp geliştiğini öne sürmek istemedik. Ancak Hegel geleneğiyle ne denli esaslı bir katkının yapılmış olduğunun gösterilebileceğine inanıyorum. Başka bir yerde Heinrich Heine’nin, Hegel’in felsefesindne sanat eleştirisi için bu sonucu çıkaran bir deyişinden söz etmiştim. Hegel’i Leibniz’den sonra en büyük Alman filozofu olarak gören ve Kant’ın da üstünde değerlendiren Heine, Descamps’ın bir resmine kötü çizildiği gerekçesiyle sansür koyan eleştirmenlere Hegel’in ölüm yılı olan 1831’de yazdığı “Paris Salonları”nda şöyle karşı çıkmıştı: “Her özgün sanatçı, daha doğrusu her deha kendi estetik ölçütleriyle değerlendirilmelidir… Renkler ve biçimler, Dünya Ruhu sanatçının zihnini hareket geçirdiğinde onda uyanan Idea’nın sembollerinden başka bir şey değildir.” Heine, sanatçının ‘gizemli esaret’inden söz eder. Özgürlüğe yer olmayınca herhangi bir eleştiri de kibirli bir bilgiçliğe dönüşecektir.

Sanat eleştirisi alanında eleştirmenlerin yenilgiyi kabul edip Hegel’in ‘sanat eleştirisinin kendini yok etmesi’ diye niteleyeceği noktaya gelmelerinin uzun zaman aldığı doğrudur. Ama 19. yüzyıl sanatında birbirini izleyen her devrim dalgası iyimser bir göreliliği tazeledi. İlerlemeye olan inanç yalnız politika dünyasına değil, sanat dünyasına da yön verdi; geriye sadece ilerlemenin hızı ve karşı koyanların ataleti (süredurum) kaldı. Bu bileşimde artık eleştiri eleştirmenin görevi değildi; onun görevi hareketin başarısına yardımcı olmaktı; o yeni dönemin habercisi oldu ve öndeyilerin gerçeğe dönüşmesi için elinden geleni yaptı. Yirminci yüzyıl başlarındaki bildirilerin (manifesto) yeni günü, yeni çağı, yeni düzeni nasıl bir beğeniyle ve ilahi bir tavırla duyurduklarını anımsayalım. Burada da esin kaynağını Hegel sağlamıştır. Eckart Von Sydow, 1920’de dışavurumcu Alman Kültürü ve resmi üzerine yazdığı bir kitapçıkta; “Tam anlamıyla olmasa da, Alman Ruhu’nun birkez daha Ortaçağ’da olduğu gibi Dünya Ruhu ile buluştuğunu söyleyebiliriz” (s. 73) demiştir.

Yanlış anlaşılmak istemiyorum. Böyle bir ifade dışavurumculuğa değil, onun estetik aşkıncılıktaki metafizik temeline karşı çıkmaktadır. Daha da ileriye gidip metafizik inancın bir sanatçıya ya da sanat akımına ilham verebileceğini de söylemek isterim. Hemen hemen her büyük sanat dinseldir ve Hegel’in felsefesindeki dinsel öğenin de esinlendirici bir etkisi olmuştu. Yüzyılımızın sanat tarihçisinin Hegel’i bilmesinin, orta çağlarda bir din sanatı öğrencisinin İncili öğrenmesi kadar gerekli olduğuna inanıyorum. O sadece bu yolla, örneğin çağdaş mimarlığın başlangıçtaki zaferini ve günümüzdeki bunalımını anlamayı öğrenebilir.

Walter Gropius’un 1923’te “The Idea and the Structure of the National Bauhaus” (Ulusal Bauhaus Düşüncesi ve Yapısı) makalesinde yer alan şu cümleyi alalım: “Bir dönemin dünyaya karşı tutumu yapılarında somutlaşır, çünkü bunlarda çağın hem ruhsal, hem maddi kaynakları birarada ifade bulurlar.”[12] Onun nasıl bir ifadeyi hayat ettiğini Bauhaus’ta ilk öğrenci çalışmaları sergisinin açılışında yaptığı konuşmadan öğreniyoruz “Dağınık akademik kurumlar yerine inancın özü olan gizemi korumayı ve ona bir kez daha tüm sanatları bağlayan ve büyük bir Gesamtkunstwerk’te[13] kendini ortaya çıkaran kapsamlı ve güçlü bir ruhani görüntü içinde eritilene kadar biçim vermeyi amaçlayan küçük, gizli ve kendine yeterli locaların, işliklerin, anlaşmaların doğuşuna tanık olacağız. Geleceğin katedrali, bu büyük toplumsal yaratı, ışığıyla günlük yaşantının en küçük nesnesini bile aydınlatacak”.[14]

Büyük bir mimarın bu sözlerindeki sarhoş edici rüzgârı sizin de sezdiğinizi umarım. Ancak bilirsiniz ki, sarhoşluğu çoğu kez bir çöküntü izler ve bunun için fazla beklememiz gerekmez. Birkaç ay önce İngiltere’nin en önde gelen mimarlık tarihçisi ve eleştirmeni John Summerson, Royal Institute of British Architects’in altın madalyasını aldığı toplantıda kendisinin başlangıçta İngiltere için hararetle bir Modern mimarlık yanlısı olduğundan söz etmiş ve ilk makalelerindeki naif iyimserliği artık itici bulduğunu söylemişti.[15] Bir başka önde gelen İngiliz eleştirmeni aynı forumda yaptığı içten bir itirafta, kendisinin Modern mimarlık için yapılan savaşta çoğu kez gerçekten çok iyi bulmadığı yapıtları yalnızca aykırı olmayın, modern oldukları için övdüğünü söyledi.[16] Bunlar saygıya değer itiraflardır ve bizim bugün mimarlığın öğretildiği ve uygulandığı her yerdeki tartışmaları içtenlikle karşılamamız gerekir. Geçmiş birkaç onyılın yanlışlarından ancak tartışmalar ve karşı-tartışmalar yoluyla ders alabiliriz.

Görsel sanatlardan resim ve heykel söz konusu olduğunda, bu tür eleştirel bir tartışmaya girmek kolay olmayacaktır. Üstelik onların haklı çıkarmak durumunda oldukları kılgısal ölçütler de yoktur zaten. Burada eleştirmen tümüyle kendi başınadır. Tabii ki, onun geleceğe ilişkin hiçbir önyargısı ve umudu olmamasını bekleyemeyiz. Ancak kuramsal olarak da ‘Bizim Çağımız’ın hele ‘Gelecek Çağlar’ın sloganlarıyla hareket etmeye hiçbir zaman hakkı yoktur.

Hiç kimsenin ve hiçbir şeyin –Hegel’in tarih içinde var olduğunu sandığı tecellinin bile– kendi yargımızın ahlaksal sorumluluğunun yükünden bizi kurtaramayacağı yolundaki katı ve ürkütücü öğretinin üzerinde ısrar eden, Immanuel Kant’tır. “Çünkü,” der, “bir Varlık hangi yolla ilahi olarak tanımlanırsa tanımlansın, gerçekten öyle görünse bile, bu kimseyi böyle bir varlığı Tanrı olarak nitelemeye ve tapmaya kendi kendine karar verme görevinden bağışlamaz”.[17] Burada Kant insanca mümkün olanın üstünde bir şey istiyor olabilir ama Kant’ın haklı olduğu anlayışı sanat dünyasında temel bulabilseydi çok şey kazanılırdı.