Hafıza Yerleri: Ernest Pignon-Ernest’in Sokak Sanatı

Tarih meleğinin görünüşü de ancak böyle olabilir … Bize bir olaylar zinciri gibi görünenleri, o tek bir felaket olarak görür, yıkıntıları durmadan üst üste yığıp ayaklarının önüne fırlatan bir felaket. Biraz daha kalmak isterdi melek, ölüleri hayata döndürmek …[1]

Fransa’nın radikal sanat dergisi Bulletin Paroissial du Curé Meslier 16 Şubat 1972’de “Devrimi resmetmek mi, resimde devrim yapmak mı?” başlıklı bir münazara düzenledi.[2] Bu münazara Paris sanat ortamının iki sol fraksiyonunu karşı karşıya getirdi: Bir yanda Salon de la Jeune Peinture (Genç Ressamlar Salonu), diğer yanda Supports/Surfaces (Altlık/Yüzey) grubuyla ilişkili bazı sanatçılar.[3] Gevşek bağlarla birbirine bağlı ressamlardan oluşan her iki grubun da yüzleşmek zorunda olduğu iki mesele vardı: kavramsal sanatın giderek artan nüfuzu ve Paris’in bir sanat merkezi olarak gözden düşmesi. Bu ikincisine, kendisi de bir sanat koleksiyoneri olan Fransa Cumhurbaşkanı Georges Pompidou tarafından tasarlanıp yönetilen tepeden inme politikalarla karşı konulmaya çalışıyordu; bulunan çözümlerden biri Pompidou Merkezi’nin inşası, bir diğeri de Grand Palais’de Expo ’72 sergisinin[4] düzenlenmesiydi. Münazaradan birkaç ay önce, katılımcılardan bazıları Front des artistes plasticiens’i (Görsel Sanatçılar Cephesi) kurmuştu: Expo ’72 sergisinin açılışını engellemeye çalışan sanatçılardan oluşan bir birlikti bu. Bu iki grup ortak düşmanları sayesinde biraraya gelerek müşterek zemin arayışına girmişlerdi.

Salon de la Jeune Peinture’le bağlantılı ressamlar, geniş bir hedef kitlesi tarafından anlaşılabilecek politik tasvirler üzerinden “devrimi resmetmek” istiyorlardı. Atelier Populaire’i (Halk Atölyesi) kurup afişlerini yaptıkları Mayıs ve Haziran 1968 ayaklanmaları sırasında bunu kısmen başardılar da. Supports/Surfaces gurubu ise resim sanatının bir ölçüde özerk olması gerektiğini savunuyor; post-yapısalcı felsefe ve Lacancı psikanalizle yürüttüğü diyalog üzerinden “resim pratiğinde devrim” yapmaya çalışıyordu. Politik açıdan, Salon de la Jeune Peinture ressamlarının çoğu Fransız Komünist Partisi’nin (FKP) reformizmini küçük görüyordu.[5] Buna karşı, Cahiers. Peinture’ün editörlüğünü yapan Supports/Surfaces sanatçıları Şubat 1972’ye gelindiğinde FKP’yi hâlâ proletaryanın öncü kuvveti olarak görüyordu.[6] Daniel Buren, Bulletin Paroissial du Curé Meslier’in düzenlediği münazaraya katılmamıştı. Tartışmalara yol açacak şekilde eserlerini 1967 yılının Salon de la Jeune Peinture’ünde sergilediği ve Supports/Surfaces grubuyla bağlantılı birçok sanatçıyı tanıdığı halde, Buren 1972 yılında Fransa’nın en meşhur kavramsal sanatçısıydı.[7] Sanata yaklaşımı, Salon de la Jeune Peinture’ünkinden de Supports/Surcafes’inkinden de ciddi biçimde ayrılıyordu; bunun en önemli sebebi de resmi tümden reddetmesiydi. Münazarayla aynı yıl, sanat eleştirmeni Jean Clair çağdaş sanatla ilgili bir kitap yayınladı; kitabın kapağı, estetiğe ve politikaya verilen öncelik bakımından Fransa’da yaşayan sanatçılar arasındaki kutuplaşmayı özetliyordu.[8]

Bu sırada, Clair’in kapağındaki şemada yer almayan Nice’li bir sanatçı, Ernest Pignon-Ernest, politik bir sanata giden yeni bir yol geliştiriyordu. Pignon-Ernest’in sanatı, Salon de la Jeune Peinture, Supports/Surfaces ve Buren’in sanat pratiği ve eserlerinde mevcut olan kimi unsurları biraraya getiriyordu. Fransa’da bugün Ernest Pignon-Ernest, sokak sanatının öncülerinden biri sayılıyor.[9] Anayurdunda tanınan ve sevilen bir sanatçı; sanatçıların ve Jacques Derrida ve Paul Virilio gibi entelektüellerin yanı sıra sıradan halka da hitap edebilen az sayıda isimden biri.[10] Ayrıca eserleri 1970’lerde Francis Bacon tarafından incelenmiş ve takdir edilmiş bir sanatçı. 

Ernest-Pignon-Ernest, Arthur Rimbaud, 1978.

Ernest Pignon-Ernest’in Mekâna ve Konuya Özgü Sanatı

Alaylı bir sanatçı olan Ernest Pignon, 1942 yılında Nice’te işçi sınıfı bir aileye doğdu. 2007 tarihli açıklamalı kataloğunda yer alan ilk eser, 1962’de Cezayir’de askerlik hizmetini yerine getirdiği sırada bir gazete kâğıdının üzerine Picasso’dan esinle yaptığı çizimdir.[11] Ernest Pignon-Ernest’in Picasso’ya olan ilgisi, 1960’larda Batı Avrupa sanatının en hareketli merkezlerinden biri olan Nice’in sanat ortamına girdiğinde de devam etti. Nice’te yaşayan Fluxus sanatçısı Ben’le ve arkadaşları Robert Filliou ve George Brecht’le tanıştı. Tanıştığı bir başka isim de, kendisi gibi Nice doğumlu bir sanatçı olan ve hayatı boyunca dostluğunu sürdüreceği Arman’dı.

Ernest Pignon-Ernest’in günümüze kadar sürdüreceği tür eserlerin ilk örneği 1966 tarihine aittir. Sanatçı, Plateau d’Albion’a nükleer silahların yerleştirilmesini protesto etmek amacıyla bir dizi eyleme girişti. Bitki örtüsünü camlaştırdı ve yaktı; Hiroşima’ya atılan atom bombasıyla küle çevrilen ve ikonik bir fotoğrafla ölümsüzleştirilen iki cesedin siluetlerinin şablonunu yaptı. Sokaklara politik afişler astı. Bu afişleri fark eden haftalık komünist Le Patriote dergisinin yayın kurulu, Ernest Pignon-Ernest’i dergi kapaklarının bazılarını yapmakla görevlendirdi. Dergi kapağı siparişi, sanatçıyı imgelerin okunaklılığı üzerine kafa yormaya sevk etti – kariyeri boyunca bunun faydasını görecekti. Bu sırada ana gelir kaynağı tiyatro için ürettiği işlerdi. Tiyatro yönetmeni André Benedetto’yla birlikte çalışarak, yönetmenin Avignon’da sahneye koyduğu siyasi oyunların sahne tasarımını üstlendi. Bu vesileyle, siyasi kavramları görsel tercümeleri üzerinden düşünmeye yöneldi.[12] Bu yıllarda, sokakta gerçekleştirdiği sanatsal müdahalelere ince dokunuşlar yaptı; çizim becerilerini devreye sokarak gerçek boyutlu portrelerin serigrafi baskılarını yapmaya ve bunları korsan yollarla kamusal alanlara yapıştırmaya başladı. Eserlerini mekâna özgü geçici happening’ler olarak düşündüğü için hiçbirinin fotoğrafını çekmedi.

1970’lerde mekâna ve konuya özgü yerleştirmelerle uğraşan çok sayıda Kuzey Amerikalı sanatçının eserleri, minimalizm, kavramsal sanat ve kurumsal eleştirinin dağarından besleniyordu. Ernest’in eserleri ise mekâna ve konuya özgü sanata giden alternatif bir yol gösteriyordu. Onun bu sanat pratiğine olan bağlılığı adı geçen bu eğilimlerle çağdaştır; hatta onları önceler. Pignon, Fluxus hareketinden ve politik tiyatro geleneğinden hareketle 1960’ların ortasından beri mekâna ve konuya özgü eserler üretmektedir.

Ölüleri Diriltmek

Ernest Pignon-Ernest’in belgelenen ilk eseri, Paris Komünü’nün 100. yıl dönümüne hasredilmişti. Sanatçı, Mayıs 1971’de Paris’e gider ve burada fotoğraf makinesi olan bir arkadaşına rastlar. Ortaya çıkan fotoğraflar bu rastlantısal karşılaşmanın ürünüdür. Ernest Pignon-Ernest o günden sonra eserlerinin fotoğrafını çekmeye başlamıştır. Paris’te, önceden çizimini yaptığı ölü bir komünarı betimleyen yüzlerce serigrafi baskı yapar. Bu ürpertici imgede, ölümünde bile direnç hissi uyandıran bir adamın boylu boyunca yere serilmiş cesedi tasvir edilmektedir. Gömleği beyaz, yumrukları sıkılı ve kafası yana yatmıştır; belki de onu katleden kurşunun açtığı deliği gizlemek için…

Ernest Pignon-Ernest bir gece vakti bu baskıları, Mart 1871’in ortasından düzenli birlikler tarafından yıkıldığı Mayıs 1871’e kadar Paris’i yönetmiş olan radikal sosyalist ve devrimci Komün hükümetinin tarihiyle bağlantılı yerlere asar: Butte aux Cailles, Père Lachaise mezarlığı ve Komün’ün bastırılışını kutlamak için inşa edilmiş olan Sacré-Cœur Kilisesi. Ayrıca, 1954’te başlayıp 1962’de Cezayir’in Fransa’dan bağımsızlığını kazanmasıyla sona eren Cezayir Savaşı’nı protesto etmek amacıyla 1962’de düzenlenen yürüyüşte dokuz kişinin öldürüldüğü Charonne metro istasyonunun önüne ve yine 17 Ekim 1961’de düzenlenen bir yürüyüşte Fransız polisi tarafından katledilip nehre atılan onlarca Cezayirli göstericinin anısına Seine Nehri boyunca serigrafi baskıları yerleştirir.[13] 1944’te Fransa’nın Nazi işgalinden kurtuluşu sırasında barikatların kurulduğu yerlere de ölü komünarın imgesini yerleştirir.

Ernest Pignon-Ernest, Paris Komünü, 1971. Sacré-Cœur, Paris, serigrafi baskı. Eser yok edildi.

Fransa iç savaşının hatırası uzun zamandır –bazen de zorla– karartılıyordu. 1870’lerdeki idamlardan, Komün’ün bastırılıp komünarların sürgün edilmesinden sonra Paris Komünü’yle ilgili tek tük imge üretildi; bunların da çok azı günümüze kaldı. Öyle ki bir tarihçi, imgeler üzerindeki bu yasağa ve Komün’ün kısa ömürlü olmasına dayanarak, Paris Komünü’nün “imgesi olmayan bir devrim” olarak görülüp görülemeyeceğini sormuştur.[14] Bugün, Butte aux Cailles de Père Lachaise mezarlığının civarındaki bölge, şiddet dolu geçmişlerinden çok az hatıra taşıyan meskun mahaller. İnşa edildiği dönemde bölünmüş bir ülkeyi cisimleştiren ve bir işçi sınıf mahallesinde dinin ve düzenin dönüşünü simgeleyen Sacré-Cœur Kilisesi’ne bile bugün Montmartre’ın eski ve hoş yapılarından biri gözüyle bakılıyor. Ernest Pignon-Ernest bu yerlerin saklı tarihlerini gün yüzüne çıkararak, yoldan geçenleri, sessiz sakin kentsel alanları hayaletlerin musallat olduğu eski savaş alanları olarak düşünmeye zorluyor. Altlık niyetine ucuz kâğıt, yüzey niyetine de yeri kullanan Ernest, böylelikle hafızanın narin bir hammaddeden yapıldığını hatırlatıyor. Anıları yaşatmanın tek yolunun onları sürekli harekete geçirmek, yeniden canlandırmak ve zamanımızla ilişkilendirmek olduğuna işaret ediyor. Ernest Pignon-Ernest’in performansı, tek bir kişinin kolektif hafızayı bir yere tutturma isteği ile bunu yapmanın imkânsızlığı arasındaki gerilimi bünyesinde barındırıyor. İnsanlar geçmişlerini kolektif biçimde anmadıkları sürece tek bir kişi, ölmüş devrimci imgelerinin diğer atık kâğıtlarla beraber Paris’in çöp kutularını boylamasını engelleyemez.

Ernest Pignon-Ernest’i, Paris Komünü dışındaki tarihsel olaylar için potansiyel bellek depoları oluşturan yerlere baskılarını yerleştirmeye sevk eden mantığın özünde anıları sahiplenme ve günümüze bağlama ihtiyacı yatıyor. Ernest’in performansı için seçtiği yerlerin ortak paydası şiddet ve devlet terörüydü: Cezayir Savaşı ve Fransa’nın İkinci Dünya Savaşı deneyimiyle ilişkili yerlerdi bunlar. Paris Komünü’yle bağlantılı yerler gibi topluluk veya ulus içindeki kanlı çatışmaların ve işkencelerin hatırlanmasının engellendiği bu kentsel mekânları da geçici hafıza mekânlarına dönüştürdü. Bu noktada, 17 Ekim 1961’de katledilen onlarca barışçıl Cezayirli protestocudan bahsetmek yeterli olacaktır; bu katliam uzun süre kamusal görünürlükten silinmişti.[15] Aynı şekilde, Fransa’nın Nazi işgalinden kurtulmasıyla beraber düşen işbirlikçi Vichy hükümetinin Fransız Yahudilerinin derdest edilmesinde oynadığı rol 1990’lara kadar kurumsal söylemde tabu olarak kalmıştı. Ernest Pignon-Ernest, Komünist Parti’nin yerel kollarından kısmen destek görmüştü ve Parti’yle bağlantılı bazı eylemciler serigrafi baskılarını asmasına yardımcı olmuştu. Ama buradan, Ernest’in performansının, FKP’nin kendi denetimi altına almaya çalıştığı bir hedefe (yeryüzünün lanetlilerinin karşı-tarihinin izini sürme hedefine) tabi olduğu sonucunu çıkarmak yanlış olur. 1970’lerde Paris Komünü’ne ve aynı şekilde Cezayir Savaşı’na dair hatıralar, toplumda ciddi bölünmelere sebep oluyordu ve komünizmle ancak çok gevşek bir şekilde ilişkilendiriliyorlardı; dolayısıyla FKP’nin seçim stratejilerine hizmet etmeleri mümkün değildi. Ernest Pignon-Ernest’in silinip gitmeye yazgılı ölüleri, kati bir yoruma direnerek, salt didaktik işlev görmekten kaçınıyordu. 

Alanında etkili olan aylık sanat dergisi Opus International’de hakkında bir eleştiri yazısı yayınlanan Paris Komünü’yle ilgili bu eylemin yakaladığı başarının ardından, Ernest Pignon-Ernest, Jeune de Peinture’ün 1972 tarihli salon sergisine davet edildi. Paris’teki Grand Palais’de düzenlenen bu sergi Ernest Pignon-Ernest için bir riskti, zira zımnen de olsa, eserlerini ressamlarınkiyle aynı düzleme getirmek için mekâna ve konuya özgü sanat pratiğine sırt çevirmesini gerektiriyordu. 

Ernest Pignon-Ernest burada sergilediği eserle Salon de la Jeune Peinture’ün kimi üyelerine eleştiri yöneltiyordu. Sergiye katılan sanatçıların çoğundan farklı olarak Ernest taşralı işçi sınıfı bir aileden geliyordu ve muhtemelen 1972 yılında Parisli meslektaşlarının sahip olduğu tanıdık çevrelerinden ve sosyal becerilerden yoksundu. Salon de la Jeune Peinture’ün 1972 tarihli edisyonunda Maoistler çoğunluktaydı. Ernest, sergilediği eserle, goşist retoriğe ve Maoistlerin zihnindeki “egzotik” fabrika işçisi imgesine mesafe aldı.[16] Kendine ayrılan nezih müze salonunun, sanat camiasının kendi kimliğini ve tuvallerinde yüceltmekten geri durmadığı emek dünyasından ayrılığını sahneye koyduğu bir yer olarak görülebileceğine dikkat çekti. Eserinde iş kazalarını konu edinmeye karar verdi. Salona, hep aynı gerçek boyutlu çıplak erkek bedeninin temsil edildiği onlarca serigrafi astı. Fransa’nın işyerlerinde ne zaman bir işçi ölse, bu figürlerden birinin üzerine çarpı çiziyor, böylece sergi mekânı dışında kalan toplumun eserini şekillendirmesine imkân veriyordu. Salona giren izleyiciler sessiz bir katliamla karşı karşıya kalıyorlardı. Serginin devam ettiği 22 Kasım- 15 Aralık 1972 tarihleri arasında Fransa’da 156 işçi ölmüş, 9700 işçi de iş kazaları sonucu yaralanmıştı. 

“Yer” kelimesi Fransızca lieu [mahal] kelimesini bire bir karşılamıyor. Tarihçi Pierre Nora’nın çalışmalarında geçen lieu de mémoire [hafıza mekânı] kavramı illa bir yeri tarif etmez; bir topluluğun hafızasını ve kimliğini üzerine yansıttığı herhangi bir nesne de pekâlâ bir hafıza mekânı olabilir. Buradan hareketle, bu kavramın Ernest Pignon-Ernest’in kimi eserlerine uygun düştüğü söylenebilir. Örneğin Şili’deki diktatörlük sırasında yaptığı Pablo Neruda serigrafisi. 1973 darbesinden birkaç gün sonra ölen komünist şair, serigrafide tipik bir Güney Amerika kıyafeti olan bir pançoyla tasvir edilmişti. Sokak göstericileri, sanatçının panço üzerinde kasten boş bıraktığı geniş alanı ve Neruda’nın yumruğunu kullanarak, buralara sloganlar yazdılar, graffiti yaptılar ve bayraklar çizdiler. 

Ernest, Güney Afrika’da da yine bildik bir imgeyi bir hafıza mekânına dönüştürdü. 1970 ve 1980’lerde Güney Afrika’daki apartheid politikalarına karşı mücadele ettiği dönemde, ileride bir kitabı için illüstrasyonlar yapacağı post-yapısalcı filozof Derrida’yla arkadaş oldu.[17] Derrida ve İspanyol ressam Antonio Saura’yla beraber apartheid’a karşı bir “gezici müze” kurdu. 1990’ların ortasında Güney Afrika’ya giderek müze koleksiyonunu Nelson Mandela hükümetine armağan etti – Picasso’nun, ülkesi İspanya’da demokrasi tesis edilene kadar 1937 tarihli Guernica tablosunun yurtdışında tutulması vasiyetini andıran bir jestti bu. Ernest 2002 yılında Güney Afrika’ya dönerek, bir sonraki müdahalesine konu olabilecek meseleleri araştırmak üzere farklı toplumsal ve kültürel arka planlardan gelen yerel topluluk ve insanlarla biraraya geldi. HIV/AIDS salgınıyla ilgili bir çalışma yapması isteniyor gibiydi, zira ülkenin yetişkin nüfusunun yaklaşık yüzde 18’ini etkileyen bir salgındı bu. Ernest, 1976’daki apartheid karşıtı Soweto ayaklanmasının (polis vahşetiyle karşılanan ve yüzlerce kişinin ölümüyle sonuçlanan öğrenci protestosunun) dokunaklı bir fotoğrafına dayanarak bir Pietà yaptı. 

Ernest Pignon-Ernest, Afrika Pietà’sı, 2002. Durban (Warwick) Güney Afrika, serigrafi baskı. Eser yok edildi.

1976 yılına ait fotoğraf ile Ernest’in bu fotoğraftan hareketle yaptığı çalışma farklı ölçeklerde, yan yana sergileniyordu. Fakat 1976’da polis tarafından öldürülen Hector Petterson’un ölü bedenini taşıyan adamın yerini Ernest’in çiziminde siyah bir kadın almıştı. Kadının kimliği kasten belirsiz bırakılmıştı: Ölü gencin annesi bir hemşire olabilirdi, ya da Güney Afrikalıların özgürlük arayışının sembolü. Sanatçı, yerel halkın yardımıyla, serigrafi baskıları Soweto ve Durban’daki çeşitli yerlere yapıştırdı.  

Ernest 1970’lerin başında bazı Salon de la Jeune Peinture ressamlarının yaşadığı bir sanatçı evi olan La Ruche’a taşındı. Bununla birlikte, gruba fiilen katıldığı tek yıl 1972’ydi. Paris’in en etkili ve uluslararası düzeyde en çok tanınırlığı olan galerilerinden Lelong Galerisi’yle sözleşmesi olan yegâne yaşayan Fransız sanatçı olmasına rağmen, Ernest bugün bile Paris sanat ortamında bir ölçüde dışarlıklı sayılır.   

Ernest Pignon-Ernest’in önçalışma niteliğindeki çizimlerini ve eserlerinin büyük boyutlu fotoğraflarını satan bu galeri yakın zamanda sanatçının en son eserlerinden oluşan bir sergi düzenledi. Sergide, Ernest’in hafıza mekânlarına olan bağlılığının sürdüğü açıkça görülüyor. Sanatçı, bir eser üretmek üzere, artık kullanımda olmayan ve yakında bir üniversite kampüsüne dönüştürülecek olan Saint-Lyon hapishanesine davet edilmişti. Anarko-komünist Peter Kropotkin, Direniş hareketinin kahramanlarından Jean Moulin, Berty Albrecht gibi kadın partizanlar ve Annales Okulu tarihçilerinden partizan Marc Bloch da dahil olmak üzere birçok siyasi eylemcinin yanı sıra binlerce adı bilinmeyen tutuklu burada hapis yatmış ve zaman zaman işkence görmüştü. Ernest Pignon-Ernest, çizimleriyle, hapishane duvarlarının saklı tuttukları anıları dışarıya yaymamalarını sağlamaya çalıştı. Ama Paris Komünü anısına yaptığı çalışmada olduğu gibi, burada da sonuç buruktur: Uyandırdığı hortlaklar, yok olmaya mahkûm tecrit edilmiş bir mekânın sınırları içinde kilitli kaldıklarından, şimdiki zamana musallat olmayı başaramazlar.

Yıkıntı Üzerine Yıkıntı

Ernest Pignon-Ernest, Nice doğumlu bir sanatçı olarak ister Avrupa’da, ister Asya’da veya Afrika’da olsun Akdeniz ülkelerine her zaman yakınlık duymuştur. Antropologların, dinlerine ya da dinsizliklerine bakmaksızın Akdeniz boyunca yaşayan etnik grupları kategorize etmek için kullandıkları “Akdeniz kültürleri” teriminin merkezinde Akdeniz kıyılarında yaşayan halkların ortak kültürel özellikleri yatar.[18] Ernest, 1980’lerin sonu ile 1990’ların başında Napoli’ye giderek, burada biri ölüm diğeri de kadın figürü üzerine iki seri üretti. Çoğunlukla kitaplardan faydalanarak ve Napoli’de uzun bir süre yaşayarak yürüttüğü bu çalışma, bir tür locus [mahal] soruşturması olarak tanımlanabilir.  

1960’ların ortasında Aldo Rossi’nin geliştirdiği locus terimi, mimarın Şehrin Mimarisi başlıklı çığır açıcı kitabının kilit kavramlarından biridir.[19] Rossi’ye göre şehirler kolektif hafızanın sahnelendiği yerlerdir. Dolayısıyla mimarlar, kentsel alanların farklı tarihsel katmanları ve maddi kültürleri nasıl birbirleriyle ilişkilendirdiklerine odaklanmalıdır. Rossi’nin terminolojisinde locus, bir yeri, verili bir mekân ile bu mekânda yer alan kentsel nesneler ve burada cereyan eden olaylar arasındaki ilişki açısından tarif eder. 

Ölüm temasına odaklanan seri, Napoli tarihine dair titiz bir incelemenin ürünüdür. Ernest’e göre ölümle yüklü bir tarihtir bu. Vezüv, civarda yaşayan üç milyon insandan dolayı, dünyanın en tehlikeli yanardağlarından biridir; Pompeii ve Herculaneum, bugün hâlâ bu yanardağın ürkütücü kudretine tanıklık eder. Napoli yakınlarındaki Pozzuoli’de sönmüş olmasına rağmen hâlâ ara ara buhar ve kükürtlü duman püskürten Solfatara adında bir başka yanardağ daha vardır. Napoli’nin şehir merkezi birden çok nekropol üzerine kurulmuştur ve Vergilius’un Aeneid destanında, cehennem bu şehrin altında yatmaktadır. Ernest’in en sevdiği sanatçılardan biri olan Caravaggio, şehir merkezinin giderek daralan sokaklarından birinde yer alan bir hanın önünde bıçaklanarak ölüme terk edilmiştir. Her yeri saran, buna karşın gözle görülemeyen ölüm bugün de kendini şehirde yoğun bir şekilde hissettiriyor. Yetkililer, yakınlarda, kendilerinin de zaman zaman ortaklık içine girdikleri suç örgütlerinin Napoli’den yalnızca birkaç kilometre uzaklıktaki “ölüm üçgeni” denen bölgeye onlarca yıl boyunca zehirli atık maddeler gömdüklerini, bunun da kanserle bağlantılı çok sayıda ölüme yol açtığını açıkladılar.     

Ernest, büyük ölçüde 17 ve 18. yüzyıl Napoli heykel, resim ve mimarisine dayanarak yaptığı çizimleri ve bu çizimlerin serigrafi baskılarını Napoli sokaklarına yerleştirdi. Çiziklerle dolu kan kırmızısı bir duvara yapıştırdığı çizimin esin kaynağı Caravaggio’dur. Davut Golyat’ın Kafasıyla başlıklı eserinde Caravaggio’nun kendi otoportresi olarak resmettiği Golyat’ın başına, bu resimde ikinci bir kesik baş eşlik eder: Pier Paolo Pasolini’nin başı. Caravaggio ile Pasolini’yi buluşturan, Akdeniz kıyılarında onları yakalayan amansız ölümdür. Caravaggio, 1606 yılında işlediği bir cinayetten dolayı Papa’dan af dilemek üzere Roma’ya doğru giderken çıktığı deniz yolculuğunun ardından Porto Ercole limanında yüksek ateşten ölmüştür. Pasolini ise 1975 yılında Ostia plajında bir erkek fahişe tarafından öldürülmüştür; cinayetin üzerindeki esrar perdesi hâlâ aralanamamıştır. Ernest’in bu çiziminin de parçası olduğu ölüm serisi, Paskalya öncesindeki Kutsal Perşembe gününde, yalnızca Vezüv yanardağının kopkoyu lav katmanlarıyla kaplı sokaklara yapıştırılır. 

Ernest’in belirttiği gibi Paskalya, pagan kültlerinin Hıristiyanlarca temellük edilişini gösteren önemli bir örnektir. Gerçekten de sanatçının Ribera ve Caravaggio’ya ait Pietà’lardan esinle yaptığı Napoli çizimleri, Adonis’in cansız bedenini kollarında tutan Afrodit’in ağıtlarının yankılandığı potansiyel hafıza mekânları olarak tasavvur edilmiştir.[20]

Caravaggio, Davut Golyat’ın Kafasıyla

Ernest Pignon-Ernest, Davut Golyat’ın Kafasıyla, Caravaggio’ya ithafen, 1988, Napoli. Eser yok edilmiştir.

Ernest Pignon-Ernest, İsa’nın Mezara İndirilişi, Caravaggio’ya ithafen, 1988. Napoli, black stone çizim. Eser yok edilmiştir.

Ernest Pignon-Ernest’in, yerleşim yerlerinin barındırdığı farklı katmanlara olan ilgisi Napoli duvarlarını kullanma biçimine yansımıştır. Eserlerinde duvarlar zaman zaman bu locus’a damgasını vuran kesintisiz senkretizmin hem sembolü hem de göstergeleri haline gelir. Bunun en iyi örneklerinden biri kanlar içindeki Tanrının Kuzusu baskısıdır; Ernest’in bu eseri yerleştirerek yoldan geçenlerin dikkatini çektiği duvar, Güney İtalya’daki birçok kıyı şehrinde rastlanan tipik bir özelliğe sahiptir: Yunan ve Roma yapılarında kullanılan taşlarla İspanyol valilerin hüküm sürdüğü 17. yüzyıl boyunca kullanılanlar üst üste yerleştirilmiştir. 

Kadınlara hasredilen seri de yine yok olup gitme tehlikesiyle karşı karşıya olan geçmişin verdiği varlık mücadelesini ortaya çıkaran gizli ipuçlarına odaklanır. Dizide, uğursuz bir memento mori biçiminde temsil edilen rahim motifinin yanı sıra azizelere, Demeter’e, Napoli şehrinin mitolojik kurucusu Parthenope’ye ve Cumealı Sibyl’e yer verilir – bunların hepsi Ernest Pignon-Ernest’e kültürler arası aktarımları ve kutsal imgelerin ölümden sonraki yaşamını (Aby Warburg’un deyişiyle, Nachleben’lerini)[21] sorgulama imkânı veren figürlerdir.   

Ernest Pignon-Ernest, Kuzu, 1988. Napoli, serigrafi baskı. Eser yok edilmiştir.

Ernest Pignon-Ernest, Pelvis, 1990. Napoli, black stone çizim. Eser yok edilmiştir.

Ernest Pignon-Ernest’in çalışmalarında yer yer müstehzi bir mizah kendini belli eder: çocuk sahibi olmak isteyen kadınlarca tapınılan bir Meryem Ana heykelinin bulunduğu Santa Maria di Piedigrotta Kilisesi’nin yakınlarına peçeli bir fallus çizimi yapıştırma seçiminde olduğu gibi. Kilise, söylenceye göre doğurganlık aşılayabildiği için kutsal addedilen Priapus’a adanmış bir antik tapınağın yıkıntıları üzerine inşa edilmiştir; Ernest’in fallus imgesi de buna göndermede bulunmaktadır. Ernest ateisttir ama burada kurduğu bağlantıyla Katoliklik parodisini yaptığı düşünülmemeli. Onun temsilcisi olduğu hümanizm biçiminde dine karşı koşulsuz düşmanlık yoktur. Sanatçı bu açıdan, 1960’larda, özellikle de II. Vatikan Konsili’nden sonra aksi tutumu benimseyen Fransız Komünist Partisi’nden ve bazı yoldaşlarından ayrılır.  

İki imge dizisine birden ait olan bir çizim, Ernest Pignon-Ernest’in giriştiği araştırmanın karmaşıklığını ortaya koyuyor, dolayısıyla daha ayrıntılı bir analizi hak ediyor. Sanatçı, Napoli’deki bir şapelin önünde giysi ve kaçak sigara satan iki yaşlıca kadın görmüştü. Bulundukları caddeye, şehri ikiye böldüğü için Spaccanapoli (“Napoli Ayrığı”) deniyordu. Ernest, Napoli ağzına kısmen aşina olmuştu ve bazı tabirlerde kadın cinsel organını hatırlatan “yarık” imgesiyle oyun yapıldığını biliyordu. Hem kutsal hem dünyevi, hem yaşam dolu hem kasvetli, hem kamusal hem mahrem birçok konu bu locus’ta birleşiyordu. Ernest, Caravaggio’nun benzer nitelikler sergileyen Bakirenin Ölümü adlı resmi üzerinde çalıştı. Caravaggio’nun tuvalinde Meryem Ana’nın ölümü resmedilmektedir ama sanatçının, resmi yaparken boğularak ölmüş bir fahişenin cesedini model olarak kullandığı söylenir. Ernest, özgün resimdeki tek bir detaya odaklanmanın yanı sıra bakış açısıyla hafifçe oynamış, yoldan geçenlerin imgeyi tek bakışta kavramasını sağlamıştı.[22] 

Caravaggio, Bakirenin Ölümü.

Ernest Pignon-Ernest, Bakirenin Ölümü, Caravaggio’ya ithafen, 1990. Napoli, black stone çizim. Eser yok edilmiştir.

Ernest Pignon-Ernest’in sanatının yapısal özellikleri 1960’ların sonlarından bu yana çok az değişti. Nadir istisnalar var. Bunlardan biri, çevreci kaygılar taşıyan çağdaş sanatçılarla dolaylı bir diyaloğa girdiği 1983-1984 tarihli eseri. Sanatçı, önde gelen biyoteknologlardan Claude Gudin’in yardımıyla yaptığı heykellerden yola çıksa da, bu eserde de mekâna özgülük ilkesinden geri adım atmamıştır. İnsan biçimli kalıplar yaparak, içlerini bitki hücreleri içeren genişleyen poliüretan köpükle doldurur. Zehirli madde içermeyen bir poliüretan türüdür bu; su ve güneş ışığının nüfuz etmesine izin vererek hücrelerin fotosentez yoluyla oksijen üretmesini sağlar. Arbrorigènes adı verilen bu heykeller Fransa’nın çeşitli parklarına yerleştirilir ve zaman içinde bitki örtüsüne karışarak bir anlamda çifte bir dönüşüme yol açarlar: insandan bitkiye; güneş ışığı ve sudan oksijene. Ernest bu eseriyle, Apollon ile Daphne mitini hatırlatmak istemiştir.

Ernest Pignon-Ernest, Arborigènes, 1984. Paris Botanik Bahçesi. Poliüretan köpük ve bitki hücreleri.

Ernest Pignon-Ernest Sokak Sanatçısı mıdır?

Geçtiğimiz birkaç yıldır Ernest Pignon-Ernest’in eserleri sokak sanatı akımıyla ilişkilendiriliyor. Sokak sanatı birçok bileşeni olan, fazlasıyla karmaşık bir görüngü; dolayısıyla Ernest’in bir bütün olarak bu akımın öncüsü sayılabileceğini iddia etmek zor. Onun mirasını, kurumların yardımı olmadan üretilen geçici, mekâna ve konuya özgü eserlerle uğraşan sokak sanatıyla sınırlamak daha makul görünüyor. Ernest kurumlara karşı her zaman temkinli olmuş ve yakın zamana kadar sadece yakınlık duyduğu organizasyon ve kişilerle birlikte çalışmıştır. Son yıllarda müze ve sanat kurumlarıyla kurduğu işbirlikleri arttı. İlerleyen yaşının, haliyle son derece hareketli ve yorucu olan mutat sanat pratiğiyle bağdaşmamasının da bunda payı var. Yasallık meselesine gelirsek, Ernest’in eserlerini çoğunlukla korsan yöntemlerle yapıştırdığını belirtmek gerek; hatta bu yüzden yüzlerce defa para cezasına çarptırılmış bir sanatçı. New York’ta çalışmaktan imtina etme sebebi de bu konudaki ilkesi oldu. Napoli’deki müdahalelerinden sonra kentsel locus araştırmalarını New York’a taşımak istiyordu; fakat Rudolf Giuliani’nin belediye başkanlığına gelmesi üzerine, üstelik İngilizce de konuşamadığı için, geceleri çizim ve baskılarını yapıştırırken zaman zaman Fransız polisinden gördüğü hoşgörüyü New York’ta bulamayacağını düşündü. Keşke böyle olmasaydı; zira 1980’ler ve 1990’larda graffiti sanatının ve Culture in Action sergi projelerinin ortaya çıkması, ABD’de Ernest Pignon-Ernest’in sanat pratiğini anlamak ve tartışmak için ideal bir platform yaratmıştı.[23]    

Ernest Pignon-Ernest, "Mahmud Derviş", Ramallah, 2009. 

Sanat emeğinin koşulları, yine de akrabalık meselesini karmaşıklaştırıyor. Ernest yakınlarda Londra’ya geldiğinde, sokak sanatçısı Shepard Fairey’nin bir duvar resmi yaptığı yere gitmiştik; Fairey’ye asistanları ve bir makaslı lift yardımcı oluyordu. Eser belediye meclisinin sponsorluğuyla gerçekleştiriliyordu, bu yüzden Ernest bu işin kendi sanatıyla ortak bir yanı olmadığını söyledi. Fakat Shepard Fairey kariyerinin erken dönemlerinde serigrafi baskı yapmak için harcadığı uzun ve zorlu saatlerden bahsedince, ikisi de nihai ürün düzeyinde olmasa da en azından yola çıkış niyetleri bakımından sanatlarının ilk bakışta seçilemeyen kimi benzerlikleri olduğunu görmüştü.  

Ernest’in 1960’ların sonundaki çalışmaları, estetiği siyasetin içinde yok etmeden siyasetle estetiği birleştirmenin yeni bir yolunu gösteriyordu. Sanatçı bugün de bu arayışını sürdürüyor. 1980’lerde Güney Afrika’daki apartheid rejimine karşı gezici bir müze kuran sanatçı, şimdi Filistin davası için Kudüs’te açılmasını umduğu Ulusal Sanat Müzesi’nin kuruluş çalışmalarına katkıda bulunuyor. Akdeniz kültürlerini keşfetmeye devam ederek, bu kültürlerin baş döndürücü senkretizmini canlandırmak amacıyla Kudüs’te üretip duvarlara yapıştırmak istediği bir seri üzerinde çalışıyor. 

Jacopo Galimberti’nin “Places of Memory and Locus: Ernest Pignon-Ernest” başlıklı yazısından seçilmiş bölümlerin çevirisidir; France and the Visual Arts since 1945 içinde, ed. Catherine Dossin.