Filimsi Makineler, Mimari Fabllar: Kaf Dağı’nın Çizdiği Kozmik Sınırda, Görünen ile Görünmeyen Arasında Mimarlık Harikaları

Hypnerotomachia Poliphili’nin uçsuz bucaksız mirabilia peyzajında yıkıntılar arasından beliren dev fil yapısı, “filimsi makine”.^[1]

Rönesans’ın mimarlık üzerine kaleme alınmış en ilginç edebi eserlerinden Hypnerotomachia Poliphili (1499), eserin kahramanı Poliphilo’nun rüyasında sevgilisi Polia’ya kavuşmak arzusuyla gerçekleştirdiği yolculuğu anlatır. Bu yolculuk sırasında, Poliphilo, kişide muazzam bir merak ve hayranlık uyandıran nesnelerle, binbir çeşit tuhaf varlıklarla, icatlarla, tasarılarla karşılaşır. Bu rüya peyzajının vazgeçilmez yapıtaşları arasında mimarlık harikaları (mirabilia) bulunur: Zamanın tahripkar gücüne yenik düşerek harabeye dönüşen kadim yapılar, şifreli yazıtlar, grottolar, kristal tiyatrolar, ışıltılı lambalar, büyülü bahçeler, devasa montaj yapılar, tekerlekli çeşmeler, mütemadiyen başkalaşım geçiren nesneler, birer canlı tabloya dönüşen tanrısal geçitler, su fışkırtan oyunsu düzenekler, lineamenti[2] olarak okunan yapılar… Mimarlık tarihçisi Liane Lefaivre’e göre, mirabilia, mimarlığın Ortaçağ’ın skolastik düşünce sisteminden sıyrılarak hümanist düşünceye adım atmasına aracılık ederler;^[3] temelde mecazi düşüncenin ürünleridir.^[4]

Mirabilia

Mirabilia uzak diyarlara gerçekleştirilen keşiflerde karşılaşılan ihtişamlı mimari yapılar, antikite ruhunu yansıtan kadim yapıtlar, harikulade mimari elemanlar ya da bu nadir mimarlıkların büyüsünden esinlenilerek hayal edilen çeşitli mimari tasarılardır. Çoğunlukla edebi metinlerde, seyahatnamelerde, gezi rehberlerinde, eskiz defterlerinde ya da ilmi eserlerde anlatı biçiminde aktarılırlar. Bu anlatılarda büyülü bir zenginlik okunur. Görkemli saraylardan, kokulu odalardan, değerli taşlarla süslenmiş duvarlar ve sütunlardan, duvarları ve yerleri kaplayan ipek dokumalar ve halılardan, çeşmelerden bahsedilir. Bunlardan en bilineni Venedikli tacir ve kaşif Marco Polo’nun (1254-1324) uzak diyarlardaki gezileriyle ilgili anlatılarıdır. Marco Polo’nun anlatılarında, rengârenk yüzeylerden oluşan yapılarla, ejderha ve kuş tasvirleriyle bezenmiş duvarlarla, doğaüstü güçlere sahip yapılarla karşılaşılır.^[5] Onuncu yüzyıla ait popüler edebiyat eserlerinden biri olan Alexander Romance’de ise fil, hipopotam gibi egzotik hayvaların yanı sıra, uçan aygıtlardan, denizaltı araçlarından ve altın kaplı saraylardan bahsedilir.[6] On birinci yüzyıla ait Le Voyage de Charlemagne (Charlemagne'nin Yolculuğu) adlı bir başka edebî yapıtta da, rüzgar gücüyle dönen devasa bir mekanik mirabilium tasvir edilir. Ayrıca kendisine sorulan tüm sorulara cevap verebilen bir pencereye de değinilir.[7] Mirabilia diyarı, insanı evrenin enigmatik metni ile baş başa bırakır; kişide dindirilmesi pek mümkün olmayan korkuyla karışık bir arzu ve tutku uyandırır.

Kitabın mekânında bir anlatı biçiminde aktarılan bir mirabilia diyarına örnek olarak, Villard de Honnecourt’un eskiz defteri (1225-1250) incelenebilir.^[8] Mimar olmadığı konusunda hemfikir olunan Honnecourt’un çizim albümünde, çeşit çeşit hayvan, bitki, böcek, keşiş, insan bedeni, katedral, labirent ve makine çizimlerinin yanı sıra, antropomorfik bezemeler, ölçek şemaları, çeşitli semboller ve geometrik şekiller bulunur. Ayrıca bir ebedî devinim makinesi ve kumar oyunu tasviri, aslanlarla mücadeleyi konu edinen çeşitli sahneler, bir hayat kadını ve büyücü (magus) figürü, marangozluğa dair çizimler, mozaik döşeme şemaları ve boya reçeteleri de vardır. Honnecourt’un çizimlerinde ölçekleri uyuşmayan birtakım unsurların üst üste çakıştırıldığı, bu unsurların çeşitli geometrik soyutlamalar üzerinden birbirleriyle ilişkilendirildiği göze çarpar: Sözgelimi, bir kuş tasvirinin üzerine bir yıldız figürünün işlenmiş olduğu, yine aynı sayfada bu yıldız şekline özdeş bir başka yıldız şeklinin yaşlı bir adam kafasının ve bir kule yapısının üzerine çizildiği görülebilir. Bir başka sayfada ise, bir insan başının diyagonal bir ızgaraya oturtulduğu ve yine benzer diyagonal bir gridin bu sefer bir çarkın geometrik altyapısını oluşturduğu fark edilir.

Honnecourt’un çizimleri yapıların ve tasvir edilen diğer şeylerin birebir temsilleri olarak okunamaz. Mimarlık tarihçisi Mario Carpo’ya göre, Honnecourt’un çizim albümü, inşai uygulamaya dair bilgi aktaran kullanışlı bir el kitabı niteliği de göstermez; aksine, ancak şifreli bir dile sahip ‘ketum’ bir koleksiyon olarak düşünülebilir.^[9] Örneğin, albümü inceleyen bir okur şu şekilde üstü kapalı notlarla karşılaşabilir: “bu diyagramda alttakini üste yerleştir.”^[10] Honnecourt’nun çizimleri, yapıların temelinde yatan düşünceye^[11] işaret eder; hafıza figürlerine yakınlık gösterirler.^[12] Sözgelimi, Honnecourt’nun çizimlerindeki bir aslan bir tasvirden ziyade bir şekildir, bir işarettir.[13]

Mecazi düşünceye özgü analojik ilişkiler mirabilia’nın büyüsünü tesis eden en temel unsurlardan biridir. Mirabilia kâh bir automata gibi hareketlenir, kâh bir insan bedenini anımsatır, kâh ürkütücü bir hayvan gibi dehşete düşürür, kâh saf ipekten dokunmuş bir kıyafete benzetilir. Mecazi düşünceye temellenen mirabilia’nın ne halihazırda var olan belirli bir mimari eser, ne gelecekte inşa edilmek üzere tasarlanmış belirli bir yapı ne de bunların temsilleri olarak tanımlanması doğru olur. Mirabilia ütopik de değildir; olsa olsa görünen ile görünmeyen alemler arasındaki kozmik sınırı belirleyen Kaf Dağı’nı anımsatır; kozmik bir zaman-mekân^[14] mahiyetindedir. Mimarın zihninde hayal gücüyle kurduğu imgelem tiyatrosunun en temel elemanlarıdır.

Hypnerotomachia Poliphili’nin uçsuz bucaksız mirabilia peyzajındaki çeşitli büyülü düzenekler, icatlar (1499).

Poliphilo mimarlık harikalarıyla donanmış uçsuz bucaksız diyarda dolanır; bir seyyah gibi bir mirabiliumdan diğerine sürüklenir; onları, korkuyla karışık bir hazla doya doya izler. Poliphilo’nun yolculuğunda karşılaştığı en ilginç mucizevi mimari icatlardan biri devasa boyutlara sahip ‘filimsi bir makine’dir.

Filimsi Makine

Poliphilo, siyah parlak taştan yapılmış bu filimsi makineyle, yıkıntılar arasında hezeyan içinde dolanırken karşılaşır; karşılaşmasını şöyle aktarır: “Dev heykelden kurtulduğumda, harabeler arasında bir kadının alnını gördüm. Gerisi yıkıntılar altında kalmıştı... Bu kaba saba, dengesiz yıkıntılardan korktuğumdan dolayı, bunlara bakmaktan kendimi alıkoydum. Geriye döndüğümde, büyük bir atla aynı seviyede, ondan çok uzak olmayan bir yerde dev bir fil çıktı karşıma.” Yekpare bir taş parçasından yontularak, bir fil şeklinde biçimlendirilen bu dev yapıtın içi, dış formuna bire bir tekabül edecek şekilde oyulmuştur. Bu esrarlı devasa heykelin yüzeyi, çevresinde bulunan kalıntılarla tezat oluşturacak şekilde, pasparlak ve pürüzsüzdür; bu bakımdan bir aynaya benzer. Yapı, üzerine farklı dillerde şifreli metinlerin nakşedildiği bir temel üzerine oturtulmuştur. Poliphilo, bu bilmecelerin ne anlama geldiğini çözmek için yanıp tutuşur; onları yorumlamaya çalışır. Örneğin, filin semerine iliştirilen, narin bezemelerle işlenmiş bir kumaş parçasında şöyle yazar: “Beyin baştadır.” Bu bilmeceler tıpkı, Honnecourt’nun eskiz defterindeki notlar gibi ketumdurlar. Neye işaret ettiği bilinmeyen bu tekerlemeler, evrenin gizemine dair baştan çıkarıcı ipuçlarıdır; Polphilo’yu mütemadiyen yoldan çıkarırlar ve onun kaybolmasına sebep olurlar.

Poliphilo, filimsi makinenin yüzeyine nakşedilmiş Latince, Yunanca, İbranice, Arapça tekerlemeleri ve hiyeroglifleri yorumlamaya çalışırken, bir yandan da bu filimsi heykelin nasıl inşa edildiğini anlamaya çalışır, ancak bu sorunun cevabını bir türlü bulamaz. Mimari yapıtın hem zihinsel tassavvuruna hem maddi özelliklerine karşı hayranlık duyar. Mimarinin harekete geçirdiği zihinsel faaliyetler ile bedensel arzular arasında salınan Poliphilo, filin kasvetli iç mekânına uzanan merdivenleri keşfeder; merakına yenik düşerek, kendisini bir sır oyununa davet eden mimari bilmecenin içine dalar. Poliphilo, burada ilk önce filin batın kısmında, daha sonra ise filin baş kısmında olmak üzere iki lahitle karşılaşır. Bu lahitler, dünyevi hayatın geçiciliği, ölüm ve hayatın gizemi üzerine tefekküre sevk eder; geçmişte saklı kadim bilgiyi hatırlatır. Lahitlerin üzerinde İbranice, antik Yunanca ve Latince bilmeceler bulunur. Şifreli oldukları için bu bilmeceleri birebir tercüme etmek imkansızdır, yorumlanması gerekir. İlk lahitteki bilmecenin olası bir tercümesi şu olabilir: “Çırılçıplak kalırdım / bu ucube yaratığın kürkü beni gizlemeseydi eğer / Ara ve bul [beni]…”[15] Bir kraliçeye ait olan ikinci lahitin üstünde ise şöyle yazar: “Kim olursan ol / Bu hazineden istediğin kadarını alabilirsin / [Benim önerim] Başı al, Bedene dokunma.”[16]

Filimsi makinedeki lahitler, Hypnerotomachia Poliphili (1499).

Poliphilo, filimsi makinenin mimari güzelliğine karşı koyamasa da, mezarlıklara özgü kasvetli atmosfere sahip, bilinmezliklerle dolu türbede dehşete düşer ve buradan uzaklaşır. Filimsi makinede, tıpkı diğer mimarlık harikalarında olduğu gibi, evrenin anlaşılmaz gizemi karşısında duyulan çaresizlik, bu esrarlı güzelliğin uyandırdığı hayranlıkla el ele verir. Poliphilo’nun ifadesiyle bu hissi şöyle okuruz: “Büyük bir hazla seyrettiğim yapıdan ayrıldıktan sonra bir tribün harabesine daldım… Bu parçalanmış anıtlardan çıkarken bazı mozaik fragmanları olan başka bir tribün viranesine rastladım. Bu mozaikler, genç bir kıza musallat olan bir adamla bir gemi enkazını gösteriyordu. Ayrıca sırtına binmiş olan kızla terk edilmiş bir sahile yüzen genci. Bir de kayıkta kürek çeken bir aslanın parçası görülüyordu. Ancak gerisi tahrip olmuştu. Hatta bu görülebilenler bile zarar görmüştü. Bütün hikayeyi kavramanın imkanı yoktu.”^[17]

Filimsi makine, 12. yüzyılda Artuklular döneminde yaşayan mucit el-Cezeri’nin Filli Su Saati ile yadsınamayacak bir benzerlik gösterir. Bu saat şöyle çalışır: “Saat zamanlamasını yavaşça suya batan bir kabın batma seviyesine göre ayarlamaktadır… [Bu saat] filin karnındaki havuzda yüzen, Cezeri’nin “tarcehar” adını verdiği tasın, yarım saat boyunca altındaki delikten su alarak yavaşça alçalması ve sonuna doğru hızla batmasıyla çalışmaktadır… Yarım saat sonunda… saatin en üstündeki kapalı bölmenin içinde duran bronz kürelerden biri düşer ve görsel hareketler oluşur… Filin sırtındaki katip dönerek elindeki kalemle dakikaları gösterir, … tepedeki kuş döner, … kulenin üst kısmında bulunan hükümdar bir eliyle bir şahini serbest bırakır, diğer eliyle diğer şahinin gagasını tutar… Serbest kalan şahinin gagasından düşen küre bilye, aşağıdaki yılanın ağzına düşer, … Bilyenin düşmesiyle başı ağırlaşan yılanın kafası yavaşça aşağı hareket eder ve bilyeyi filin omzundaki vazoya bırakır… ve vazoya düşen bilyeyle birlikte bir gong sesi duyulur. Yükünden kurtulan yılan yukarı doğru hareket ederken, tası da tekrar yukarı doğru çeker…”[18] 

Sol: Villard de Honnecourt’un eskiz defterinden.^[19] Sağ: Mucit el-Cezeri’nin Filli Su Saati. [20]

Fillerin çektiği anıtsal bir tak, Feste nelle nozze de don Francesco Medici gran duca di Toscana (1579).[21]

Filli Su Saati her ne kadar tıkır tıkır işleyen mekanik bir düzenek olarak çalışsa da, tıpkı el-Cezeri’nin bir başka icadı olan Kadehlerini Doldurarak İçen İki Adam Robotu kadar şiirsel ve dramatik bir konstrüksiyondur. Olayların, tanrıların, kişilerin ve kavramların şiirsel, alegorik ve metaforik canlandırmalarını gösteren törensel ritüel objeleri olan ‘canlı tablo’lar (tableaux vivants) gibidir.^[22] Canlı tablolar da, mimarlık harikalarına benzer, mecazi düşünceyi harekete geçirir; görünen ile görünmeyen arasına çekilen ince çizgiye, kozmik sınıra işaret eder. Filli Su Saati de zamanın akışını ‘canlandırır’; kişiyi zamanın elle tuttulamayan akışı üzerine düşünsemeye dürter. Efsunlanarak canlanan heykellere (agalmata) yakınlık kuran icatlara benzerlik gösterir ve daidala’yı düşündürtür.

Efsunlanarak Canlanan Heykeller

“Ah! Tanrı’nın kudreti bende olsaydı

Yaşam üflerdim cansız yeryüzüne,

Ama biz kim oluyoruz ki yeniden yaratalım insanlığı?”

Ovid, Dönüşümler[23]

Sieg-Streit dess Lufft und Wassers…’tan, Francesco Sbarra, Viyana, 1667, pl7. [Los Angeles, Getty Institute][24]

Agalmata “gözleri açık” (görebilen ve görülen), hareketli eklem ve uzuvlara sahip tanrı heykelleridir.^[25] Agalmata’nın “büyülü”^[26] olduğu düşünülür; kozmik kuvvetlerin etkisi altında “canlandığına” inanılır.^[27] Büyülü heykellere dair inanç,  Hermetik sırlarla ve batınî sanatla ilişkilenir. Özellikle de, Mısırlıların büyü inancını aktaran Hermetik kitap Asclepios’a dayanır.^[28] Asclepios, heykelleri tanrısal ruhla efsunlandıran büyüler hakkında bilgi verir; heykellere yaşam veren sihirli yakarışlara, müzik ve şarkılara değinir. Sanat tarihçisi Frances Yates’in (1899-1981) de vurguladığı gibi, Asclepios, aslında heykellerden “tanrılar yaratma”nın kitabıdır.^[29] Agalmata’nın ‘mucidi’ mimar, heykellere hayat veren tılsımlara vâkıf bir büyücüdür. Antik Yunan mitolojisinde arketipik mimar olan Daidalos da, bir büyücünün ve bir simyagerin güçlerine sahip bir yarı-tanrıdır (demiourgos). Daidalos öncelikle agalmata’yı icat eder.^[30]

Mimarlık kuramcısı Alberto Pérez-Gómez, agalmata’nın daidala kavramını anımsattığına özellikle dikkat çeker.^[31] Daidala, etimolojik olarak mimar Daidalos’un ismiyle ilintilidir. Antik döneme ait kaynaklarda, yapmak, üretmek, örmek, işlemek, yerleştirmek, görmek gibi eylemlerle bağlantılıdır; altın, metal süs, takı, başlık, zırh, silah, mobilya ve gemi gibi nesneler yerine de kullanılır. Parıltı ve zekayı çağrıştırır. Homeros’a göre daidala, gizemli güçlere sahiptir; parıltısıyla hakiki bilgiyi yansıtır.^[32] Hayranlık ve korku uyandıran metafizik bir ışıktır. Büyüleyici çekicilik (charis), güzellik (kalos) ve şölenlere has tanrısal aşka gelme (amalga) ile ilişkilidir.^[33] Pérez-Gómez, daidala’nın cansız maddeleri sihirli bir şekilde canlandırdığını belirtir. Ona göre, daidala hayatı temsil etmek yerine onu “doğurur.”^[34] Daidala ile ilişkili olarak, mimarlık da kozmosu temsil etmez; kozmolojik bilgiyi doğurmak ister. Dolayısıyla mimarlık temsile karşıt durur; yansıma, canlandırma, hayat verme, doğurma eylemleriyle, ayinle ve hayal alemiyle özdeşleşir.

Rönesans hermetik felsefesinde, heykellere yaşam veren büyü inancı, hafızanın, insan zihninin ve imgelemin içsel dünyasını harekete geçirir; büyüler hayal gücünü canlandıran bir araca dönüşür.^[35] Rönesans’ta büyü inancını yeniden uyandıran en önemli düşünürlerden biri, hiç kuşkusuz, İtalyan hümanist Marsilio Ficino (1433-1499)’dur. Ficino Asclepios’tan hareketle, yıldızların etkisini yeryüzüne doğru çekmenin yollarını arar; yıldızların hareketlerini yakalamaya çalışır.^[36] Ancak Yates’e göre, Ficino’nun ruhani büyüleri aslında hayal gücünü canlandırmaya yöneliktir.^[37] Hayal gücü, Ficino’nun büyüleri dolayımıyla, tıpkı agalmata gibi semavi kuvvetlerle etkileşir ve insan zihni böylece “en üst hakikati kavrama”^[38] yetisine sahip olur. Böylelikle, mimar, hermetik kökenlerinden hareketle, öncelikle hayal gücünü canlandırmakla yükümlü bir büyücü kimliğine bürünür. İnsan zihnini ve hafızasını kozmik gizemin bir manifestosu olarak yaratan bir hayalciye, bir yarı-tanrıya dönüşür.

Daidalos’un en bilinen eserlerinden biri de bir daidalon’dur. Mitolojiye göre, Girit Kralı Minos’un eşi Kraliçe Pasiphae, denizlerin mutlak hakimi tanrı Poseidon tarafından lanetlenir. Kraliçe, lanetin tesiriyle bir boğaya delicesine aşık olur ve bu boğaya karşı bir arzu duymaya başlar. Kraliçenin boğayla birleşebilmesi için Daidalos’a bir daidalon sipariş edilir. Bu daidalon, Kraliçe’nin içine girebileceği büyülü bir inek maketidir. Daidalos’un tasarladığı inek heykeli öylesine ‘canlı’ görünür ki boğa aldanır ve kraliçeyle birleşir. Büyülü daidalon sayesinde boğayla birleşen kraliçe, yarı insan yarı boğa bir yaratığa, Minotaurus’a, gebe kalır. Ancak ‘tabiat dışı’ bir arzunun kanıtı olan ‘korkunç’ canavarın, insanlığa görünmemesi ve bir sır olarak saklanması gereklidir. Bu sefer, Daidalos’a Minotaurus’un içinden çıkmasının imkansız olduğu bir yapı sipariş edilir. Siparişe karşılık olarak, Daidalos bir labirent inşa eder. Böylece Daidalos, hem ruhla bedenin birleşmesine aracılık eden büyülü heykeli hem de bu birleşmeden doğan yaratığın içinde saklandığı labirenti tasarlamış olur. Minotaurus, labirentin gizemli kurgusu içinde adeta kozmik bir gize dönüşür; labirent ise kozmik gizin arketipik yapıtına. Labirent, belirsizlikle dolu beşeri hayatı simgeler;^[39] kaosla bağlantılı ilksel boşlukla (doğum ve ölüm arasındaki boşluk) ilintilenir.^[40] Böylelikle, Daidalos’un eserleri, mimarlık ile kozmolojik giz arasında kurulan oldukça karanlık, karmaşık ve güçlü bir bağa işaret eder. Minotaurus kisvesindeki kozmik giz ve bu kozmik gize ev sahipliği yapan nihai yapıt olan labirent, insanlığın bilinçaltına öylesine tesir edecektir ki; tarih boyunca çeşitli mahiyetlerde tekrar tekrar hortlayıp duracaktır. Tıpkı sürrealistlerin Minotaurus’u ve labirenti tekrar tekrar ele aldıkları gibi.

Pablo Picasso, Minotaur Ravishing a Female Centaur, The Vollard Suite’ten, 1933, Yayın tarihi: 1939.[41]

Mimari Fabl

Kozmik gizi çeşitli şekillerde canlandıran filimsi makinelerin çeşitli tezahürlerine tarih boyunca ilerleyen senelerde de rastlarız. Bunlardan en bilinenleri Bernini’nin fil heykeli (1667) ve Charles François Ribart’ın dev bir fil biçimindeki zafer anıtı projesidir (1758). Dışarıdan eyerlenmiş bir fil gibi görünen bu dev yapıtın iç mekânının çeşitli ortografik düzlemler yardımıyla birkaç kata ve odaya bölümlendirildiği görülür. Ribart, bu anıtsal tasarımın içerisinde orman resimleriyle bezenmiş bir yemek odası, en moda süslemelerle donatılmış bir balo odası olmasını da hayal etmiştir. İçerisinde ayrıca kuş cıvıltısı simülasyonlarını dinleyebildiğimiz bu filimsi bina, dev kaya biçiminde bir büfe,[42] döşemenin içine aşağı doğru kayarak yerleşen mekanik bir masa gibi çeşitli icatlar da barındırır.[43] Ribart’ın bu tasarımı dönemdaşları tarafından eleştirilmiş, Hypnerotomachia Poliphili’deki filimsi makineye olan benzerliği sebebiyle intihalle suçlanmştır. Sözgelimi, dergi editörü Élie Fréron şöyle yazar: “Hangi “hezeyana kapılmış zihin” böylesine “canavarca montajlar” icat edebilir ve “bir filin kıçında yemek yememizi” tasavvur edecek kadar ileriye gidebilir?”[44] Projeyi alaya alan Fréron’a göre, “bu tasarım belki de bir tür ‘hayvan mimarlığı’na (animal architecture) yol açacak ve artık bundan böyle kişiliklerimizle uyuşan hayvanların biçiminde tasarlanan evlerde yaşamamız gerekecektir (!) Filimsi anıt, esasında bir pastanın üzerindeki şekerleme olmayı bile hak etmiyordur.”[45]

Charles Ribart, Filimsi Anıt (1758).[46]

Bir düğün ziyafeti için hazırlanmış çeşitli şekerlemeler arasında fil şeklindeki şekerleme.

(Beschreibung dere fürstlicher güligscher Hochzeit, Theodor Graminaeus, Köln, 1587, pl.7, Los Angeles, Getty Research Institute)[47]

Ribart’ın tasarımı, vizyoner mimarlardan Claude Nicholas Ledoux’nun (1736-1806) fallus biçimindeki Zevk Evi yapısını, Jean Jacques Lequeu’nün (1757-1826) inek biçimindeki ahır tasavvurlarını anımsatır. Ledoux ve Lequeu’nün bu tasarımları, biçim ile içerik arasında doğrudan, sembolik bir bağlantı kurdukları için ‘konuşan mimarlık’ örnekleri olarak yorumlanabilir.[48] Ancak, bunlar, içeriğini birebir yansıtmakla yükümlendirilmiş biçimci işlevselcilikten ayırt edilmelidir. Daha ziyade, okuyucuyu, mecazi düşünceye sevk eden mitik bir işaret, alegorik bir anlamlandırma oyunu olarak ele alınabilir.

Filimsi makineler, şair-mimar John Hejduk’un (1929-2000) tasavvurlarında, evrenin ‘sessiz tanıkları’na (1975),[49] mimari bir fablın karakterlerine[50] dönüşecektir. Kaf Dağı’nın çizdiği kozmik sınırda, görünen ile görünmeyen arasında mesken tutan mimarlık harikaları, mimarlığın işgal edilemeyen mekânına doğru evrilecek, “mimarlığın maskelerine”[51] ve “mimarlığın ölümlerinin mezarlıklarına”^[52] dönüşecektir.

Jean-Jacques Lequeu, İnekler için inek biçiminde ahır.^[53]

John Hejduk, Güvenlik, Kurbanlar (Security, Victims). Fotoğraf: Hélène Binet, 1987.^[54]

Paul Klee, Komiker (1904)[55]