Dada’nın Doğu Avrupa Halk Sanatı ve Romen Avangardındaki Kökleri

Dada esrarlı bir hareketti. Dada’nın “kökleri”ni sözgelimi Alman ekspresyonist tiyatro geleneğine veya Batı Avrupa’daki çeşitli absürdizm biçimlerine kadar götüren pek çok özel çalışma yapılmıştır; gelgelelim, yakın zamana kadar sanat ve edebiyat tarihi, 2 Şubat 1916’da Zürcher Allgemeine Zeitung’da yayınlanan meşhur basın bildirisini Dada’nın doğuşu için milat kabul etmiş, Cabaret Voltaire’in kuruluşunu ilan eden ve genç sanatçıları fikirleri ve çalışmalarıyla katkıda bulunmaya çağıran bu bildiriden önce olup bitenlere pek ilgi göstermemiştir. Fakat 1999’da, Amerikalı sanat tarihçisi Steven A. Mansbach, Dada’nın başka bir “gizli” tarihi olabileceği ihtimalini gündeme getirdi,[1] gerçi bu ihtimalin peşine düşmeyi başka araştırmacılara bıraktı. Mansbach’a göre, modernizmin büyük ölçüde sanayi Avrupa’sının doğu çeperlerinde doğduğuna kuşku yoktu: Çarlık Rusya’sındaki konstrükvizm, Habsburg hanedanlığına bağlı Bohemya'da benzersiz bir yaratıcılıkla ortaya çıkan kübist-ekspresyonizm, ve kraliyet Romanya’sındaki Dadaizm. Dahası, ilerici bir estetiğin ve sanatı toplumsallıkla kaynaştırma arzularının, yani modernist misyonun evrensel tanımını oluşturacak görüşlerin ifade edildiği esas coğrafya, Baltık’tan Balkanlara uzanan geniş bölgeydi ona göre. Batılı uzmanlar 1916’da Cabaret Voltaire’de düzenlenen etkinliği özgün bir hadise, hatta modernizmin gelişimindeki belirleyici bir olgu olarak değerlendirmişlerdir. Oysa Mansbach (her ne kadar savlarını destekleyecek somut kanıtlar sunmasa da), Cabaret Voltaire’deki bu önemli etkinliğin Romanya bağlamından bakıldığında başka türlü yorumlanabileceğini öne sürüyordu. Bükreş ve İaşi’de, daha Dada’nın ismi yokken Dada’yı andıran formlara rastlanmaktaydı: Bu kentlerin halkları, başka adlar altında olsa da, Dada formunda şiir ve metinlere, Dada benzeri kışkırtıcı görsel gösterilere aşinaydı. Dolayısıyla, İsviçre’ye gidip Cabaret Voltaire’deki ilk gösteriye katılan Romen modernistler, kendi ülkelerinde çoktandır önemli yer tutan ve kamusal olarak icra edilen bir sanatsal faaliyet biçimi olan bir “dadaizm”i sahneye taşımışlardı.

Soldan sağa: Tristan Tzara, Georges Janco, Marcel Janco, Jules Janco, Poldi Chapier ve Ion Vinea, Bükreş. © Romanya Ulusal Sanat Müzesi, Bükreş, 1913, Josine Ianco-Starrels Collection.

Üstelik, yine Mansbach’a göre, Zürih’te Batılı sanatçı ve seyircilerin –ve ardından tarihçilerin– yepyeni bir hadise gözüyle baktığı şey, aslında Romanya modern sanatının tarihindeki bir ara dönemdi. Radikal bir ifade biçimi olarak Dadaizmin en yaratıcı formları, sanat tarihlerinde kaydedildiğinin aksine Berlin, Hannover, Rotterdam veya New York’ta değil, Bükreş ve İaşi’de, Zagreb ve Belgrad’da hayata geçmişti.

Sanat ve edebiyat alanında gerek temel başvuru eserlerinde, gerekse daha derinlemesine araştırmalarda Dada’nın 5 Şubat 1916’da Hugo Ball ve Emmy Hennings’in Zürih’teki Cabaret Voltaire’i açmalarıyla kurulduğu öne sürülür. Fakat bu, hikâyenin sadece bir kısmıdır; çünkü Dada’nın “doğumu” için kesin bir tarih ve yer belirlenirken, “tohumlarının atıldığı” olası anlar dikkate alınmaz; keza, başta Almanya’da olmak üzere, Birinci Dünya Savaşı öncesinde Dadaist faaliyetleri tetiklemiş olabilecek dağınık bazı sanatsal ve ebedi tezahürlerin ötesinde, bu faaliyetlere zemin teşkil etmiş kültürel ve tarihsel ortamlar da göz ardı edilir. Kuşkusuz, hepsi de Romanya doğumlu olan Tristan Tzara’dan da, Marcel, Jules ve Georges Janco kardeşlerden de hakkıyla bahsedilir; gelgelelim, yine Romanya doğumlu olan ve Cabaret Voltaire’deki infial uyandıran etkinliklere ilk geceden itibaren katılan bir sanatçı daha vardır: Arthur Segal. Elbette o dönemde Zürih’te, Avrupa’nın dört bir köşesinden gelmiş yüzlerce sanatçı, yazar, oyuncu, gazeteci ve entelektüel, ve bir o kadar siyasi mülteci, profesyonel devrimci ve anarşist yaşamaktadır. Fakat Dadacı grubun yarısının Romen olması dikkate değerdir ve salt tesadüfün ötesinde bir açıklamayı gerektirmektedir.

Hugo Ball, kabarede düzenlenen etkinliklerin ardındaki itici güç gibi görünse de, işin eğlence kısmında asıl yıldızın, nişanlısı Emmy Hennings olduğuna kuşku yoktur – tabii 5 Şubat’taki ilk kaotik performanstan kısa bir süre sonra gelen Richard Huelsenbeck kendisini tahttan indirene kadar. Fakat, Hugo Ball’un Die Flucht aus der Zeit (1927) başlıklı günlüğüne, ilk Dada performansı için gelen “Doğulu tipli heyet” içindeki dört kişiden biri olarak kaydettiği bir sanatçı daha vardır ki, Meierei restoranının sahnesine adını altın harflerle yazdıracak ve Dada hareketini uluslararası bir olaya dönüştürmek için adeta çırpınacaktır: Tristan Tzara. Ball’un bahsettiği, kollarının altına dosya ve resimlerini sıkıştırıp gelmiş bu dört adam, Tzara’nın dışında, Marcel ve Georges Janco, ve Ball’un ismini hatırlayamadığı bir diğer kişidir – muhtemelen, ya Jules Janco, ya da Arthur Segal. Aslında Tzara, Zürih’e gittiğinde zaten kendini ispatlamış bir Romen şairidir; nitekim o gece okuduğu “geleneksel tarzdaki” şiirlerin, 1915’te Romanya’da çıkan avangard öncesi bir dergi olan Chemarea’da yayınlanmış şiirler olduğu sonradan keşfedilir. Chemarea dergisini Tzara, yakın arkadaşı, Romen şair Ion Vinea’yla (asıl adı Eugen Iovanaki) birlikte kurmuş; gerçek adı Samuel Rosenstock yerine, “vatanında hüzünlü” (trist en tsara) anlamına gelen meşhur mahlasını ilk kez bu dergide kullanmıştır.

Chemarea dergisi Ekim 1915 sayısı

Uzun yıllar bir edebiyat kabaresi kurmayı hayal eden Hugo Ball ve Emmy Hennings, bu düşlerini gerçekleştirmekle 1916’da Zürih’te Dada’nın fiilen kurulmasını sağlamış olsalar da, Dada’nın ideolojik, felsefi, hatta sanatsal bakış açısının gelişiminde sanıldığı kadar etkili olmadıklarını düşünmek için geçerli sebepler vardır; ses şiiri [Lautgedichte], otomatik yazı, saçma şiir, fiziksel şakalar, alaycı kışkırtmalar gibi uygulamalarda, daha genel olarak da deneysel görsel sanat ve tasarımda Dada’nın absürdizminin geliştirilmesini sağlayan bu bakış açısı için farklı kaynaklar bulmak mümkündür. Sadece Dada teriminin kökenlerine bakmak bile, akımın Doğu Avrupa bağlantıları hakkında ilginç gerçekleri ortaya çıkarıyor. Gerçi Tristan Tzara’nın Dada’nın isim babası olduğu fikrine birçokları karşı çıkar ama, meseleye Romanya bağlamından baktığımızda, bu fikrin hiç de mesnetsiz olmadığını görüyoruz, üstelik Dada’nın Romanya’daki göz ardı edilmiş kökleri de ortaya çıkıyor: Tzara’nın doğum günü (16 Nisan 1896), Ortodoks kilisesinin eski takvimine göre Aziz Dada’nın ölümünün anıldığı bir bayrama denk gelmektedir.

Tabii Dada’nın, Romanya başta olmak üzere Doğu Avrupa bağlantıları bundan daha derine iniyor. Harry Seiwert tarafından biyografisi yazılan Marcel Janco’yu saymazsak, Romen Dadaistlerin bugüne dek incelenmemiş hayat hikâyeleri kadar, Dada’nın sanatsal, ideolojik, tarihsel “kökleri”nin Doğu Avrupa’daki –yine incelenmemiş– kültürel altyapısı da buna işaret ediyor. Örneğin, hem Tzara’nın (Samuel Rosenstock) hem de Arthur Segal’in (Aron Sigalu) yüzyıl sonunda Moldova'da doğup büyüdükleri; Janco kardeşlerin de başkent Bükreş’te doğdukları ve lise yıllarında Bükreş’e giden Tzara’yla tanıştıkları, nedense araştırmacıların pek ilgisini çekmemiştir. Halbuki Dada kelimesinin Romence’de “evet, haklısın” anlamında kullanıldığı da bilinmektedir. Tzara, çocukken memleketi Moineşti’de her türlü bireysel özellikten arınmış, kişilerüstü biri olmayı hayal ettiğini söylese de, Romen kültüründe yetiştiğini hiçbir zaman saklamamıştır. Hatta, yukarda da değindiğimiz gibi, Cabaret Voltaire’in sahnesine, sanatına hâkim, dört başı mamur bir Romen şairi olarak çıkmış ve kendi şiirlerini okumuştur; izleyenler için ânında tercüme ettiği bu şiirlerin bazıları, 1912’de Janco kardeşler ve Ion Vinea’yla birlikte kurduğu Simbolul adlı edebiyat dergisinde, S. Samyro mahlasıyla yayınlanmıştır.

Derginin “Simbolul” adını taşıması da tesadüf değildir; zira sembolizm Bükreş’te palazlanan avangard içindeki en etkili akımdır. Genç Tzara üzerinde büyük etki bırakan bir şair, Romen sembolizminin önde gelen isimlerinden Alexandru Macedonski’dir. Macedonski, onun hem Fransız sembolizmine, hem de Maeterlinck, Verhaeren, Laforgue ve Corbière’nin yanı sıra Rimbaud, Baudelaire ve Verlaine gibi daha “bariz” esin kaynaklarına ilgi duymasını sağlamıştır, ki Romen edebiyatında da o dönem bu figürlerin etkisi büyüktür. Macedonski’nin şiirleri, tuhaf alegorilerle, sözel imgelerin absürd tarzda birleştirilmesiyle, neolojizmlerle, dilsel tekrarlarla ve bol miktarda ironiyle doludur.

Fakat Macedonski’nin halefi diğer şairler, başta Ion Minulescu, Tzara için “Üstat”tan daha önemli yer tutmuş olabilir. Bükreş’teki bohem sembolistlerin gözbebeği olan Minulescu, 1925’te Integral adlı avangard dergide, “Guillaume Apollinaire Fransız şiiri için neyse, Minulescu da Romen şiiri için odur” sözleriyle tarif edilir; ayrıca Tzara’nın da ilk şiirlerinde onu taklit ettiği yazılır. Bu bağlamda, yüzyıl başı Romanya’sının dehşet çocuğu, oyun yazarı ve acımasız hicivci Ion Luca Caragiale’den bahsetmemek olmaz; Romen sanat tarihçisi Marin Sorescu, Zürih’teki Dadacıları anlatırken onun adını anar: Fiziksel şakaları, türlü türlü muziplikleri ve teatral tavırlarıyla Dadacıların, Caragiale oyunlarındaki karakterlerin ete kemiğe bürünmüş halleri olduklarını söyler.

1928 yılında ise, şair Geo Bogza, toplam beş sayı çıkan bir dergi yayınlamaya başlar; dergiye,  Romen edebiyatının bir numaralı absürdisti, beş yıl önce intihar etmiş Demetru Demetrescu-Buzau’nun [1883-1923] mahlası olan “Urmuz” [Hürmüz] adını verir. Caragiale gibi Urmuz da Alfred Jarry ve Christian Morgenstern’in ruh ikizidir ve Tzara kadar, Eugène Ionescu gibi başka yazarları da etkilemiştir. Urmuz’un Pagini Bizare [Acayip Sayfalar] başlığını taşıyan eseri, hem fiziksel gerçekliğin yasalarına hem de edebiyat kurallarına kafa tutan; yer yer sözdizimi ve ussal cümle kurulumu kurallarını alt üst eden; kara mizahın, marazi fantezilerin ve tepe taklak bir mantığın damgasını vurduğu absürd ve grotesk kısa hikâyelerden oluşur ve yerleşik edebiyat camiasınca tümden anlaşılmaz bulunur.

Avrupa avangard hareketleriyle dolaysız bir bağı olmasa da, Urmuz’un örneğin İtalyan fütürizmini çok iyi bildiği ortadadır. Zaten Macedonski, daha 1890’larda Marinetti’nin Poezia adlı dergisinde yazmaya başladığında, Marinetti Bükreş’te bir yıldız olmuştur. Her ne kadar Batılı sanat ve edebiyat tarihçileri Urmuz’u hemen hemen hiç tanımasalar da, Marinetti’nin Fütürist Manifesto’sunun Paris’le aynı gün –20 Şubat 1909’da– Bükreş’te de yayınlanmış olması anlamlıdır; ardından çeşitli Romen gazete ve dergilerinde çıkan yorumlarla fütürizm Romen sanatçı ve yazarları arasında yoğun olarak tartışılmaya başlar. Örneğin bir Hugo Ball fütürizmle ancak 1914’te tanışmışken, Bükreş’in avangard çevreleri “ultramodern” fütürizm akımının kurucusu ve çağdaş sanat ile edebiyatın öncüsü olarak gördükleri Marinetti’nin ismine yıllardır aşinadır.

Tristan Tzara ve Cabaret Voltaire’deki diğer Romen Dadacılarının, Urmuz’un yanı sıra, Romen kültüründeki başka bir “absürd” akımdan daha etkilenmiş oldukları muhakkaktır: Romen edebiyatının genelinde, özel olarak da Romen yerel kültürü ve folklorunda, son derece güçlü bir fantastik altyapı vardır. Romen halk kültüründeki doină şiirleri, Cabaret Voltaire’de okunan ses şiirlerine o kadar benzemektedir ki, bunu sadece tesadüfle açıklamak zordur. Fakat Dadacıların sık sık kullandıkları, Marcel Janco tarafından tasarlanan, mukavvadan yapılmış fantastik, rengârenk, grotesk maske ve kostümlerde Romen halk kültürünün etkisi çok daha dolaysızdır: Hugo Ball’un 14 Temmuz 1916 tarihindeki gösteride giydiği Piskopos kostümü bunlara örnektir. Bu kostümler, Romen köylerinde Noel zamanı gençlerin sergilediği colindă ritüellerinde giyilen renkli kostümleri hatırlatır; Orta ve Doğu Avrupa’nın başka bölgelerinde de benzer kostümlü şenlikler yapılmaktadır. Fakat bunlar aynı zamanda, Romen Dadacıların kendi geçmişleri ve kültürel aidiyetleriyle bağlantılı, bambaşka bir “kılık değiştirme” türüne de işaret etmektedir.

                                      Hugo Ball, piskopos kostümüyle “Karawane” şirini okuyor.                 “Karawane”.

El yapımı Romen maskları, fotoğraf: Roxana Ionescu

                                                                          Sol: Mask für Firdusi, Marcel Janco, 1917-1918. Sylvio Perlstein Collection, Antwerp, c/o Pictoright Amsterdam 2011 © Marcel Janco. Sağ: Tristan Tzara portresi, mask, Marcel Janco, 1919.

[…] Batı ve Romen menşeli araştırmalarda tamamen göz ardı edilen bir olgu, 1916’da Zürih’te bulunan Romenlerin hepsinin, Tristan Tzara, Janco kardeşler ve Arthur Segal’in, Yahudi ailelerde büyümüş olmalarıdır. Segal’in ailesi zaten ortodoks Yahudiliği benimsemiştir, Tzara’nın ailesinin ise asimile olduğu iddia edilir ama ikisi için de Doğu Avrupa  Yahudi kültürünün önemli etkisi olduğu muhakkaktır. Örneğin, Tzara da Segal de, nüfusun yüzde 75’inin “Dadaist” bir dil olan Yidiş dilini konuşan Aşkenaz Yahudilerinden oluştuğu bölgelerde büyümüşlerdir; ikisi de, hatta belki Janco kardeşler de Yidiş dilini biliyor olmalıdırlar. Tabii, gezici Yahudi-Yidiş tiyatro kumpanyalarına aşina olmamaları da imkânsızdır: İaşi’de 1876’da ilk profesyonel Yahudi tiyatrosunu kuran Avram Goldfaden’in oyunları da dahil, bu kumpanyaların sergiledikleri “absürd” oyunları seyretmiş olmalıdırlar. Ayrıca, Cabaret Voltaire’deki suareleri hatırlatan, ortodoks Yahudiliğe özgü ayin ve şarkıları da biliyor olmalıdırlar.

Yidiş kültürü, ussal ile usdışını, grotesk ile absürdü, yüksek ile düşüğü, dil oyunları ile akla karşı hicvî saldırıları birleştirerek, delilikteki mantığı kavramada ve mantıkî olanı absürde dönüştürmede benzersiz bir maharet gösterir. Yidiş diyarında yalan ile doğru o kadar iç içe geçmiştir ki, absürdle kurulan ilişki hayatın kendisinden farksız bir deneyim olarak yaşanır. Nitekim, Arthur Segal’in Ascona’daki Dadacı yıllarında geliştirdiği, hem resimdeki görsel unsurların hem de kainattaki her varlığın eşitliğini savunan Gleichwertigkeit [eşdeğerlik] teorisinde, Hasidizm’in panteizminden izler vardır.

Arthur Segal, Heligoland, 1923

Arthur Segal, Liman, 1919

Doğu Avrupa Yahudiliğinin temelinde, hem asimilasyondan, hem de diğer kültürlerden farklılığını koruma güdüsünden kaynaklanan özel bir çift anlamlılık olduğunu gösteren pek çok unsur  bulunur. Bunun sonucunda, paradoksun hayatın özü olduğu anlayışıyla biraraya getirilmiş, birbiriyle çatışan mesajların, işaretlerin, anlatı ve düşüncelerin oluşturduğu bir montaj ortaya çıkar. Tzara, neden çocukken kişilerüstü biri olmayı bu kadar kafasına takmıştır?  Neden Romen geçmişini gizlemezken, Yahudi kökenlerini sır gibi saklamıştır? 1920’de, Felsefe Karşıtı Mösyö Aa’da okurları Mösyö Aa’dan giyinmeye çağırırken, hem kendiyle hem de kapı kapı dolaşıp elbise satan yoksul Doğulu Yahudi klişesiyle dalga geçmez mi? Mösyö Aa yüzde 25 indirim yapar ve mavi gözleri vardır; Tzara köpeklerin de mavi gözlü olduğunu söylerken, Aa’yı dolaylı olarak Kinik [Yun. "köpek"] Diogenes’le özdeşleştirmiş olmaz mı?[2] Felsefe Karşıtı Mösyö Aa’da Tzara, o dönem asimile olmuş çoğu Yahudi’nin yaptığı gibi saklambaç oynar sanki: Çoğunluğun kültürü içinde erimek için elinden geleni yaparken, kökleri konusunda kendini kandırmaktan ötürü duyduğu vicdan azabıyla boğuşmaktadır:

İyi bakın bana!

Budalayım ben, soytarıyım, üçkâğıtçıyım.

İyi bakın bana!

Çirkinim, yüzüm ifadesiz, ufak tefeğim.

Sizler gibiyim![3]

Tzara, okurlara kendi yaptığını yapmamalarını tavsiye ederken hem Yahudi olmayan çoğunluğa hem de henüz asimile olmamış Yahudilere seslenir sanki ve aynı zamanda “gerçek” kimliğini saklamak konusundaki stratejisini gözler önüne serer:

BAKIŞLARA SON!
SÖZLERE SON!
Artık bakmayın!
Artık konuşmayın!
öyle ya, ben bukalemun değişme rahat tavırlara bürünme – her duruma boyuta fiyata uygun rengârenk görüşler – başkalarına önerdiğimin tersini yaparım.[4]

Anti-Semitizm’in son derece güçlü olduğu Romanya’da asimilasyon zor meseledir. Samuel Rosentock, belki de son dönemde iddia edildiği gibi, ismini değiştirmeyi çoğunluk kültürüyle kaynaşmanın yolu olarak görmüştür. Romence’de “vatanında hüzünlü” anlamına gelen Tristan Tzara mahlası, hem anti-Semitik yasalardan ve çoğunluğun düşmanca tutumlarından kaynaklanan zorluklara, hem de Fransız şair Tristan Corbière’ye atıfta bulunuyorsa da, Tzara’nın Yahudi kökenleriyle bağlantılı bir anlamı daha vardır: Yidiş dilinde “sefalet” veya “dert” anlamına gelen tzure kelimesi, İbranice’de tzara diye telaffuz edilmektedir.

Bu metne dikkatimizi çekerek yayınlanmasına vesile olan Meral Bostancı'ya teşekkür ederiz. Metin, Zürih’te Eylül-Kasım 2006 tarihinde düzenlenen Cabaret Voltaire sergisi için yazılmıştır. Tamamı için bkz. http://dadaeast.cz/en/journal/159.html