/ Dadanın 100. Yılı / Erotik Katedral'in Gizemi

Erotik Katedral Merzbau'yu görme ayrıcalığına sahip olanların çoğu Kurt Schwitters'in aklını kaçırdığını düşünür. Kimine göre Merzbau, “aklı başında olmakla, aklını kaybetme arasındaki farkı silen, toplumsal olarak denetlenemeyen birinin özgür ifadesidir… çöp ve pislikle oynayan ufak bir çocuğun toplumsal sorumsuzluğuna hastalıklı bir dönüştür. Bir bakıma insanın kendi dışkısıyla oynamasıdır.” Bir başkasına göre, Schwitters’ın katedrali “küçük fetiş nesnelerin sanrılı bir kaosundan ibarettir”. Arkadaşı El Lissitzki bile Katedral'i gördüğünde “özgünlükle delilik arasındaki çizgiyi çizemediğinden” yakınır.[1]

Gerçekten de Schwitters aklını kaçırmıştır. Çünkü o sanatını aklın ve mantığın parçalanması üzerine kurar. Aslında bu, kaynakları romantizme giden bütün avangard hareketlerin ilkesidir. Tristan Tzara Dada Manifestosu'nda, "mantığın (logos) tamamen ortadan kaldırılmasını talep eder."[2] Sürrealistler, psikopati, şizofreni, paranoya gibi sapıklıkları neredeyse bir estetik norm olarak görürler. Zaten onların derdi, "dünyayı çıldırtmak, akıl sağlığını bozmaktır."

Schwitters, mimarlığın "Merz fikrine bütün diğer sanatlardan daha yakın" olduğunu söyler. Bu bakımdan Erotik Katedral'in mimarlığı, Schwitters'in resimlerinde ve şiirlerinde geliştirdiği Merz estetiğinin bütün sınırsızlığı ve sonsuzluğu içinde duyumsanıp, düşünsenebileceği bir evren kurar. Bu evren alegorilerden oluşur. Alegoriler, ölümü ve hayatı, çürümeyi, erotizmi, sanatları canlandırır. Aynı zamanda otobiyografiktir; sanatçının hafızasının ve zihinsel (hatta bedensel-idrar) varlığının işaretlerinin içerir. Benjamin'e göre alegori, hayatın ahenk içindeymiş gibi görünen yüzünü, mevcut düzenini parçalar –fragmanlara ayırır– ortalığı adeta bir harabeye çevirir. Sanatın yıkıcılığıdır bu.[3] İşte Katedral'in atıklardan oluşan fragmanlarıyla alegorileri tam da bu anlamda özdeşleşir.

Katedral'in fragmanları, –saç tutamları, tırnaklar, idrar numuneleri, diş köprüleri, resimler, heykeller, kalemler, izmaritler, diğer her türlü çerçöp– birbirleriyle girdikleri gizemli ilişkiler sayesinde alegorik anlamlar oluştururlar. Bu anlamlar dile gelmez, tam aksine, dili parçalar. Geçerli, egemen bilgi ve anlamlandırma rejimlerini de yadsırlar. Schwitters'e göre bir Merz sanatını anlamlandırmaya kalkmak bütün işi kökünden bozar. Açıklama çabaları ahmaklıktır.[4] Çünkü Katedral'in alegorik anlamlandırma evreni simyayla ilgilidir. Akla değil hayal gücüne dayanır, büyüseldir, hermetiktir, mistiktir. Carl Jung'a göre "Schwitters en değersiz maddeyi, çöp kovasındaki atıkları sanat eseri derecesine, 'katedral' düzeyine yükseltirken, sadakatle ve inançla, simyacıların aranan değerli nesnenin pislikte bulunacağı ilkesini izlemekteydi."[5]

Schwitters'in simyaya, mistisizme karşı ilgisi Akademi'den mezun olur olmaz kapıldığı ekspresyonizmle başlamıştı. Bruno Taut'un çevresindeki ekspresyonist mimarlar ve yazarlarla birlikte kurduğu gizli bir mistik cemiyet olan Cam Zincir'in ayinlerine katılıyordu. Taut'un çıkardığı Frühlicht dergisinde "Katedral, Kale ve Avludaki Kuyu" adlı asamblajını yayınlamıştı.[6]

Kurt Schwitters, "Katedral, Kale ve Avludaki Kuyu", 1922.

Katedrali yaratırken Schwitters, diğer Merz sanatlarında olduğu gibi, insanlığın ilksel duyumlarını, köklerini arar. Bu arayış özünde erotiktir. Georges Bataille'a göre, insan, sadece aklı sayesinde değil, akla karşı direnen ve onu ihlal eden arzularıyla ve hayalleriyle de insan olur.[7] Sadece iş yaparak değil, iş yapmayı feda ettiği erotizm aracılığıyla da insanlaşır. İnsan ayrıca ölümlü olduğunu fark etmesiyle de hayvanlardan ayrılır. Ve ölümle erotizm arasında bir birlik oluşur. Çünkü iş hayatına, çalışmaya son veren en mutlak hadise ölümdür.

Sanat da, ölüm ve erotizmde olduğu gibi, çalışmanın kesintiye uğradığı, arzuların kamçılandığı bir etkinliktir. Kendisinden başka bir amacı ve faydası yoktur. Duygularımızdan/duyularımızdan doğan ve gene ona hitap eden ve bizi baştan çıkaran ama hiçbir faydası olmayan işaretler yaratır. Ve bu işaretler, oyunlardaki gibi, özgür ve kendiliğinden hareketlerin sonucudur. Dolayısıyla başlangıcından beri sanat bir çeşit oyundur. Bu nedenle de çalışmanın egemen olduğu dünyayı ihlal eder. İhtiyaçların pençesindeki olağan dünyanın yerine, arzularımızın canlandırdığı olağanüstü bir dünya yaratır. Kısacası Picasso'nun belirttiği gibi "sanat ancak erotik olabilir".

Gilles Deleuze ve Félix Guattari arzunun özgürlüğünü temel alan eserlerinde "Dadacı arzu makineleri"nden bahsederler ve bu bağlamda Schwitters'in Erotik Katedrali üzerinde dururlar.[8] Katedral belki de, bilinçaltının, erotizmin, sapkınlığın, çılgınlığın, hazzın, direnişin, devrimin, özgürlüğün ve sonsuz bağlantıların en mükemmel makinesidir. Enerjisi libidodur.[9] Şizoiddir. Ödipal toplumun psişik baskılarına karşıdır; "Anti-Ödip"tir. Dolayısıyla arzuyu sabote eden psikanalize, onun tiranlığına meydan okur. Toplumsal ve teknik makineye, "iktidarın egemen sınıfların ellerinde uzmanlaşmasına ve tekelciliğe karşıdır."[10] Arzu makineleri herkesin bir araya getirebileceği değişik değişik parçalardan oluşur ve bu parçalar bir birlik ve bütünsellik oluşturmazlar. Çünkü bu makinede parçalanma birleşme demektir; sınırlama sınırsızlık demektir. Üstelik arzu makinesinin mümkün olup olamayacağını; yararlı mı yararsız mı olduğunu sorgulamak da boşunadır. Çünkü o özerklik üretir.

Kurt Schwitters, Merzbau -Erotik Katedral, Hannover.

Erotik katedral çılgın, akıl-dışı bir iştir; işlevsizdir, faydasızdır, anlamsızdır. Dolayısıyla mimarlıkla da ilgisi olamaz. Belki de, nihayetinde bir formdur; ama o da zor. Çünkü Schwitters için form vermek, formu bozmaktır (formung/entformung). Ne var ki Katedral, Schwitters'in hayatıdır; aşkı Anna Blume'dir, oynadığı oyundur, yarattığı devrimdir. Aşk, oyun, devrim; bunların hepsi özerk olaylardır; amaçları kendileridir. Ve Katedral sanatın bir özerklik abidesidir. Sonunda denebilir ki, Katedral'in amacı, simyanın amacı olan "felsefe taşı"dır. Yani evrenin gizlerinin ve mucizelerinin keşfidir; cinsel enerjiyi simgeleyen kurşunun, hayatın simgesi altına çevrilmesidir. İşte tam da bu nedenle Katedral bir muammadır. Muhakkak ki, avangardın en hakiki işidir; biriciktir. (AA)

Hans Richter

Schwitters Sütunu [Merzbau]                                                                         

1964

Yapıştırıp, çivileyip durdu. Şiirler okudu, baskı yaptı, beste yaptı, kolajladı, tipografladı, ıslıkladı, nutuk attı, aşık oldu, bağırdı, çağırdı; hem de en üst perdeden; başkalarına, kendine, tekniğe, geleneğe hiç saygı göstermeden. Her şeyi yaptı, ve çoğunlukla her şeyi aynı zamanda yaptı.

İlkesi, Ball gibi, Kandinski gibi Gesamskunstwerk yaratmak değildi. Bütün sanatların aynı zaman içinde birleştikleri bir Bütünsel Sanat Eseri yaratmak değildi. Daha ziyade değişik sanatlar arasındaki farkları silerek, sonunda onları birbirlerine katmaktı. Hatta, insan ruhunun soyut bir temsili olarak makineyi bile sanata katmak istedi; kitsch’le, sandalye ayaklarıyla, şarkılarla ve fısıltılarla birlikte.

Aslında, kendisi, Kurt Schwitters, bir "bütünsel sanat eseri"ydi. Bütün etkinliklerini birleştirmeyi arzu ettiği bir eseri vardı, o da baş tacı ettiği "Schwitters Sütunu"ydu. Bu onun için kutsaldı. Onun ana eseriydi; saftı ve satılması mümkün değildi. Nakledilmesi hatta tanımlanması bile mümkün değildi. Evinin değişik odalarında inşa edilen bu sütun, her gün yeni bir tabakanın öncekilerin üstünü örttüğü sürekli bir değişim halindeydi.

Schwitters'a miras kalan evin ikinci katındaki büyükçe olan odanın ortasında soyut bir heykel duruyordu. 1925 yılında, onu ilk gördüğümde odanın yarısını dolduruyordu ve neredeyse tavana değiyordu... Bu bir heykelden öte, Schwitters ve arkadaşlarıyla ilgili, her gün değişen, yaşayan bir belgeydi. Bana sütununu açıkladı ve gördüm ki, bu bir oyuklar yığınıydı; bütün heykelin içini boşaltarak onu şişirdiği içbükey ve dışbükey formlardan bir yapıydı.

Bu formlardan her birinin bir 'anlamı' vardı. Örneğin bir Mondrian oyuğu vardı; Arp, Gabo, Doesburg, Lissitzki, Maleviç, Mies van der Rohe ve Richter oyukları vardı. Oğlu ve eşi için de birer oyuk bulunuyordu. Her oyuğa bu insanların hayatından son derecede kişisel bir takım numuneler konmuştu. Benden kestiği bir tutam saçı da benim oyuğuma koydu. Mies van der Rohe'nin çizim masasından yürütülmüş olan kalın bir kurşun kalem onun oyuğunda duruyordu. Ötekilerde ise bir ayakkabı bağı, bir izmarit, tırnak parçaları, bir kravat parçası (Doesburg), kırık bir dolmakalem görünüyordu. Ayrıca, bazı tuhaf, hatta tuhaftan da öte şeylere rastlanıyordu: yapışık birkaç dişle birlikte bir köprü, ve üzerinde kime ait olduğu belirtilmiş olan küçük bir şişe idrar...

Schwitters'ı üç yıl sonra yeniden ziyaret ettiğimde sütun tamamıyla değişmişti. Bizlerin 'doldurduğu' oyuklarla deliklerin artık hiçbiri görünmüyordu. Schwitters, "hepsi içerde derindeler" diye açıkladı. Sütunun devasa ölçekte büyümesiyle gizlenmişler, diğer heykelsi yumrularla, yeni insanlarla, yeni şekillerle, renklerle ve ayrıntılarla örtülmüşlerdi. Hiç bitmeyen bir üreme...

Hepsinden önemlisi, sütunun durmaksızın büyümesi ezici hale gelmişti ve odanın cidarlarını patlatıyordu. Onun için, eğer sütunun etrafında dolaşmak istiyorsa, artık enine genişleyemezdi; dolayısıyla dikine tırmanması gerekiyordu. Ama bunu da tavan engelliyordu. Schwitters kolayını buldu. Yukardaki kiracıları çıkardı ve tavanı delerek sütunu üst kata doğru uzattı.

Ben Hitler gelmeden Almanya'dan ayrıldım ve onu tutuklamaya gelen Nazilerden kaçarak Norveç'e gelene kadar Schwitters'den hiç haber almadım. Zaten hemen arkasından Naziler de Norveç'e girdi. Norveç'te hemen yeni bir sütun inşa etmeye başladı. Üçüncüsüne de İngiltere'de girişti. Ama Naziler'in bombaladığı Hannover'deki hayatının eserini hiç unutmadı. Başkalarıyla olmadığı kadar kendisiyle özdeşleştirdiği eseri buydu. Ve kelimenin en hakiki anlamıyla, hayatının bütün dönemlerinde bedenen ve zihnen onunla birlikte büyümüştü.[11]

Çeviri: Ali Artun