Çağdaş Sanattan Radikal Siyasete, Estetik-Politik Eylem

7. Berlin Bienali küratörleri Artur Zmijewski ve Joanna Warsza Kasım 2010’da, Bienal’e katılmak isteyen sanatçılara başvurularına politik görüşlerini açıklayan bir metin eklemeleri için bir çağrı yayınladılar. Ardından küratörler, Amerika ve Avrupa’daki işgal hareketlerini Bienal’e davet eden bir metin kaleme aldılar. Bienal’in başlığı “Korkuyu Unut: Sanat için Eyle” olarak belirlendiğinde Zmijewski’ye göre konsept çok açıktı: “Gerçekten işe yarayan, gerçekliğe damgasını vuran ve siyasetin performe edilebileceği alanlar açan işler sergilemek.” Zira küratörlere göre sanat, “biz sıradan insanları eylem ve değişimin araçlarıyla donatacak performatif ve etkili bir siyasete alan açan” araçlardan biriydi.[1] Çağrıya hem sanatçılar hem de aktivistler icabet ettiler. Sonuçta Bienal’in ana mekânı KunstWerke Institute for Contemporary Art binasında sergilenen işlerin hemen yanında “Occupy Berlin Biennale” alanı açıldı. İşgal hareketlerini Bienal’e getirmeyi amaçlayan bu alanda tertemiz bir çadır, takas pazarı, işgal kütüphanesi kuruldu, duvarlar afiş ve şablonlarla kaplandı, yatay örgütlenen, konsensüsle karar alan asambleler düzenlendi. Bir süre sonra işgal alanının “insanat bahçesine” dönüştüğünü düşünen “bienal aktivistleri”, Bienal gibi kurumların işgal hareketinin karşı durduğu çağdaş neoliberal mekânlardan biri olduğunu dile getirerek, önce Deutsche Bank binasını işgal etti ardından diğer hareketleri de benzer kurumlarda yaratıcı eylemler yapmaya çağırdı.

Aynı tarihlerde aktivist ve akademisyenlerden oluşan bir grubun kurduğu ve Açık Toplum Enstitüsü tarafından finanse edilen Center for Creative Activism (Yaratıcı Aktivizm Merkezi) 2012 Yaratıcı Aktivizm Okulu’na başvuruların başladığını açıkladı. Özellikle eylemlerinin rutin, renksiz ve etkisiz hale geldiğini düşünen taban örgütlerine yaratıcılığı öğretmeyi vaat eden okul, toplumsal hareketlerle sanatsal pratikler arasındaki bağı güçlendirmeyi hedefliyordu. Çağrıda aktivistlere şöyle sesleniliyordu: “Bugünün siyaset alanı işaret, sembol, hikâye ve gösterinin gelip geçici zemini üzerinde yükselmektedir. Bu kültürel yaratıcılığın alanıdır. Yaratıcılık iyi bir örgütlenme için vazgeçilmezdir çünkü yeni taktikler ve daha etkili stratejiler geliştirmemize yardım eder. Ancak, pek çok kişi yaratıcılığı ‘ciddi’ siyaset işine uygulamayı beceremez”.[2] Okulun ilk eğitimi Haziran ayında Teksas Austin’de gerçekleşti, eğitimi başarıyla tamamlayan aktivistler sertifikalarını aldılar.

Bu iki olay sanat ve siyaset alanlarının karşılıklı olarak birbirlerine yaklaştıkları bir dönemin özgün birer ürünüdür. Özgünlerdir, çünkü her iki girişim de yaklaşık son yirmi yıldır yaşanan ve bir ayağı estetik, diğeri siyaset alanında olan toplumsal dönüşümün kurumsallaştırılmasının birer örneğidir. Zmijewski ve Warsza sanatçılardan aktivist gibi üretmelerini bekler; Bienal gibi bir kurumun politik bir alan haline gelmesi için toplumsal hareketlere yer açması gerektiğini savunur. Diğer yandan Aktivizm Okulu, aktivistlerin sanatçı gibi düşünmesi gerektiğini iddia eder, zira siyasetin dili ve biçimi değişmiştir. Bugün artık tekdüze ve sıkıcı hale gelmiş eylemler hedeflerine ulaşamaz, bu nedenle aktivistler “estetik bir göz ve yaratıcı bir el”e muhtaçtır.[3] Bienal, radikal siyasetin gerçekçi tavrının sanatı politik kılacağını ileri sürerken, Aktivizm Okulu sanatçılara atfedilen yaratıcı gücün aktivist pratiklere uygulanmasının sıradanlaşan aktivizmi daha etkili kılacağını öngörür. Dolayısıyla, bu iki örnek siyaset ve sanat alanının birbirinden ayrı ama birbirinden beslenmesi gereken alanlar olduğu varsayımından yola çıkar. Bu varsayıma göre sanat ve politika alanları arasındaki ilişki, sanatçıların politik görüşlere sahip olması, sanat kurumlarının politik taleplere kucak açması ve aktivistlerin de sertifikalı yaratıcı eyleyiciler haline gelmesiyle kurulacaktır.

Oysa, küresel sanat kurumlarının ve kurumsallaşan toplumsal hareketler alanının, resmî sanat tarihi ve siyaset kuramının “dışarısında”, sanatsal ve siyasal pratikler, sanatçı ve aktivist kimlikler arasında ayrım koymayan bir pratik ve tahayyül geçmişte olduğu gibi bugün de hâlâ varlığını koruyor. Bolivyalı anarko-feminist kolektif Mujeres Creando bu temayülü çok net bir şekilde ifade eder:

Yaratıcılık insanidir—bütün kadın ve erkeklere aittir. Fakat bizleri bize ait olan bu yaratıcılıktan mahrum etmek istiyorlar. Yaratıcılığımızı elitist bir şeye çevirmek istiyorlar; sadece sanatçıların yaratıcı, esinlenmiş ve birbirlerine ilham verenler olduklarını söylüyorlar. Biz kendimizin bu mücadele aracından mahrum bırakılmasına izin vermiyoruz ve yaptığımız her şeye, yayınladığımız kitaplara, sokak eylemliliklerine, duvar yazılarına yaratıcılık denen ve bizim için çok temel ve önemli olan bu unsuru ekliyoruz. Bazıları bize “Siz sanatçısınız” diyor. Fakat biz sanatçı değiliz, biz sokak eylemcileriyiz. Yaptığımız sadece tümüyle insani olan bir gücü kullanmak: yaratıcılık.[4]

Bu alıntıda yaratıcı endüstrilere ve yaratıcı profesyonellere (medya, reklam, halkla ilişkiler, bilişim, vb.) "beyaz küp"ün içerisine sıkıştırılmaya çalışılan bol sponsorlu sanat ve kültür etkinliklerinin efsunlu sanatçılarına atfedilen yaratıcılığın ve hayal gücünün toplumsal muhalefet tarafından geri alınması iradesini görüyoruz. Dahası, bu iradenin gücü dünyanın dört bir yanında sokaklarda ve meydanlarda deneyimleniyor, bizlere birbirinden kopuk görünen radikal siyaset ve sanat alanının, en azından kolektif eylemde ortaklaştıklarını ilan ediyor.

Bu yazıda söz konusu “yaratıcı” kolektif eylemleri merkeze alarak Türkiye’de çağdaş politik sanat ve radikal siyaset alanlarında, birbirlerinden bağımsız olarak gelişen dönüşümlerin benzer sorunlar ve kavramlar etrafında düğümlendiğini göstermeyi amaçlıyoruz. Bu çerçevede çağdaş sanat alanı ve toplumsal muhalefet alanı arasındaki karşılaşmalar, geçişlilikler ve çatışmaların izini sürerek alanlar arasındaki düğüm noktalarından biri olan “kamusal alan-kamusallık” tartışmalarını merkeze alıyoruz. Kamusallık kavramının çağdaş politik sanat pratikleri üzerinden farklı tezahürlerini takip ederek, ne sanat alanının, ne de dar anlamıyla politik alanın parçası olan yeni bir çapraz hareketler bölgesi açan “estetik-politik eylem” pratiklerini tartışmaya açıyoruz. Kolektif eylemin bedensel ve duygulanımsal boyutunu ön plana çıkartan bu pratikler, yeni bir toplumsal muhalefet biçimini görünür kılmakla kalmıyor, bu dönüşümün çağdaş politik sanat pratikleriyle olan kavramsal ve yöntemsel ilişkisine de işaret ediyor. Emek Sineması’nın yıkımına karşı ortaya çıkan ve kamusal alanı/olanı ele geçirmeyi hedefleyen eylemlere odaklanarak kavramsallaştırdığımız estetik-politik eylem pratikleri, bizleri kolektif eylemin yaratıcı, dönüştürücü, antagonist ve sınır aşıcı politik potansiyelleri üzerine düşünmeye sevk ediyor.

Baştan belirtmek gerekir: Amacımız sanat ve siyaset alanları arasında hiyerarşi kurmak değil. O tanıdık ifadeyle söylemek gerekirse, ne sanatı politikleştirmek ne de siyaseti estetikleştirmek derdindeyiz. Aksine kolektif eylemler sırasında, bedensel bir deneyim halinde duyulur hale gelen ve yeni kamusallıklar yaratabilme gücüne inandığımız bir ara alanın varlığına ve imkânlarına işaret etmek istiyoruz.

Çağdaş Sanat ve Siyaset

Politik sanat tartışmaları, sanatın doğumundan beri süre gelen iki ana hat arasındaki gerilim üzerine kuruludur. En güçlü ifadesini Adorno’da bulan birinci otonomist hat, sanatın politik etkisini sadece kendisi olarak kazandığını söyler. İkinci hat ise sanatın sanat olmaktan vazgeçerek, hayata karışarak politik etki kazanacağını öne sürer, avangardı kat edip çağdaş politik sanat tanımlarına ulaşır. Jacques Rancière’e[5] göre bu ayrım günümüzde çağdaş sanatın biri yüksek, iddialı ve yüce, diğeri mütevazı, kamusal ve ilişkisel olan iki türüne kaynaklık etmektedir. Sanatı radikal bir ötekinin, farklılığın, isimsizliğin, temsil edilemezin yüce duyusal ifadesi olarak gören birinci tür sanat anlayışında söz konusu olan indirgenemez, ontolojik bir yabancılaşma biçimine tanıklık etmektir. İkinci tür ise müzeden ve galeriden kurtulup kente ve gündelik yaşama yayılmayı, katılıma, etkileşime, iletişime açılmayı ve toplumsal bağlam içinde politikleşmeyi hedefler. Bu tür ilişkisel, politik kamusal sanat, durumlar ve karşılaşmalar üretir “ortak dünyayı” yeniden canlandırmayı ya da sorgulamayı hedefler.

Türkiye’de üretilen çağdaş sanat pratiklerini değerlendirmeye çalıştığımızda ise otonom ve heteronom politik sanat koordinatları arasında iki ayrı noktada konum alan iki farklı eğilimden söz edilebilir. Bunlardan biri sanat kurumunun içerisinde toplumsal sorunları dert edinen politik temalı kolektif sergilerde ifadesini bulurken, diğeri sanat kurumunun dışına taşar, hayata karışarak politik etki kazanmayı hedefler.

DEPO’da, bir yıl arayla gerçekleştirilen, net muhalif tavırlarıyla sivrilen iki büyük sergi, sözünü ettiğimiz ilk eğilimin öne çıkan örneklerindendir. Toplumsal ve politik sorunlara angaje işleri bir araya getirerek sergi mekânını politik kamusal alan olarak kurgulayan bu sergilerden ilki 2010’da gerçekleştirilen Fikirler Suça Dönüşünce’ydi. Sunum metninde belirtildiği üzere sergi “militarizm, iktidar, hiyerarşi, milliyetçilik, sınır ve toplumsal cinsiyet politikalarının eleştirisine yoğunlaşan” çalışmaları bir araya getiriyor, “içinde var olduğu topluma muhalefet eden, sataşan bir duruş” benimsiyordu. Sergi özneleri provokatif, dili ironik, tavrı politik olan “güncel sanatı” açıkça tanımlıyor, politik alan ve politik sanatın alanı arasındaki estetik temsil hattını net biçimde belirliyordu. Serginin içi ve dışı arasında Ahmet Öğüt’ün gerçek polis kalkanlarından yapılmış “Çift Yönlü Kapı” adlı işi vardı.

Yine DEPO’da Mart 2011’de, Türkiye İnsan Hakları Vakfı'nın 20. Yılı için düzenlenen Ateşin Düştüğü Yer sergisi ise “son yılların en büyük politik sergisi” olarak nitelendirilmişti. Kolektif bir çalışmanın sonucu olan, –ilk örneğimizde belirleyici olan– küratörlük müessesini reddeden sergi, sanatçı kimliğiyle sınıflandırılamayacak kişi, grup ve kurumların da “işlerini” içeriyordu. Bu anlamda sergi özellikle, sanatın ve toplumsal muhalefetin aktörleri arasında temas kurduğu için önemliydi. Politik aktörlerin sanatın hava sahasına girişi estetik temsil rejimi içinde, sergi salonunda ve modern anlamıyla sanatçı izleyici ilişkisi çerçevesinde gerçekleşti. Çağdaş sanatın sık kullanılan stratejilerinden olan arşiv, envanter, tanıklık ve belge kullanımının göze çarptığı sergi, siyaset ve sanatın karşılaşmasının, kanıtlayan, belgeleyen ve gösteren semptomatik dilini yeniden üretiyordu. Sergi salonunun beyaz duvarında en sıradan harflerle “kızımın parçalarını eteğimde taşıdım” (Neriman Polat) yazıyordu. 

Türkiye’de üretilen çağdaş sanat pratiklerinde ön çıkan ikinci eğilim, politik etki yaratmak kaygısıyla sanat kurumunun uzlaşımlarını yıkmaya çalışan, kamusal alanda üretilen ve kamusal olanı gözeten sanat anlayışıdır. Yaşam ve karşılaşma mekânları olarak muhalif kamusal alanlar yaratmayı öneren, gündelik yaşamın içine sızan, deneyimler ve toplumsal ilişki biçimleri örgütleyen bir tür kolektif eylem laboratuvarı olarak bu yeni sanat için dünyada pek çok farklı isim kullanılıyor: topluluk temelli sanat (community based art), proje temelli sanat, aktivist sanat ya da yeni tip kamusal sanat.[6] Az sayıda olmakla birlikte, Türkiye’de de işbirliğini, katılımı, etkileşimi önemseyen “yeni tip kamusal sanat” olarak tanımlanabilecek pratikler mevcut. Özellikle, Türkiye’de 2000’li yılların ürünü olan sanatçı inisiyatiflerinin (Oda Projesi, Hafriyat, 5533, Apartman Projesi, Artık Mekân, Atılkunst, Daralan, Kurye, Masa Projesi, Pist, Nomad, Xurban Collective) bu pratiklere yöneldiklerini söylemek mümkün.

Geçtiğimiz yıllarda sanatçı inisiyatifleri politik konuları ele alan önemli sergiler düzenlediler: Toplumsal cinsiyet sorununu dert edinen “Makul sergisi”; “Haksız Tahrik” başlıklı feminist eylem-sergi; Hafriyat Karaköy’ün örgütlediği ve “İstanbul-Off-Spaces” kapsamında sergilenen “Allah Korkusu” afişleri sergisi; Sulukule Platformu’nun örgütlediği ve kentsel dönüşüm sürecini belgeleyen “Sulukule sergisi”, Hrant Dink cinayetinin ardından örgütlenen ve büyük oranda sanatçılardan oluşan 19 Ocak Kolektifi’nin çalışmaları, İstanbul’un neo-liberal yeniden paylaşımı haritası “İstanbulMap”, 7-8 Temmuz 2012’de kürtaj yasağını protesto etmek için yapılan eşzamanlı kolektif sanatsal eylem çağrısı akla gelen bir kaç örnek olarak sayılabilir.

Bu sergilerin diğer politik sergilerden farkı, sanatçı inisiyatiflerinin gerek örgütlenme gerekse üretim biçimleri nedeniyle kamusal alanla özgün ilişkiler kurmalarıydı. İnisiyatifler sergiler için alternatif sanat mecraları üretmişlerdi. Zaman içerisinde sokak araları, sıradan apartman daireleri, bahçeler, gazete ve dergiler, bir blog ya da bir masa kamusal sanat mecrası haline geldi. Bu mecralar, modernizmin tamamlanmış, tekil, özerk sanat yapıtı idealine karşı, sürece ve işbirliğine dayalı, mekâna, bağlama göre şekillenen, kamusal alanda, kamu için ve kamusal olan ile birlikte üretimi hedefleyen yeni bir sanatın imkânının tartışıldığı alanlar olmayı hedeflemişlerdi. Yine de bu çabanın sanatçıların eserlerini sergileyecekleri yeni mekânlar bulmanın ötesine geçmekte zorlandığını söyleyebiliriz. İnisiyatifler sembolik ve politik ilişki ağlarından örülü kamusallık anlayışına işaret ediyorlardı. Fakat çoğu zaman üretilen işler, sanatı sokağa çıkarmanın sanatı kamusal kılacağına dair bir inancın izlerini taşıyordu. Bu inanç kamusal alanı, içsel uyuşmazlıklardan arındırılmış verili bir alan, erişilmesi gereken, çıkılması kadar girilmesi de mümkün bir “mikrotopya” olarak kabul eder[7] ve sanat kurumunun sınırlarını sokağı da içine alacak biçimde genişletir.

Buna karşılık, kamusal alanın verili bir mekân/durum değil, kolektif eylemler aracılığıyla her an yeniden üretilen bir ilişkiler ağı olduğu düşünüldüğünde, kamusal alanda var olabilmek için sanatçının, kamusal alanı var eden politik aktörleri ve çatışmaları tanıması ve onlar arasında ilişkiler üretmesi gerekliliği belirginleşir. Sanat alanının güçlü kurumsal bağları ile tanımlanmış etkinliklerde ise sanatçılar genellikle anonim, apolitik, farklılaşmamış, örgütsüz kimliklerden oluşan “kentlileri” kurdukları oyuna katılmaya davet ederler. Yeni sanat tanımındaki “kamusal” sözcüğü her sanatçı ya da sanatçı grubu tarafından farklı değerlendirilebilir. Fakat Oskar Negt ve Alexander Kluge’nin kuramında yer alan “karşıt” ya da “çoğulcu, proleter kamusal alan” kavramları kamusal sanat tanımı yapılırken mutlak dikkate alınması gereken anahtar sözcüklerdir. Negt ve Kluge’nin “ilişkisellik” ve “kamusallık” arasında kurdukları bağ ise sanat kuramı içerisindeki tartışmalara yol gösterecek berraklıktadır: “İlişkisellik ilkesi, sınıf mücadelesi perspektifi içinde bütünlüklü bir yaşam ve tecrübe tarzı arayışı, ifade ve bellek üretimi açısından olduğu kadar farklı nitelikteki karşıt ve muhalif politik kamuların işbirliği arayışına yön verecek, politik olduğu kadar etik ve estetik bir ilkedir”.[8]

Negt ve Kluge’nin ilişkisellik tanımı Bourriaud’nun ilişkisel estetik kavramsallaştırmasında olduğu gibi sosyal dokudaki açıklıkları yamayan ve yeni sosyal etkileşim biçimlerinin mikroskobik örneklerini yaratan bir sanat önermesi değildir. İlişkisellikle üretilen kamusallık, sadece egemen alandan dışlanan sorunları görünür kılarak sorunun muhatapları bir araya getirmez, mevcut olanın alternatifini ortaya çıkarmaya imkân veren sosyo-mekânsal pratikler ve kolektif duygulanımlarla yeni politik alanlar açar. Böylesi bir kamusallık üretimi sanat ve toplumsal muhalefet alanlarının sınırlarını ve bu alanların dayattığı kimlikleri aşmaya yeltenen karşılaşmalarla mümkün olabilir. Son yıllarda sanatçılar ve sanatçı inisiyatiflerinin yollarının zaman zaman Amargi, Lambda İstanbul, Sulukule Platformu, İmece Toplumun Şehircilik Hareketi gibi örgütlerle kesiştiğini göz önünde bulundurarak, bu “dostane” karşılaşmaların alanlar arası sınır aşıcı pratiklere dönüşme olasılıklarını sorgulamak ve bu bağlamda “sanatın nasıl ve ne zaman politik olduğu” sorusuna yeni cevaplar üretmek günümüzün meseleleri olarak beliriyor.

Türkiye’de sanatın heteronom hattına paralel gelişen çağdaş politik sanat pratiklerine dair bu kısa değerlendirme Rancière’in sorusuyla birlikte düşünülmeye muhtaç: “Uzlaşma çağında, küçük sanatsal gösteriler, onların nesne ya da işaret koleksiyonları, etkileşim mekanizmaları, in situ provokasyonlar ve benzerleri, daralan kamusal alanın ve ortadan kalkan politik yaratıcılığın yerini doldurma işlevi görüyor. Bu politik ‘yerine geçmeler’ politik alanları yeniden kompoze edebilecekler mi? Yoksa sadece onları parodize etmekle mi yetinecekler?”[9] Bu sorunun cevabını, sanat alanının toplumsal muhalefetle kurduğu ilişkinin farklı tezahürlerinde aramak mümkün gibi görünüyor.

Nahoş Karşılaşmalar

Türkiye’de politik çağdaş sanatın dönüşümünü izlediği “Dışarı Çıkma Cesareti”[10]  başlıklı yazısında Erden Kosova, 90’lardan itibaren “beyaz küp”ün dışarısında, kamusal alana müdahil olmayı hedefleyen politik sanat pratiklerinin sınırlılıklarını, içerisine düştükleri tuzaklara odaklanarak tartışır. Bu tuzaklar eleştirel sanatçıların kolayca tüketilecek yeni göstergeler üretme riskinden, kamusal alanın otoriter ve muhafazakâr yapısına kadar uzanan geniş bir hatta konumlanır. Kosova bunlara ek olarak, “güncel sanatın kamusal alana müdahil olabilmesinde görülen eksiklikler ile özgürlükçü, radikal solun kitlesellik kazanmayı başaramaması” arasında benzerlikler kurulabileceğini belirtir ve devam eder:

Sınıfsal bazlı konformizm, farklı toplumsallıklarla iletişim ve etkileşime girme konusunda isteksizlik, spekülatif düşünme konusunda tembellik, özel alanın ve faal olan disiplinin içine kapanma, kolektif ve disiplinli çalışma alışkanlıklarını yitiriş, metropolitan genişlik içinde, ikamet anlamında dağılmışlık gibi hepimizi etkileyen dinamikler mevcut. Ve akıntının tersine yüzmek, kapitalin zaman ve mekân algılayışı ve kullanışı konusunda dayattığı ritimlerin dışına çıkmak, gösterge kalabalığının içinden fark içeren anlamlandırma ve özdeşleşimler çıkarmak ve bu yolla, artı değerler, yoğunlaşmış anlar, paylaşılabilen etkilenimler üretmek mümkün halen. Sanatsal pratik bizzat bu üretimin kendisi haline dönüşmeli belki de.[11]

Kosova’nın Türkiye’de toplumsal muhalefetin içerisinde bulunduğu iddia edilen konformist, içine kapanık ve sinik haleti ruhiye ile çağdaş sanat pratikleri arasındaki ilişkiye işaret etmesi oldukça manidar. Bu yaklaşımı -sanat alanındaki politik açılımların yetersizliklerini sol/sosyalist muhalefetin başarısızlıkları üzerinden okumaya meylederek solu günah keçisi ilan ediyor olsa da- iki alan arasındaki kader ortaklığını gündeme getirmesi nedeniyle önemsek gerektiğini düşünüyoruz. Fakat bu ilişkiyi sol muhalefetin tarihsel yenilgisinin sanat alanına sirayeti olarak kurgulamaktansa, neoliberal hegemonyanın taarruzu altında, özel alanın mahremiyetinin tiranlığı ile gittikçe daralan kamusal alan ve buna mukabil “buharlaşan” siyasal alan bağlamında düşünmek gerekli. Zira, Şükrü Argın’ın[12] belirttiği gibi “[k]amusal alanın daralması doğal olarak siyasetin ayaklarının yerden kesilmesi ya da siyasal öznelerin ayaklarını basacak yer bulamaması gibi sıkıntılı bir duruma” yol açmakta.

İlginçtir ki politik kamusal alan gittikçe daralırken, çağdaş sanat alanında politik işlerin niceliksel olarak arttığını gözlemlemekteyiz. Toplumsal muhalefetin susturulduğu, dağınık ve güçsüz hale getirilmeye çalışıldığı bir dönemde, senede en az iki büyük serginin yakın Türkiye tarihi, askeri darbeler, derin devlet, milliyetçilik, militarizm, cinsiyetçilik, etnik ayrımcılık, insan hakları ihlalleri gibi politik meseleler üzerine söz ürettiğine şahit olmaktayız. Siyasal alan daralırken, politik ve toplumsal sorunlar gittikçe genişleyen ve kurumsallaşan çağdaş sanat alanında temsil edilmekte. Böylesi bir genişlemeye küratörlüğünü “What, How & for Whom”’ kolektifinin (WHW) üstlendiği 11. İstanbul Bienali’nde şahit olduğumuzu söyleyebiliriz. Bienal, Kosova’nın çağdaş sanatın neoliberal konsensüs akıntısının tersine yüzecek pratikler üretebilme potansiyelini ve siyaset ile sanat alanları arasındaki karşılaşmanın imkânını sorunsallaştırıyordu. İçerisinde yaşadığımız neoliberal kriz döneminde asıl meselenin, “şimdinin sorunlarını doğru formüle edebilmek için bizi harekete geçirecek bir siyasi-estetik boz-yap yaratabilmek” olduğunun belirtildiği kavramsal çerçeve şöyle sona eriyordu:

Ortodoks sol bir konumla çağdaş sanat arasındaki çatışmanın çağdaş sanatın anlaşılmasında belirleyici bir rol oynadığı" İstanbul ve Türkiye'de, küresel neoliberalizm ve yerel etnik temelli ulusalcılığın çifte açmazından bir çıkış aramak kendini adamaya değecek tek uğraş gibi görünüyor. Ancak, ideolojiye karşı ideolojinin son yıllarda büründüğü yeni biçimlere karşı çıkmak, eski solun sosyal devletin enkazından ayağa kalkamamasından ders almak ve yeni ve anlamlı ittifaklar geliştirmek, Türkiye kapsamının çok ötesine uzanan çabalar.[13]

Kavramsal çerçevenin davetini yaparmış gibi gözüktüğü yeni ve anlamlı ittifaklar geliştirme çağrısı, Bienal’le aynı tarihlerde İstanbul’da toplanacak olan IMF ve Dünya Bankası zirvesine karşı ortaya çıkan “Direnistanbul IMF ve Dünya Bankasına Karşı Direniş Günleri Koordinasyonu”’nca ciddiye alındı. Direnistanbul Kültür Komiserliği’nce kaleme alınan “Direnal-İstanbul Direniş Günleri Kavramsal Çerçevesi: İNSAN NE-SİZ YAŞAYAMAZ?” başlıklı açık mektup, küratörlere, sanatçılara, katılımcılara şöyle sesleniyordu: “Sizi direniş ve hayal gücünün isyanına çağırıyoruz! Kurumsal mekânları terk edin ve işlerinizi özgür bırakın! Üretimi dört duvar arasında değil, sokaklarda, meydanlarda, direniş haftasında, hep beraber gerçekleştirelim! Yaratıcılık, sponsorlara değil hepimize aittir”.[14]

Koordinasyon’un Mesele dergisinde yayınlanan yazısına göre mektup “sanatçıları vicdanların uysal eleştirilerle rahatlatıldığı steril ve ticarileşmiş kurumsal alanlardan muhalif kamusal alan yaratma pratiklerine katılmaya bir davet olarak” kaleme alınmıştı.[15] Bu nedenle mektubu Bienal’de sergilenen işlerin içeriğine dair bir eleştiriden ziyade, bu soruların sorulduğu kurumsal mekânların içerisinde bulunduğu toplumsal ve ekonomik ilişkilere dair bir karşı duruş olarak okumak mümkün. Yine aynı yazıda “[s]öylemlerini radikal siyaset alanından devşiren politik çağdaş sanatçılar, –nadir istisnalar dışında– sanat kurumlarının temsil alanı içine kapanıyor; toplumsal hareketlerin yaratmaya çalıştığı politik mücadelelerle buluşmaktan imtina ediyor”[16] denilerek mektubun sanat ve radikal siyaset alanları arasındaki temas yokluğunu gündeme getirecek bir tartışma yaratmayı hedeflediği belirtiliyor.

Mektup ve takip eden eylemlerin, alanlar arasında murat edilen teması kurmayı başardıysa da yapıcı bir tartışmadan ziyade nahoş bir karşılaşma ve kutuplaşma ortamı yarattığını söyleyebiliriz.[17] Bu durum, iki alan arasındaki iletişimsizlik kadar geçirgensizliği gündeme getirirken, mektubun dili ve “Direnistanbul Kültür Komitesi” (“DKK”) imzasının tetiklemesiyle olsa gerek, tartışmalarda Bienal’e yöneltilen eleştirinin “Ortodoks Marksist muhafazakâr” bir tepki olduğu konusunda uzlaşıldı.[18] Böylece radikal siyasetten gelen provokatif, ironik ve cüretkâr eleştiri ve müdahalelerin kolayca bertaraf edilebileceği ortaya çıkarken çağdaş sanat alanının müzmin sol korkusunun boyutları da görünür oluyordu. Diğer taraftan sürecin öbür ucunda, toplumsal muhalefet alanında gecikmeli bir sitüasyonist tavrın ortaya çıktığı, kompartmanlaştırılan burjuva hayatının devrimci bütünleşmesinin arzulandığı görülmüş oldu.[19] Bu tavır haz, hayal gücü ve yaratıcılık gibi sanat alanı içerisinde de yıpratılmış kavramları, bu alanın tekelinden çıkartarak geri almayı hedefleyen neşeli devrimci bir dil ve siyaset üretiyordu. Bu nedenle mektup, Süreyyya Evren’in iddia ettiği gibi “Ortodoks sol” muhafazakârlıktan ziyade 90’ların başından itibaren ortaya çıkan ve 2000’lerde görünür olan yeni bir siyaset biçimini ve dilini imlemekteydi.[20] Mektubun “gör!” dediği belki de bu dönüşümün kendisiydi.

Estetik-Politik Eylem

Tanıl Bora, Türkiye’de 1980’lerin sonundan itibaren solda düşünsel ve pratik bir yenilenme gereği görenlerin gündemine “şenlikli muhalefet” temasının girdiğini, bu durumun “eski, yerleşik protesto biçimlerinin sol/sosyalist hedeflerle ve içeriklerle uyumuna ilişkin bir kuramsal ve etik” sorgulamadan kaynaklandığını belirtir.[21] Bu tür eylemler “muhalefetin ve protestonun bizzat kendisini muhalif öznenin potansiyelini gerçekleştirmeyi ve öğrenmeyi sağlayan özgürleştirici bir etkinlik olarak kurmaya dönük” bir arayışa işaret eder (116). Bugün bu arayışların farklı örneklerini verebilmek için çok uzaklara gitmeye gerek yok: Yaratıcı Direniş Atölyesi'nin Cumartesi Anneleri, 1 Mayıs ve Hrant Dink performansları, Tekel işçilerinin çadır direnişleri, anti-militaristlerin Militurizm gezileri, Gülsuyu-Gülensu mahallelerinde kurulan permakültür bahçeleri, Muğla Yuvarlakçay'da HES nöbetindeki kadınların rap performansları, Biz Erkek Değiliz İnisiyatifi'nin kara duvaklı eylemi, Gözetleme Kamerası Oyuncuları'nın düzenledikleri "Nobese Festivalleri", Bergama köylülerinin yarı çıplak protestoları, feministlerin “Mor İğne”leri, Dikmen’de yıkımı haber veren direnişe çağrı ateşleri, Metrobüs zamlarına ve otobüs duraklarının kaldırılmasına karşı Tabanvay eylemi... Ekoloji, cinsiyetçilik, emek mücadelesi, militarizm, heteroseksizim, kentsel dönüşüm, ırkçılık, eğitim ve ulaşım hakkı gibi farklı mücadele alanlarında farklı aktörler tarafından gerçekleştirilen bu eylemleri ortaklaştıran nokta her birinin eylemin talebi ya da içeriği kadar, hatta belki ondan daha fazla eylemin biçimine, nasıl performe edildiğine dair sordukları sorulardır.

Günümüz toplumsal hareketler literatüründe bu tür eylem repertuvarlarını tanımlamak için farklı kavramlar kullanılıyor: Aktivist-sanat,[22] sanat aktivizmi,[23] kültürel aktivizm,[24] kültür-bozumu/ karıştırması,[25] eros efekti,[26] etik gösteri,[27] müdahalecilik,[28] iletişim gerillası (kommunikationsguerilla) veya oyuncu gerilla,[29] yaratıcı/oyuncu direniş, taktiksel eğlence,[30] taktiksel medya,[31] radikal alay... Bunlar, köklerini sanat tarihi içerisinde bulmak yerine, kolektif özgürlükçü tahayyüllerin neşeli ve radikal yeraltı tarihinin içerisinden yeniden icat edilen kolektif eylem biçimlerini tanımlamak için önerilen kavramlardan sadece birkaçı. Lemoine ve Ouardi’nin “artivizm” olarak adlandırdıkları bu tür kolektif eylemler,

[...] aktivist sanatçının sanatıdır. Bazen hiç sanatçısı yoktur ama onu icra eden militanlar vardır. Angaje olan ve angaje eden bir sanattır, harekete geçirmeye çalışır ve tavır almaya yönlendirir. Eylemin ve değişimin araçlarını önerir. Queer nasıl kadının ve erkeğin ötesinde bir üçüncü cins ise, artivizm de estetik ve politik arasında üçüncü bir terimdir… Propaganda sanatı ya da ifşa etme sanatının tersine artivizm, yaratıcılığın, hayal gücünün, mizahın, yoldan çıkarmanın ve oyunun gücüne güvenerek eylem ve direniş biçimleri icat eder ve deneyimler. Avangardın çocuğu ve aynı zamanda yüzyıllardır isyanı besleyen karşı kültürlerin, popüler kültürlerin, şenlikli protesto repertuarının da mirasçısıdır.[32]

Sanat ve siyaset arasında kurulan tarihsel disipliner ayrışmayı yıkan, sanatçı ve aktivist kimliklerini reddeden, çokça militan ama her zaman estetik, bazen doğrudan, ara sıra dolaylı bu eylemler, 19. yüzyıl proleter kamusallığından Bahtin’in ortaçağ karnavallarına, Industrial Workers of the World’un (Wobblyler) coşkulu şarkılarından, ezilenlerin festivali Paris Komünü’ne, 17. yüzyıl çitleme karşıtı Levellers ve Diggers hareketlerinden avangard sanat, dada, ve sürrealistlere ve elbette ki Sitüasyonist Enternasyonel’den Provo ve Yippiler’e kadar uzanan devrimci mirasın bugünkü izdüşümleridir. Raoul Vaneigem'ı[33] takip eder görünen bu deneysel ve performatif eylemler, her türlü haz ve tatmini “devrim” uğruna feda eden anlayışı kapitalist mantığın ayna yansıması olarak kabul eder ve devrimin coşkusunu toplumsalın her alanına ve anına yaymaya çalışır. Bu tarihsel "taktik çantası"nın günümüz aktivistlerine sağladığı en önemli araçlardan biri de toplumsalın yeniden üretildiği rutin eylemlerin ve yapıların (ki buna halihazırdaki devrimci örgütlenme modelleri, eylem taktikleri, devrim fikri de dahildir) alay ve eğlence yoluyla tersine çevrilerek ifşa edilmesi ve bu yolla yerine yeni ve özgür bir toplumun nüvelerinin ortaya çıkarılması fikridir (prefigürasyon).

Gerald Raunig alternatif küreselleşme hareketleri bağlamında ortaya çıkan sanatsal-politik pratiklerin, sanat ve aktivizm arasındaki ikiliği nihayet geride bırakmış gibi göründüklerini söyler. Bu eylem biçimlerinde “sanat tarihinin ya da güncel sanat pratiğinin yöntem ve stratejilerinin” izini sürmek mümkündür,[34] zira bu tür kolektif eylemler çağdaş sanat pratiklerine yakınlaşan bir biçimde bedenin ve duygulanımların siyasi imkânlarını araştırırlar. Bu yakınlaşmayı tartışmaya açmak için öncelikle kolektif eylemin “ne yaptığına” odaklanmak uygun olur. Sanatçı Hito Steyerl’e göre kolektif eylem iki ayrı fakat bağlantılı seviyede eklemlenen bir süreçtir. Yazarın protestonun eklemlenmesi adını verdiği bu süreç,

[b]ir yandan, protesto için bir dilin bulunmasına, yani siyasi protestonun seslendirilmesine, söze dökülmesine ya da görselleştirilmesine işaret eder. Fakat diğer yandan, bu kavram kombinasyonu, protesto hareketlerinin yapısını ya da iç organizasyonunu belirler. Başka bir deyişle, farklı öğeler, iki değişik şekilde birbirine bağlanmaktadır: ilki semboller seviyesinde, diğeri ise siyasi güçler seviyesinde gerçekleşmektedir. Farklı öğelerin arzu edilmesi ve reddedilmesi, çekilmesi ve itilmesi, çatışması ve yakınsaması, her iki seviyede de gözler önüne serilir. Protestoyla ilişki içerisinde, eklemlenme sorunu, sadece protestonun ifadesinin organizasyonu için değil, organizasyonunun ifadesi için de geçerlidir.[35]

Protesto bir yandan sembolik seviyede bir itilafın dile getirilmesini, görülür ve duyulur olmasını içerirken diğer yandan farklı ve çatışan güçlerin bir araya getirilmesini sağlayarak hareketlerin organizasyonu ve yapılanması seviyesinde kurucu bir nitelik taşır. Her iki anlamda da protesto bir ifadedir ve bu ifade çeşitli toplumsal katmanlara yönelir: hareketin kendisine, diğer hareketlere, iktidara, hegemonik toplumsal ilişkilere, kamuoyuna ve medyaya. Steyerl, bu çoklu eklemlemeyi tanımlarken toplumsal hareketler literatürüne oldukça yabancı olan montaj kavramını kullanır. Montaj, farklı seslerin, görüntülerin, taleplerin, toplumsal güçlerin zaman-mekân koordinatları içerisinde organize edilmesi, kurgulanması ve düzenlenmesi yoluyla, bir kavram, düşünce, duygulanım ve çatışma ortaya çıkarır. Bir montaj edimi olarak kolektif eylem bedenleri, mekânları, arzuları, duygulanımları bir araya getirir; anlamını ve gücünü bütün bu ilişkiler arasında kazanır. Bu anlamda politik bir deneyim olarak protesto estetik bir boyuta sahiptir.

Burada kullandığınız anlamıyla “estetik” kavramı sanat istenci ve beğeni meselesine indirgenmediği sürece politik bir güç kazanır. Terry Eagleton estetiğin Baumgarten’le başlayan ve duyu ile tini uzlaştırmayı amaçlayan serüveninin, duyusallık karşıtı bir idealizm (Schopenhauer) ve iflah olmaz bir maddecilik (Kierkegaard) arasında kesin bir kutuplaşmayla sonuçlandığını söyler. Bu karşıtlığı aşmak için her şeyi sil baştan ama bu kez beden açısından ele almayı önerir: “En başa dönüp her şeyi –ahlakı, tarihi, politikayı, akılsallığı, bedensel bir temel üzerinde yeniden kurmak mümkün olabilir mi?” diye sorar.[36] Ona göre modern çağın üç büyük estetikçisinin –Marx, Nietzsche ve Freud– ortaya koydukları tam da böyle bir tasarıdır. Marx çalışan bedenle, Nietzsche güç olarak bedenle, Freud da arzulayan bedenle bunu başarmayı dener. Kelimenin en eski ve özgün anlamıdır söz konusu olan. Aisthetikos, eski Yunanca’da “hisle algılanabilen” şey, Aisthesis ise duyumsal algı deneyimi anlamına gelir. Estetiğin başlangıçtaki alanı sanat değil gerçekliktir –cismani, maddi doğa. Bu yüzden “estetik bir beden söylemi olarak doğmuştur”.[37] Tatma, dokunma, işitme, görme ve koklama yoluyla –bütün bedensel duyu mekanizmaları yoluyla- ulaşılan bir bilme ya da idrak biçimidir.[38]

Eagleton’a göre, Marx 1844 Ekonomik ve Felsefi Elyazmaları’ının büyük bölümünü tarih ve toplumu bedenden yola çıkarak tanımlamaya ayırır. Ona göre sınıf savaşımlarının tarihi bedenin güçlerini ele geçirme ve denetleme savaşı, özel mülkiyet ise insanlığın kendi bedenine yabancılaşmasının duyusal ifadesidir.[39] İnsanın sahip olduğu duyusal bolluk, kapitalist toplumlarda yerini tek bir mülkiyet dürtüsüne bırakmıştır. Bedenin duyularına yeniden kavuşması için özel mülkiyetin ortadan kalkması gerekir. Dolayısıyla estetik kendini ancak politikleştirerek gerçekleştirir. Böylelikle Eagleton estetik deneyimi bedensel, duyusal bir deneyim olarak anlamak için bir kapı açarken, estetik ve siyaset arasındaki burjuva ayrımını da ifşa eder. Bu yazının en başında verdiğimiz örnekler gibi, sanat ve siyaset alanında bu ayrımı koruyarak kurumsallaşan girişimlerden farklı olarak, bedenler kolektif politik eylem içinde bu ayrımı aşan bir deneyim yaşar. Eagleton’nun estetik tartışmasını aklımızda tutarak Temmuz 2005’te Gleneagles’ta gerçekleşen G8 zirve protestosunda dağıtılan bir kitapçıkta yer alan bir kolektif eylem deneyimini hissedelim:

Bu tamamen fiziksel bir şey. Kollarındaki tüyler ürperiverir. Tüylerin diken diken olur. Omurganda bir gıdıklanma hissedersin. Kalbin gümbür gümbür atmakta. Gözlerin parlar ve bütün duyuların apaçıktır: görüntüler, sesler, kokular gittikçe yoğunlaşır. Birisi sana değip geçer, ten tene değer ve bir kıvılcım hissedersin. Genzindeki biber gazının keskin rahatsızlığına bile bağımlı hale gelirken bir damla su katıksız bir membadan çağlarmış gibidir. Kendini hayatında hiç görmediğin bir yabancıyla en içten muhabbeti ederken bulduğunda durumu hiç yadırgamazsın. [....] Herkes daha bir çekici. Sırıtmadan duramıyorsun. Beynin kim bilir ne tür bir endorfin üretiyor umurunda değil ve şahane hissedersin. Kolektivite bedenin derinlerine kök salar  [40]

Burada kolektif eylemde deneyimlenen estetik bedensel duygulanımların güçlü bir ifadesini buluyoruz. Bedensel sensoryumun özgürleştiği, dünyanın farklı algılandığı kolektif bedensel bir deneyim. Oysa ki günümüzde politik eylemler -belki çatışma anları hariç- çoğu zaman aynının tekrarı olan, bedenlerin ve seslerin anonimleştiği, mekânı ve bedenleri dönüştürmeyen pratikler olarak yaşanıyor. Bugün neoliberal uzlaşmaya karşı karşı-hegemonya inşasını hedefleyen radikal siyaset tam da bu “anestetik” halet-i ruhiyeyi bozacak yeni eylem biçimleri arıyor. Eylemlerin yeniliği ise çokça vurgulananın aksine şenlikli olmaları ya da medyanın dikkatini çekmeyi amaçlamalarında değil, kolektif bedensel deneyimler, toplumsal ilişkiler, öznellikler, kolektif duygulanımsal rezonanslar üretmelerinde, yeni kamusallıklar, kamusal alanlar yaratmalarında yatıyor.

Buradan hareketle, bu yazıda, yukarıda zikredilen ve halihazırda oldukça kabarık olan literatüre yeni bir kelime eklemek pahasına, “estetik-politik eylem” kavramını kullanmayı öneriyoruz. Bu terim, kolektif eylemin bedensel duygulanımlar üzerinden ortaya çıkan dönüştürücü, antagonist, ihlal edici, sınır aşıcı politik potansiyellerini işaret ediyor. Böylesi pratikler protesto, isyan, işgal anları üretebilecekleri gibi fiziki mekânlar, örgütlenme ve direniş biçimleri olarak da somutlaşabilirler. Estetik-politik eylem, bedenleri duygulanım yoluyla yeni politik olasılıklara açarak yeni kamusallıklar üreten duygulanımları açığa çıkarır. Estetiği toplumsal alanın süregiden akışlarından, toplumsal ilişkiler bütününden ayırmayı reddeden bu eylem tahayyülü, Stevphen Shukaitis’in deyimiyle, kolektif yaratıcılık süreçleri içerisinde ortaya çıkan ilişkilere ve yoğunluklara odaklanır.[41]

Emek Sineması: Eylem, Beden, Duygulanımsal Kamusallık

Bu kavramsal çerçevede, İstanbul’da Emek Sineması’nın yıkımına karşı ortaya çıkan kolektif eylemlerin “estetik-politik eylem” kavramının imkân ve sınırlılıklarının değerlendirilmesi için uygun bir tartışma zemini sağlayacağını düşünüyoruz. Bu örneğin seçilmesinin nedenleri arasında mücadelenin uzun bir sürece yayılmış, farklı politik öznellikler yaratmış, kentsel toplumsal hareketler için sembolik değer kazanmış olması kadar, eylemlerin sanat ve siyaset alanları arasındaki ilişkiselliği ortaya çıkaran, tartışan ve dönüştüren bir dinamik barındırıyor olması da yatıyor. Bunun yanı sıra, Emek eylemlerinin ayrıksı bir kamusallık deneyimi yaratmış olmasının çağdaş politik sanat alanında var olan kamusal sanat/kamusal alanda sanat tartışmalarına katkıda bulunacağını umuyoruz.

Emek Sineması yıllar boyunca film festivallerine, galalara, konser ve bir de 1 Mayıs kutlamasına ev sahipliği yapmış olan İstanbul'un en eski ve en büyük sinemalarındandır. Sinema 2009 yılında sessiz sedasız perdelerini kapatır.[42] 2010 yılında Uluslararası İstanbul Film Festivali'nin açılışında İsyanbul Kültür Sanat Varyetesi'nin protestosuyla başlayan "Emek Sineması Mücadelesi" zaman içerisinde kitleselleşerek kentsel dönüşüme karşı sürdürülen toplumsal muhalefetin sembollerinden biri haline gelir. Emek mücadelesi İstanbul’da giderek şiddetlenen kentsel dönüşüm süreçlerinin, 2010 Avrupa Kültür Başkenti projesi söylemleriyle yarattığı çelişkinin belirginleştiği bir dönemde ortaya çıkar. Mücadele temelde sermayenin sosyal sorumluluk, kültür ve sanat hamiliği görüntüsü altında kamuya ait mekânlarını yeni yatırım alanlarına çevirmesi sürecine odaklanmıştır. Süreç içerisinde ortaya çıkan “Emek Bizim” sloganı kamu yararı ve kararının üstünlüğü vurgusunu “Emek Sermayeyle Uzlaşmayacak” sloganı ise kültür alanı ve ekonomik alanın mücadelelerinin eklemlenmesi gerektiği düşüncesini belirginleştirir. Söylemlerini böylesi bir eksen içerisinden kuran mücadele, geleneksel kitlesel yürüyüşlerden, sokak işgaline, film gösterimleri ve sokak şenliklerine farklı biçimlerde ortaya çıkan kolektif eylemlerle bu söylemi aşan, estetik, duygulanımsal kolektif bir kamusallık deneyimi ortaya çıkartır. Bu nedenle mücadelenin biçimi içeriği aşarak, kolektif eylemin bir talebin gerçekleştirilmesine odaklanan tekil bir edim değil; yeni toplumsal ilişkiler ve öznellikler üreten kurucu bir süreç olduğunu gösterir.[43]

Mücadelenin mobilize edici aktörü olarak görünen İsyanbul Kültür Sanat Varyetesi Türkiye’nin en güçlü sermaye gruplarından birinin sanat kurumu olan İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nın (İKSV) adını ve logosunu “çalıntılayarak” ortaya çıkar. Bu oyuncu taktik Emek mücadelesinin stratejilerine dair fikir veren ilk eylem olarak kabul edilebilir. Varyete ekibinin 29. Uluslararası İstanbul Film Festivali’nin (2010) açılışında Kültür ve Turizm Bakanı’nın konuşmasını kesintiye uğratan borazan sesleri, ertesi gün Yeşilçam Sokak’ta düzenlenen “çakma” festival açılış töreni ve ardından gerçekleştirilen film gösterimi Emek Sineması’nın yıkılmasına karşı verilen mücadelenin miladı sayılabilir.[44]

Varyete, rasyonel söylem ve Habermasçı anlamda iletişimsel eylem üzerine kurulduğu var sayılan kamusal alana oyuncak bir borazandan çıkan “zaaart” sesiyle girer. İktidarın olduğu kadar toplumsal muhalefetin de ürettiği söylem dizgesinde de yeri olmayan, abes, anlamsızlığı kendinden menkul, fakat meramını doğrudan ifade eden bir “sesle” kurguyu bozar. Böylece iktidarın dil ve imgelerle olduğu kadar bedenler, duyular aracılığıyla aktarılan kesintisiz söylemini kesintiye uğratır. “Zengin hanımefendiler mücevherlerini şıkırdatırken ve beyefendiler kravat iğnelerini düzeltirken”[45] kurulmuş olan toplumsal uzlaşma, kolayca zapt edilemeyecek bir gürültüyle bozulur. Böylece, gürültü aracılığıyla yaratılan duyusal çatışma muktediri görünür kılar, neşeli bir antagonistik çatışma alanı açarak safları belirler. Bu doğrudan müdahale, daha sonra kolektif eylemlerle kurulacak duygulanımsal kamusallığın ilk habercisidir ve egemen uzlaşmayı bozduğu ölçüde muhalefeti güçlendirir. TMMOB İstanbul Büyükkent Şubesi ÇED Danışma Kurulu Sekreteri ve Yenileme Kurulu üyesi Mücella Yapıcı bu durumu şöyle özetler: “Biz burada aylardır bu hukuksuzluğu duyuramadık ama bir borazan sesi insanlara bunu fark ettirdi… Demek ki bazen o küçücük borazan sesi bile insanları uykudan uyandırabiliyormuş. Demek ki işimiz çok da zor değil.”[46]

Bu örnek bize, “bir direniş olmak yerine çatışma eksenini dönüştüren, iktidarın oyunu dışına çıkan, iktidarın tahayyül edemediği yeni bir oyunun kurallarını belirleyen” estetik- politik bir eylem biçimini gösterir.[47] Böylesi bir eylem tahayyülü Emek mücadelesinin kamusal mekânı üretme ve bu mekânla bağlantılı kamusallık kurgusunun ayrılmaz bir parçasıdır. Emek Sineması eylemleri, İstanbul bazlı pek çok muhalif hareket gibi Taksim Meydanı ve Galatasaray Lisesi arasında uzanan aralıkta, Herbert Marcuse’nin[48] iktidarın muhalefet üzerinde kurduğu “baskıcı hoşgörünün” mekânı olarak anlaşılabilecek, İstiklal Caddesi’nde gerçekleştirilir. Fakat, sinemanın tam da bu hattın orta yerinde bir ara sokakta yer alması, bugün artık gelenekselleşmiş eylem güzergahına sıkışmış muhalefetten farklı olarak hedefinin civarında olma şansı verir. Eylemleri ayırt edici kılan sinemanın sokağı Yeşilçam’ın mesken tutulması, sokağın eylemin faili haline getirilmesidir. “Çakma” festival açılışı, film gösterimleri, “Plastik Lale” ödül töreni, bir ay boyunca her Pazar gerçekleştirilen “Emek Sineması’nı geri alma şenlikleri”, “1. Geleneksel Emek Sineması Şenliği” konserleri, “Tekrar Merhaba 1 Mayıs” kutlaması, sinemanın nasıl kullanılacağının tartışıldığı açık sokak forumu gibi eylemler kamusal mekân olarak sokağı kolektif pratiklerle "yaşam alanına" çevirmeyi hedefler. Bu tip eylemler, sokakları müşterek alanlar olarak sermaye ve siyasi iktidardan geri almak kadar sokakta yeni toplumsallıklar yaratmayı da amaçlayarak kalıcı ve kurucu bir sosyo-mekânsal pratiğin icat edilmesine çalışır.

Bu pratikleri icat etmeye çalışan özne kimdir? Yukarıda bahsettiğimiz gibi mücadeleyi tetikleyen ve daha sonrasında da sürekliliği sağlayan grup İstanbul Kültür Sanat Varyetesi’dir. Eylemlerin tarihini, biçimini, yerini belirleyen, çağrıları ve basın açıklamalarını yazan yine bu gruptur. Zamanla farklı aktörler (Sinema Yazarları Derneği, Mimarlar Odası, Kamusal Sanat Laboratuvarı, İMECE-Toplumun Şehir Hareketi, vb.) çağrı ve açıklamalara katılsalar da bu ortaklaşma hiçbir zaman bir platform halini almaz. Buna rağmen Varyete, özellikle Yeşilçam Sokak’taki eylemlerde, belirleyicilikten ziyade düzenleyici bir niteliğe sahiptir.[49] Varyete eylemin altyapısını bir araya getirir (film gösterimleri için elektrik, perde vb. sağlamak gibi), bunun dışında eylemler katılımcılıktan ziyade birlikte üretmeye dayanır. Yani, kim ne yaparsa eylem o olur. Bu örgütleme tarzının Sitüasyonist Enternasyonal’in “inşa edilmiş/oluşturulmuş durum” nosyonuna yaklaştığını söyleyebiliriz. Kavram “[b]irleştirici bir çevrenin ortaklaşa örgütlenişi tarafından bilinçli ve somut bir biçimde oluşturulmuş bir yaşam anı, bir olaylar oyunu” olarak tanımlanır ve duruma “maruz” kalanların izleyiciden, katılımcıya oradan da yaşayana dönüşmesi amaçlanır.[50] Bunun için Sitüasyonistler karşılaşmaları yaratacak alanları açacak örgütleyiciler (hatta yönetmenler) haline gelirler. Varyete de benzer şekilde eylemlerin formunu belirler, altyapıyı hazırlar ve eyleyicilerin arasına karışır. Bu bakımdan, Varyete aslında Sitüasyonist yönetmenden ziyade bir teknisyendir. Bunun yanı sıra ve belki de daha önemlisi, Varyete insanların arzularını müşterekleştirir, başka bir deyişle, özel bireysel görünen arzuları örgütler. Ya da Deleuze ve Guattari’nin sözleriyle arzuyu özgürleştirir: arzuyu özel fantezilerin kördüğümünden çıkartarak, toplumsal bedende kesintiye uğramadan kolektif olarak ifade edileceği bir şekilde harekete geçirir.[51] Bu arzunun harekete geçirildiği bedene kamu, ortaya çıkardığı geçici zaman-mekân-beden müşterekleşmesine de kamusallık diyeceğiz.

Bu noktada öncelikle eylemlerin çağrı metinlerinden ve basın açıklamalarından yola çıkılarak “kamu” kavramının nasıl tanımlandığına bakalım. Bu metinlerde Sosyal Güvenlik Kurumu mülkiyetindeki Sinema'nın aslında kullanıcılara ait olduğu vurgusu ön plana çıkarken, kamunun devlet erkini değil, bizzat mekânın kullanıcılarını imleyen bir kavram olduğu vurgulanarak, bu mekân üzerindeki her türlü tasarruf hakkının ve inisiyatifinin kullanıcılarda olduğu sık sık tekrarlanır.[52] “Kamu biziz!” ifadesi kendisini eylemde gerçekleştirir; yani kamu olan kolektif eylem içerisinde belirir. Kamuyu harekete geçiren nedenler öncelikle, Henri Lefebvre'in[53] terimleriyle ifade edecek olursak, kullanıcıların somut mekânın kullanımı üzerinden yarattıkları temsili mekân kurgularının tehdit altında olmasıdır. "Çocukken seyredilen ilk film", "sinema salonundaki ilk öpüşme", "Emek fuayesinde kurulan hayaller", "Film Festivali günleri ve geceleri" ve "12 Eylül darbesinden sonra kutlanan ilk 1 Mayıs buluşması" sıklıkla dile getirilen bireysel anlatılardır. Bu tekil anlatılar, kullanıcıların somut mekânla ilk elden kurdukları bedensel ve duygulanımsal deneyimlerinden oluşan bir direniş dili yaratır. Fakat bu perspektif nostaljik, romantik ve muhafazakâr bir geçmişe işaret etmek yerine bugünkü mücadeleyi anlamlı ve mümkün kılan bir "şimdiki zaman" kipi taşır.[54] Böylece kamu, eylemde kurulan ve kendisini bireysel deneyimleri ve arzuları müşterekleştirerek tanımlayan kolektif bir özne olarak ortaya çıkar.

Bu öznenin kurduğu ve kurulduğu mekân olan Emek Sineması’nın “eşiği”, daracık Yeşilçam Sokak, öncelikle film endüstrisi için taşıdığı simgesel önem nedeniyle de toplumsal önemi olan sokaktır. Sinemaya açılan, sinemanın açıldığı bu küçük sokaktaki eylemler uzun bir süre hemen yanı başında yükselen Demirören AVM’nin inşaatının gölgesinde daha sonra alışveriş merkezinin ışıkları altında ve her daim Emek Sineması’nın kapalı kapıları önünde gerçekleşir. Sokağa yığılan yüzlerce insan Emek’ten Demirören’e gerilen iple kurulan sinema perdesinde film izlerken, Sinema kapısının önüne kurulan konser sahnesi önünde dans ederken ya da forum çadırında konuşurken gelip geçilen sıradan sokağı yeniden biçimlendirir. Tahrir momentini takiben küresel ölçekte ortaya çıkan protesto döngüsünü tartıştığı “Bodies in Alliance and the Politics of the Street”[55] makalesinde Judith Butler bu eylemlerde beden ve fiziki mekân arasındaki ilişkisellik üzerinde durur. Arendt’in eylem teorisinden yola çıkan Butler, Arendt’e kamusallığın eylemden önce var olmadığı, ancak kolektif eylemle kurulduğu konusunda katılır; fakat bu eylem teorisinin bedeni ve mekânın maddiliğini görmezden geldiğini belirtir. Butler’a göre mekân her zaman kolektif eylemi mümkün kılan maddi bir dayanak olarak görülür, ancak mekânın da kolektif eylem vasıtasıyla bir araya getirildiğini ve üretildiğini de unutmamamız gerekir: “Kamusal toplanma ve kamusal ifadeleri mümkün kılan maddi koşulların varlığı konusunda ısrarcı olduğumuz kadar, toplanma ve konuşmanın kamusal mekânın maddiliğini nasıl yeniden şekillendirdiğini ve maddi ortamın kamusal niteliğini nasıl ürettiğini ya da yeniden ürettiğini de sormalıyız.”[56] Benzer doğrultuda, Yeşilçam Sokak sadece eylemi mümkün kılan bir fiziki bir destek değil, eylemle kurulan, eyleyen bedenlerle birlikte kamusallaşan bir alandır. Peki nasıl bir kamusallık inşasından bahsediyoruz?

İlk bakışta kendini kamu olarak tanımlayan, Butler’ın ifadesiyle ittifak halinde olan bu bedenlerin meselesi Emek Sineması’nı yıkımına karşı çıkmaktır. “Emek Bizim İstanbul Bizim! Yıktırmıyoruz!” sloganı tam da böylesi kesin bir “hayır”ın ifadesidir. Ancak, eylemlerin biçimi ister konser, ister forum, ister film gösterimi ya da sadece sokakta olmak şeklinde olsun, tepkisel “hayır”ı olumlayıcı ve kurucu bir deneyime çevirir. Eylemlerde mesele artık yıktırmamak değil, Sinema’yı geri almaktır. Meral Özbek’i takip ederek kamusallığı "[....] özyönetimi hedefleyen ve karşılıklılığı mümkün kılan eşit katılım ve özgür söylemin alanı” olarak tanımlarsak kamusal alan “sadece egemen devlet baskısına değil, aynı zamanda kaçınılmaz olarak sermaye egemenliğine ve kar mantığına karşı da kurulmak durumundadır".[57] Yeşilçam’da benzer saiklerle siyasi iktidarın kararına ve sermayenin kâr mantığına karşı bir araya gelir eylemciler ve sokağı başka türlü bir toplumsallığın alanına dönüştürürler. Dört bir yanı pankartlar (“Doğrudan Demokrasi Pek Yakında Sinemalarda”, “Emek Bizim İstanbul Bizim”), duvar yazıları (“Yıkıl Karşımızdan Demirören”, “Emek Sermayeyle Uzlaşmayacak”), ve şablonlarla (“2 Mayıs 2010. Emek Sineması Hâlâ Burada. Yıkmak İstiyorlar, Yıktırmıyoruz”) kaplanmış, Mobese kameraları tahrip edilmişken sloganlarla çınlayan ya da sessiz sedasız bir film izlenirken, alkış ve çığlıklarla Sinema’nın tabelası üzerine çöreklenmiş reklam tabelası indirilirken, sokak geri alınmış gibidir. Buna rağmen, sokağı işgal ederek açan, özgürleştiren, kamusallaştıran bu eylemler sadece bir ele geçirme, arındırma mantığı taşımaz. Sermaye mantığına karşı başka değerlerin üretildiği dayanışmacı, paylaşımcı, üretici toplumsal ilişkiler üzerinden yeni bir kamusallık tahayyülünün nüvelerini buluruz bu eylemlerde.

Ama daha önemlisi eylemde vücuda gelen kamusallık sadece eşit katılım ve özgür söylemi mümkün kılan bir deneyim olarak tanımlanamaz. Burada ortaya çıkan, bir arada eyleyen bedenlerin ortak bir mekânı, farklı toplumsallıkları yaratma kapasitelerindeki artıştır. Böylesi bir kamusallık tanımı elbette klasik kamusal alan tartışmalarında –Habermas’tan Arendt’e– serimlenen kurgudan oldukça farklıdır. Duygulanımsal kamusallık olarak nitelendirebileceğimiz bu kolektif deneyim, bedenden bedene intikal eden, bedenler arasında bir anlam yaratma süreci olarak anlaşılabilir. Sokağı pankartlarla donatırken, Demirören AVM’nin kepenkleri inerken, ayazda battaniyeler altında Ekümenopolis filminin sokak galasında “rantsal dönüşüme” karşı slogan atarken, bir şarkıyı ya da marşı hep beraber söylerken sokak müşterek bir mekân haline gelir. Bu nedenle, Emek Sineması mücadelesi siyasallığını salt eylemlerin içeriği (siyasal iktidar ve sermayenin kamusal mekânlara el koymasına karşı çıkma) nedeniyle kazanmaz. Duygulanımsal kamusallık deneyimi, bedenlerin politik imkânlarını, yani dönüşüm potansiyelini ortaya çıkararak bedenlerin dönüşümü yoluyla eylemlerin sürmesini sağlar; böylece eylemlere temel gücünü verir.

Elbette ki bu eylemlerin Guy Debord’un tanımladığı şekliyle gösteriye dönüşme riski taşıdığı notunu da düşmeliyiz. Stephen Duncombe Dream: Re-Imagining Progressive Politics in an Age of Fantasy (2007) kitabında muhafazakâr/sağ siyasetin insanların duygu, arzu ve fantezilerine seslenmeyi başardığı ölçüde kitlesel bir politik seferberlik oluşturduğunu, aydınlanma mantığı içerisinde eylemeye devam eden solun ise yaratıcılık ve hayal gücünün mobilize edici gücünden bîhaber olduğunu söyler. Duncombe’a göre solun yapması gereken, meta gösterisinden ve popüler kültürden teknikler ödünç alması ve böylece kitlelerin ruhuna seslenen arzu dolu yeni, katılımcı, şeffaf, açık uçlu bir “etik bir gösteri” yaratmayı hedeflemektir. Fakat bu haliyle, Duncombe’un “karşı gösterisi”yle Debord’un gösterisi arasında incecik bir çizgi vardır. Estetik-politik eylemin sermayenin değer pratiklerinden farklı özgürleştirici müşterek değerler, arzular, duygulanımlar üretme potansiyeli bu incecik çizgi üzerinde salınır.

Şüphesiz Emek eylemleri de benzer bir risk taşımaktadır. Lauren Berlant’ın belirttiği gibi normatif kamusal alan, insanların sürekli müzakere altında olan ortak varoluşlarına bağlandıkları duygulanımsal bir dünyadır. Bu dünyada siyaset, ideoloji ya da siyasadan ziyade birlikte siyasal hissetmenin ortak duygulanımına dayanır; kitlesel dinleyicilere hâlihazırda duygulanımsal bir ortamı paylaştıklarını, burada ve şu anda mevcut olan daha mahrem daha güvenli ve daha iyi bir dünyayı deneyimlemekte olduğunu tasdik ettirir.[58] Elbette ki Emek eylemleri Berlant’ın “bedenin derinliklerine işlenen politik duyguların neoliberal orkestrasyonu”na[59] dayanan kamusal alanına karşıt bir kamu ve kamusallık deneyimi ortaya koymakta. Fakat bu deneyimin kendisinin bir amaç haline gelmesi, siyasalın bedensel, duyusal ve duygulanımsal olduğu kadar uzun erimli ve stratejik bir düşünce olduğunu gözden kaçırma tehlikesini taşır. Bu nedenle Emek mücadelesi eylemlerini idealize etmeden, fakat Butler’ın dediği gibi[60] “idealize edilen anlara dair şüpheci olmak için pek çok nedenimizin olduğunu ama idealleştirmeye karşı da tamamen ihtiyatlı yaklaşan her türlü analize karşı da tedbirli olmak için nedenlerin de bulunduğunu” akılımızda tutarak, bu tür eylemlere, imkânlarını ve olanaklarını olduğu kadar sınırlılıklarını ve ikilemlerini de hesaba katarak yaklaşmayı önemli buluyoruz.

Bitirirken

Gerald Raunig’e göre[61] alternatif küreselleşme hareketleri bağlamında ortaya çıkan sanatsal-politik pratikler, sanat ve aktivizm arasındaki ikiliği aşarak “ne sanat alanının, ne de dar anlamıyla politik alanın parçası olan yeni bir çapraz hareketler bölgesi” yaratırlar. Bu yazıda tekil bir örnek üzerinden tartışmaya açtığımız estetik-politik eylemler tam da böylesi çapraz hareketler alanı açmaya yeltenirler. Diğer taraftan bugün artık şenlik, provokasyon, skandal, şok, aşırılık ve sınır aşımı gibi kavramların kültür ya da yaratıcı endüstrilerinin taleplerinin arasında yer aldığını biliyoruz. Bu durumun çağdaş sanatın ürettiği estetik deneyimi olduğu kadar toplumsal muhalefetin direniş estetiğini de etkilediği bir gerçek. 1996 yılında Jean Baudrillard’ın “Sanat Komplosu” başlıklı makalesinde çağdaş sanata yönelttiği “günümüzde reklamlara damgasını vuran mizah, ironi ve göz boyayan eleştiriler sanat dünyasını istila etmiştir”[62] eleştirisi toplumsal muhalefetin ürettiği dile de yönlendirilebilir. Estetik-politik eylem kendiliğinden özgürleştirici değildir fakat hem sanat alanını hem de siyaset alanını çaprazlayarak özgürleştirme potansiyeli taşır. Bunun en açık kanıtı her iki alanın da çağdaş tartışmalarının benzer pratikler üzerine yoğunlaşmasında görülebilir. Estetik-politik eylemler tam da bu zeminde, bedenlerin eylem sırasında birlikte ürettikleri duygulanımsal bilgide hayat bulur, tanımları, kimlikleri, sınırları aşar. Yeni beden-zaman-mekân müştereklikleri kurarak hayal gücünü serbest bırakır. Hayal gücünün herkese ait bir politik meleke olduğunu ortaya koyabilmek için bu tartışma sürdürülmeye değer. Bu tartışma, her şeyden önce çağdaş sanat pratiklerinin geleceği belirleyecek sorulara, özgün cevaplar verebilme umudunu barındırıyor.