Derek Jarman, Blue, 1993
Bugün sanata yaklaşma tarzımızın ayırt edici özelliği, çoğu zaman büyük bir saflıktır. Yalnızca halkın büyük bölümünü değil, pek çok profesyoneli de etkileyen bu saflık, ilk bakışta birbirine zıt gibi görünen iki farklı yoldan kendini gösterir: Bu yollardan ilki, sanat yapıtlarını sanatın vazgeçilmez öğeleri gibi görmektir; ikincisi ise, tam tersine, sanatsal sürece dolaysız ve doğrudan bir iletişimin özelliklerini atfetmektir.
Bu saflığın iki yönünden ilki, sanatı yapıtla özdeşleştirir: Yapıt kültürel, simgesel, hatta yalnızca ekonomik, özerk ve bağımsız bir değerle donanmış bir varlık olarak görülür. Yaratıcı etkinliğin nihai hedefini ve merkezini oluşturur yapıt: Dolayımlar onun çevresinde eklemlendirilir, söylemler onun çevresinde şekillenir ve alımlama onun üzerinde odaklanır. Bu bakış açısına göre, sanatta önemli olan, tablo, heykel, kitap, bina, beste, oyun, film, video gibi ürünlerdir ve bunların nesne niteliği konusunda hiçbir kuşku söz konusu olamaz. Nesne, özü oluşturur; sanatçının üretim süreci ve fikirleri, tarihçinin, eleştirmenin, küratörün ve filozofun dolayımları, keza izleyici kitlesinin alımlaması, nesneye nazaran ikincil ve arızidir. Sanatın son derece kesin bir kimliğinin olduğu; bunun bir sonucu olarak, diğer her şeyin tabi konumda olduğu varsayılır. Sonuçta bu bakış açısı, ister koleksiyoncu, ister yazar, ister editör, ister üretici olsun, mülk sahibinin bakış açısıdır ve mülk sahibinin özel ya da tüzel kişi olması önemli değildir.
Ama bugün özel bir güçle kendini gösteren, ilkine zıt ve onu tamamlayan bir saflık daha var: sanatı kitle iletişim araçlarıyla, bilgiyle, modayla rekabet ilişkisi içine sokarak, bütünüyle yaşamın içinde eriten bir saflık. Bu bakış açısında sanat kendine özgülüğünü bütünüyle yitirir: Sanatın mesajlarını, yalnızca kendi kendinin tanıtımını yapmaya yönelik olması dışında, reklamlarınkinden ayırt edemeyiz. Önemli olan, dirimsel bir ilişkinin ortaya koyulmasıdır; bu ilişki, salt oyunu ve keyfi hedefleyebileceği gibi, sanat piyasasında değil, iletişim piyasasında bir değer edinmeyi de hedefleyebilir. Ama bu durumda da dolayımlar, sanatsal işleyişin vazgeçilmez bir parçasını oluşturmaz; onun, bütünüyle açığa vurulmuş, gizli yanı olmayan doğrudanlığına işaret eder. Sanki sanatçının etkinliği, bir yapıt üretmekten değil, bir eylemden, hatta iletişimden oluşur: Bu eylem/iletişim, ticari, siyasi ya da başka tür bir sonuca ulaşma amacına tabi olmayıp, halka ulaşma ve nihayetinde halkı işin içine sokma dışında her tür işlevden arınmıştır.
Birbirine zıt bu iki çizgi, sanata belli bir yalınlık atfetme noktasında birleşir; ilk durumda bu yalınlık, üretilen yapıta, ikinci durumda ise iletişim eylemine atfedilir. Belli ki yapıt, sanatsal iletişim yanlılarına bir fetiş gibi görünür; iletişim eylemi ise, sanat yapıtı yanlılarına tutarsız bir dirimselciliğin dışavurumu gibi görünür. Ama iki durumda da sanat sorunsalı, daha sıradan bir şey uğruna göz ardı edilir.
İki tavırda ortak olan saflık, hem yapıta hem sanatsal işleyişe ayrılmaz şekilde eşlik eden gölge’yi göz ardı ederek, sanatı gün ışığında, kesin belirlenmiş bir kendilik olarak ya da iletişime yönelik doğrudanlık olarak yakalama iddialarından kaynaklanır. Açmak gerekirse: Sanat, bugün her zamankinden daha çok, ardında bir gölge, belli belirsiz bir siluet bırakır; bu gölge ya da siluette, sanatın tedirgin edici ve gizemli yönleri ana çizgileriyle belirir. Kişi, yapıtı ve sanatsal süreci ne kadar aydınlattığını iddia ederse, yapıtın ve sanatsal sürecin düşürdüğü gölge o kadar net olur. Sanatsal deneyime yönelik yaklaşım ne kadar aydınlık ve basite indirgeyici ise, sanatsal deneyimdeki öz o kadar geri çekilip gölgeye sığınır.
Bugünün sanatı, ikili bir basite indirgemenin olumsuz etkisini yaşamaktadır: Bütün simgesel etkinlikleri içine alan, genel gizemden arındırma ve sekülerleştirme sürecinin bir sonucudur bu. Söz konusu indirgeme, bir yandan, sanat yapıtının varlık koşulunu oluşturan her şeyden bağımsız olarak, yapıtlar’a dayatılır; öte yandan, gerçek olanın kesiflik ve karmaşıklığına bakmaksızın gerçeklik’e dayatılır. Bizimki gibi çokyönlü bir çağda, sanat dünyası daha çok, sanatı yapıtların ederinden ve yorumundan ya da mesajın etkililik ve iletilebilirliğinden ibaret gören safdillerden oluşuyor gibidir. Kalan her şey, yani sanat kategorisini ve kişi olarak sanatçıyı olanaklı kılan her şey, uzak durulması gereken yararsız metafizik bir ek gibi, olabildiğince çabuk kurtulunması gereken ağır bir miras gibi, sanatın gerçek yaşamını ezen gereksiz bir süs gibi görülür. Kısacası, bazı nesnelerin sanat yapıtı, bazı kişilerinse sanatçı olması “doğal” kabul edilir; başka her tür sorgulama gereksiz görünür.
Sanatın genelinin böyle, yapıtların dolaşımına ve iletişime indirgenmesi, sanat için özel bir statünün –geleneğin aktarımına ve “değerler”in üstünlüğüne dayalı bir statünün– korunmasını talep edenlerin tepkisine yol açmıştır. Ne var ki, bu kişiler, halihazırdaki saflık ve ahmaklık içinde var olan ilerici yönü algılayamıyor ve kendilerinin bile inanmadıkları bir sanatsal ve estetik aşkınlığın olanaksız savunusuna sığınıyorlar. Kültürün öteki alanlarında olduğu gibi, sanatta da gelenekçilik gösterişten, böbürlenmeden ibarettir. Bu yüzden gelenekçilik, saflığa çare olmadığı gibi, tam da saflık üzerinden ve aldatmayı başardığı kişiler üzerinden gelişir. Şu var ki, sanatın yapıtlara ve iletişime indirgenmesi, olumlu sonuçlara da yol açar. Bu indirgeme, giderek daha geniş halk kitlelerini ve gerçek boyut ile simgesel boyut arasındaki farkı algılayamayan beğeni yoksunu kimseleri sanata yaklaştırmakla kalmamış; hepsinden önemlisi, sanatın sınırlarını büyük ölçüde genişletmiştir. Bu genişleme, fazlasıyla manevi ve metafizik sanat kavrayışlarının göz ardı ettiği iki kavrama dikkat çekilmesi sayesinde olmuştur: “şeylik” [cosalità] ve “geçiş/geçit” [transito]. Gene de, belirtmeden geçmeyelim: Ne “şeylik”, ne de “geçiş/geçit”, basit ve “doğal” deneyimlerdir!
Gelenekçi tepkinin hatası, ilgiyi, övgü ve hayranlığı hak eden şeyi, yana değil üste koymada ısrar etmesinden kaynaklanır. Gelenekçi tepki, sanattaki demokratikleşmenin imlediği yozlaşmaları iyi yakalar: büyük sergilerin luna park’a dönüştürülmesi, ihlalci sanatsal edimlerin hem şiddet yüklü hem gelip geçici niteliği, niceliğin niteliğe üstün gelmesi, halkla alay edilmesi, profesyonelliğin idari esnekliğe indirgenmesi, sanatçı ve eleştirmenlerin alaycı bir bakışla kullanılması, kültür ürünlerinin tektipleştirilmesi, star’lar çevresinde bir halk uzlaşımı havasının yaygınlık kazanması, eleştirinin etkisinin yok olması, özgün serpilme-gelişme koşullarının ortadan kalkması, sanatsal yetkinliğin gözden düşmesi... Ama gelenekçi tepki, bütün bu sakıncalara karşı çıkarken, özelliklerini artık kimsenin belirleyemediği bir estetik “değer”e dayanan abartılı bir sanat fikrini savunmakla hata etmektedir. Sanatın sıradanlaştırılmasının çaresini ne yükseklerde, estetik “değerler”in semalarında, ne de aşağılarda, popüler ve etnik olanın karanlık derinliklerinde bulabiliriz. O çareyi ancak yanda, yapıtların sergilenmesine ve sanatsal-iletişimsel süreçlere eşlik eden gölgede bulabiliriz.
Bütün saflıkları ve bayağılıklarıyla, budalalık-yavanlık karışımıyla sanatın demokratikleştirilmesi, kültür tarihinde geri dönüşü olmayan bir noktayı temsil eder: Ürünleri ne kadar itici ve kaba olsa da, onun gölgesinde daha incelikli ve rafine bir deneyim, yapıta ve sanatsal işleyişe yönelik daha keskin ve dikkatli bir bakış sürdürülüp geliştirilebilir. Sanat ne kadar büyürse, gölgesi de o kadar büyür ve aydınlatamadığı yerler o kadar genişler. Dolayısıyla, artık bu deneyimi, yeraltı metaforuyla değil, gölge metaforuyla saptarız. Gölge ilk bakışta bir tür ezoterizmle, bir tür gizlemeyle, temkinli ve aşamalı serimlemeyle bağlantılı gibi görünür. Ne var ki, bu göreli ezoterizm bir stratejiden ya da bir öğretiden kaynaklanmaz; belli bir koruma ve gözetimi vazgeçilmez kılan ve ondan zevk almak isteyen kişiler açısından temkinlilik ve sakınganlığı gerektiren şeylerin doğasından kaynaklanır.
Bu yüzden, sanatın gölgesi, sanat kurumuyla ya da iletişim dünyasıyla düşmanca bir karşıtlık ilişkisi içinde olan olumsuz bir nitelik gibi görülmemelidir. Sanat kurumları ya da kitle iletişim araçları olmasa, gölge de yok olurdu. Keza gölgeyi hiçbir biçimde asalak ve köle ruhlu olarak göremeyiz; olsa olsa apaydınlık olanın sürekli yararlandığı bir kaynak gibi görebiliriz. Gene de, güçlü ışığa maruz kaldığı anda yok olmak, gölgenin doğasındandır. Gölgenin, kurumsal kanonlaştırmaya ve kitle iletişim araçları üzerinden aktarıma göre farkı budur.
“Sanat kurumu” ile “iletişimde doğrudanlık” tavırlarının saflığı, en çok, çatışmayı düşünme tarzlarında açığa çıkar. Genel olarak, bu iki tavır, bir karşıtlığın varlığını yadsıma eğilimi gösterir ve işin içindeki farklı unsurlar arasında, baştan beri ideolojik yapılara ait olmuş uzlaşma ve uyum modellerine uygun ilişkiler öngörür. Bu mümkün olmadığında, pozitif-negatif diyalektiği, kanonun yenilenme tarzını oluşturur ve dirimsellik yeni bir atılım elde eder. Ama gölge bu yerel tuzaklara düşmez; uzak ve farklı kalır. Gölge, daha karmaşık bir uyumun öğesi olmadığı gibi, çelişkilerle beslenen diyalektik bir sürecin belirli bir ânı da değildir. Sonuçta saflık, bir hasmı yenme ya da onunla barışıp yerini alma iddiasından kaynaklanır. Ne var ki, gölge hasım olarak değil, olsa olsa yalnızca kendisinin erişebileceği bir bilginin ve duyuşun sahibi olarak ortaya çıkar: Öyle bir bilgi ve duyuş ki, aydınlık onu sahiplenmek istediğinde gözden yiter. Gölge, sanat kurumunun ve iletişimin erişebileceğinden daha derin bir çatışma deneyimini ima eder; tam da bu yüzden, ne kazananı ne kaybedeni olan uzlaşma oluşumları’nın kurulmasını kaçınılmaz addeder. Dolayısıyla gölge, diyalektiğin örtük olarak içerdiği çatışma-utku idealleştirmesini paylaşmaz; gölge için yenmek olanaksız, yenmeyi düşünmek de saflıktır.
Bu kitabı oluşturan bölümlerin içeriğinden söz edecek olursak, söylediklerimiz daha bir netlik kazanacaktır. İlk bölüm, bugünün sanat deneyiminde gerçekçiliğin geri dönüşünü konu alıyor. Bu bölümde, “gerçek” kategorisi irdelenmekte, bu kavramın iki yönü belirlenmektedir: budalalık olarak gerçeklik ve görkem olarak gerçeklik. İmdi, kurumsal sanatın ve kitle iletişim araçlarının birçok sanatsal tezahürü, budalalık olarak gerçeklik şeklinde nitelendirilebilir; ama bu olgular sık sık, paradoksal bir biçimde parlayan ve bir tür olağanüstülükle kuşanmış bir gölgeyi yanları sıra getirirler. Gelgelelim, bu görkemi tam olarak aydınlatmak mümkün değildir, yoksa dağılıverir; o kendini yalnızca gölgede gösterir.
İkinci bölüm, geleneksel estetiğin iki temel görüşünden yola çıkıyor: yapıt ve haz. Roland Barthes bu ikisinin yerine sırasıyla metin ve keyif kavramlarını geçirmiştir. Barthes’ın incelemesini derinleştirip araştırmalarını radikalleştirdiğimizde, yansızlık ve epokhé kavramlarına ulaşırız; bunlar yapıtın ve hazzın gölgesi gibi görülebilirler. Ve kuşkusuz, inorganiğin cinsel çekiciliği deneyimi, sanatsal üretim ile estetik duyuşun adeta iç içe geçtiği gölge boyutunun bir parçasıdır. (Geniş bir okur kitlesiyle buluşan bir kitabımın başlığı da aynı deneyime dayanıyor.)
Üçüncü bölümde Andy Warhol figürü irdeleniyor: Warhol’un etkinliği, gerek “sanat yapıtları sanatı” alanında, gerek sanatsal iletişim alanında en üstün başarıyı temsil eder. Bu bölüm, Warhol figürünün, pozitif-negatif diyalektiği çerçevesinde ele alınamayacak bir uyuşmazlığın parçası haline gelişini ortaya koyuyor. Uyuşmazlığın (différend) paradoksal mantığını formüle eden ilk kişi, Jean-François Lyotard olmuştur. Modern ile postmoderne, “değer” sorununun sığındığı bir gölge eşlik eder.
Sıradan imgeler içeren filmden imgesiz filme uzanan sınır bölgesinin araştırıldığı dördüncü bölümde, didaktik filmin sınırlarını aşan, buna karşılık gerçekliğin tam bir temsilini sunmak gibi saf bir iddiada bulunmayan felsefi bir sinemanın olabilirliği irdeleniyor. Burada, hem felsefi hem sinemasal yeni bir yolun uygulanabilir olup olmadığını belirlemek söz konusudur: gerçeklik-kurmaca, belgesel-anlatı ayrımının ötesinde yer alan ve salt olguları taklit engeline takılmadan hakikatle bir ilişkiyi koruyabilen bir yolun. Doğal olarak, bu “hakikat”, apaçık bir temsilin özelliklerinden çok, gölgenin özelliklerine sahip olacaktır.
Beşinci bölümde, günümüz sanatının durumu, sosyolojik araştırmalara göndermeyle ele alınıyor. Walter Benjamin’in, sanat yapıtının iki rejimi (aura’yla donanmış rejim ile, karakteristik özelliği teknolojinin yarattığı büyü kaybı olan rejim) arasındaki ayrımından yola çıkarak, günümüzde kendini kabul ettiren paradigmaya nazaran sanal nitelikli üçüncü bir sanat rejimi belirleniyor. Aslına bakılırsa, bu üçüncü rejim, Benjamin’in öngörülerini yanlış çıkarmış olup, hayli uyumsuz bir veçheler karışımından oluşmaktadır ve kaynağı, sanatsal esin, kamuoyu ve piyasa dünyasıdır. Büyüklük’ün bir tür ekonomi politiği olan üçüncü sanat rejimi, günümüz paradigmasının beraberinde getirdiği gölge olarak görülebilir.
Son olarak, altıncı bölümde, gölgeyle ilgili iki kavram –kalan [resto/remainder] ve kripta– mercek altına alınıyor. Sitüasyonist anti-sanat, kavramsal sanat ve insan-sonrası sanat deneyimlerinin, sanat ile felsefe arasındaki uzaklığı (yazgıları artık neredeyse birleşmişçesine) azalttığı göz önünde bulundurularak, bu kültürel biçimlerin ikisine de karakteristik özelliğini veren melankolik kinizmden nasıl uzak durulabileceği sorgulanıyor. Bunun bir alternatifi, kriptik içe alma düzeneği olabilir; bu araç, toplumda meydana gelmekte olan ve gerek anıtsal kurumsallaştırma biçimi altında gerek iletişimsel dirimselcilik görünümü altında kendini gösteren normalleştirme ve standartlaştırma süreçlerine karşı bir savunma oluşturabilir.
Sanat ve Gölgesi, "Giriş", çev. Kemal Atakay (İstanbul: İletişim Yayınları Sanat-Hayat dizisi, Ekim 2015) s. 7-14.
İÇİNDEKİLER
GİRİŞ
Günümüz Sanatının Budalalığı ve Görkemi
- · Gerçeğin “Şok”u
- · Bugünkü Gerçekçiliğin Budalalığı
- · Bugünkü Gerçekçiliğin Görkemi
Farklılığı Duyumsamak
- · Estetik ve Farklılık
- · Keyif ve Metin
- · Epokhé ve Yansızlık
- · İnorganiğin Cinsel Çekiciliğinin İki Çeşitlemesi
- · Psikotik Gerçekçilik
- · Aşırı Güzele Doğru
Warhol ve Postmodern
- · Postmodern Uyuşmazlık
- · Warhol’un Sinizmi
- · Cinsellik, Acı ve Genetik
Felsefi Bir Sinemaya Doğru
- · Görsel Bir Felsefe mi?
- · Görülmemiş İmgeler Kütüphanesi
- · Yatay İşbirlikçileri Cezalandırmak Doğru mu?
- · İkonkırıcı Undinizm
- · Sağırlık ve Yabancılaşma
Üçüncü Sanat Sistemi
- · Aura’sız Sanat, Kuramsız Eleştiri
- · Sanatın İnanılırlığı ve Sanatçının Biricikliği Üzerine
- · Aura’nın ve Teknik Kopyalamanın Ötesinde
- · Modern Paradigma ve Çağdaş Paradigma
- · Sanatın ve Felsefenin Kahramanca-İronik Rolü
- · Büyüklük, Geçerlilik, Taviz
Sanat ve Kalan
- · Felsefe ve... Öteki Sanatlar
- · Sitüasyonist Anti-sanat ve Olay
- · Kavramsal Sanat ve Sanatın Kimliksizliği
- · Kripta Olarak Sanat