/ Çağdaş Estetik / Çağdaş Sanat Nedir?

2009 senesinde October dergisi çağdaş sanat hakkında bir soruşturma yürüttü. Bu bağlamda sorular yöneltilen eleştirmen ve küratörlerin verdikleri cevaplar derginin Kış 2009 tarihli 130. sayısında yayınlandı. Aşağıda, derginin editörlerinden Hal Foster’ın kaleme aldığı girizgâh metniyle beraber, Texte zur Kunst dergisinin baş editörü Isabelle Graw’un ankete verdiği cevabı yayınlıyoruz. İngilizceye çeviren Gerrit Jackson.

“Çağdaş sanat” yeni bir kategori değil. Yeni olan bir şey varsa o da katıksız heterojenliği içerisinde çağdaş sanat addedilen çoğu güncel pratiğin, tarihsel belirlenmişlik, kavramsal netlik ve eleştirel yargıdan azade bir şekilde serbestçe salındığına dair bir histir. Bir zamanlar Batı sanatına ve kuramına yön veren “neo-avangard” ve “postmodernizm” gibi paradigmalar çürümeye yüz tuttular ve yerlerine de doğru dürüst açıklayıcı vasfı ve entelektüel otoritesi olan bir model geçmedi. Ama bir yandan da, belki de paradoksal bir şekilde, “çağdaş sanat” başlı başına bir kurumsal nesne haline geldi: Sırf bu konuya adanmış akademik kadrolar ve programlar, müze departmanları ve kurumlar var ve bunların çoğu “çağdaş sanatı” yalnızca savaş öncesi değil aynı zamanda savaş sonrası sanatsal pratiklerin çoğundan da ayrı ele alıyor.

Bu serbest salınım, bu yüzer-gezerlik hali gerçek mi yoksa hayalî mi? Tamamıyla münferit bir algıdan mı ibaret? Büyük-anlatıların-sonu fikrinin bir ifadesi mi? Yok eğer gerçekse, temel sebeplerden bazılarını “piyasa” ve “küreselleşme” gibi fazlasıyla genel olguların ötesinde daha özgül biçimde saptayabilir miyiz? Yoksa bu yüzer-gezerlik hali gerçekten de neoliberal ekonominin –üstüne üstlük krizde olan bir neoliberal ekonominin– dolaysız bir ürünü mü? Sanatçıların, eleştirmenlerin, küratörlerin ve tarihçilerin formasyonları ve pratikleri açısından ne gibi ciddi sonuçları var? Sanat tarihinin diğer alanlarında da buna koşut etkilere rastlanıyor mu? Diğer sanat alanlarındaki ve disiplinlerdeki durumla arasında öğretici birtakım benzerlikler kurulabilir mi? Ve son olarak, var olmanın bu görünürdeki hafifliğinden umulacak faydalar var mı?

                                                                                                                                         Hal Foster

Bill Morrison, Spark of Being (film karesi), 2010.

“Çağdaş sanat” kategorisinin elverişli bir etiket mertebesine yükselmesi doğrudan doğruya müzayede piyasalarındaki gelişmelerle ilişkilidir. 1980’lerde müzayede evleri sırf “çağdaş sanat”a adanmış departmanlar kurmaya giriştiklerinde bu, muazzam bir sembolik değer yükseltimine işaret ediyordu. Çağdaş sanatın, oyuncuların yüklü miktarlarda para kazanabilecekleri ve kültürel itibar biriktirebilecekleri bir alan olduğunun bariz bir deliliydi bu. Buna koşut bir başka gelişme de, bilgi pazarlarının (müzeler ve çeşitli sanat tarihi disiplinleri, kültürel çalışmalar, estetik vs.), hayatta olan veya genç sanatçılara duyulan ilgiyi meşru ve hatta makbul bulmaya başlamasıydı.

Bu açık fikirliliğin izini tek bir ekonomik sebebe sürmek kuşkusuz meseleyi fazlasıyla basitleştirmek olur: elbette, toplumsal olarak temayüz etme ve kültürel sermaye  biriktirme arzusu, gençlik ve pop kültürünün geniş çevrelerce itibar görmeye başlaması gibi ilave etkenler de işbaşındaydı. İşin içinde olan pek çok kişinin ferdî tercihleri de cabası. Sosyete ve moda basınında çıkan tumturaklı haberlerden de anlaşılabileceği üzere 1990’lardan bu yana medyada da bir “çağdaş sanat” merakı peyda oldu. Çağdaş sanatın söz konusu çevrelerde bu denli rağbet görmesi, değer yaratabilme becerisinin bir başka ifadesidir. Uzun lafın kısası, çağdaş sanat üretimi beş para etmeseydi, 1990’larda pek çok ülkenin, büyümesini ulusal bir öncelik ve prestij meselesi haline getirdiği “yaratıcı endüstriler”den biri olmazdı. Fakat, sanat öteden beri pek çok “cazip içerme tarzı”na (Urs Staehli), özellikle de popüler medyanın ilgisini çeken niteliklere sahip olagelmiştir: Partilerdeki ihtişam ve savurganlık arttıkça; koleksiyonların serveti çoğaldıkça; egzantrik şahsiyetlerin sayısı arttıkça ve sanatçıların paraya ve üne kavuşma süresi kısaldıkça sosyete basınındaki haberler de daha esrik bir hal alıyor. Yeni binyılın ilk yıllarında, kuşe kâğıdı cafcaflı dergiler Art Basel Miami Beach’i ziyaret etmek için Florida’ya uçtuğu takdirde okuyucunun kendini küresel jet sosyetenin içinde bulacağından dem vurup duruyorlardı. Sanat dünyasının yalnızca içerme değil, aynı zamanda dışlama yoluyla da işleyen son derece seçkinci bir çevre olduğu olgusu ise gözlerden kaçtı. 

Medyanın ticari açıdan başarılı sanatçı merakı, aynı zamanda, bu karakterin toplumsal bir ideal haline gelen “girişimci kişi”nin kusursuz bir tecessümü olmasından kaynaklanır (Ulrich Bröckling). Günümüzün emek piyasalarında, özellikle de hizmet sektöründe çok revaçta olan birtakım faziletler –kendi geleceğini kendi belirleme, (en azından görünüşte) kendi eylemlerinin sorumluluğunu alabilme, risk tutkusu ve kendi becerilerine yönelik girişimci bir tavır sergileyebilme– başarılı sanatçı imajında biraraya toplanır. Sosyolog Pierre-Michel Menger’in ortaya koyduğu gibi, sanatsal becerinin asli değerleri çoktan başka üretim alanlarına aktarıldı.[1] Ticari açıdan başarılı sanatçı profili, genel olarak aranan vasıfların konsantre bir versiyonunu sunuyor ve böylece sanat dışındaki emek piyasaları için bir model oluşturuyor. Bir zamanlar yalnızca sanatçıların karşılaması beklenen şartlar, şimdilerde evrensel bir toplumsal idealin ana hatlarına dönüştü. Yaratıcılık ideolojisinin ekonominin tüm dallarında hüküm sürdüğü bir dünyada, sanatçı da yol gösterici model haline geliyor. Günümüzde herkes yaratıcı olmak, en başta kendini gerçekleştirmek için çalışmak, bu arada da mümkün olduğu kadar çok para kazanmak istiyor.    

Bir birleşik ad olarak “çağdaş sanat” daha baştan çifte bir iddia barındırır: bir yandan “sanat” vaat eder; öte yandan, ilerici bir zamana uygunluk. İki değer varsayımını bünyesinde eritir. Sonuçta, “sanat” teriminin değer yargısı içeren bir boyutu vardır. Bir şeyi “sanat” ilan ettiğim anda bir değer yargısında bulunmuş olurum. Keza, bir şeyin çağdaş dünyada geçerliliği olduğu sonucuna varmak da, en azından Adorno’nun şimdiki zaman savunusundan bu yana, olumlu yananlamlar taşır. Hiç kimse geride kalmak istemez. Fakat, birey-aşırı bir ilke olarak “bizatihi sanat” 18. yüzyıl sonunun icadıdır. İdealist estetik bu sanat anlayışını biçimlendirmiş, ve ona kısmen abartılı kısmen haklı iddialar yüklemiştir: iddiaya göre, “sanat” bir hakikati iletir; hiçbir dışsal amacın buyruğunda değildir; yalnızca kendi kanunlarına tabidir. Günümüzün “sanat” anlayışında hâlâ bu inanç sisteminin yansımalarına rastlamak mümkün. “Çağdaş sanat” ilkesi, tarih-aşırı bir hakikat ve çıkarsızlık gibi idealist kavramları, şimdi ve burada geçerli olma iddiasıyla birleştiriyor. (Bir zaman göstergesi olarak “çağdaş sanat” nispeten muğlak bir kavramdır; halihazırda olmakta olan şeyi belirtebileceği gibi, geçtiğimiz on yılı da kapsayabilir.) Bu karışımın çok cazip olduğunu kabul etmek lazım. Bundan böyle sanatın her tür amacı yersiz kılan daha yüksek bir hakikati açığa çıkardığı düşünülmez yalnızca; aynı zamanda içinde yaşadığımız zaman hakkında bir kelam ettiği kabul edilir. 1990’lardan beri çağdaşlık, hip olmakla sıkı sıkıya ilişkilendirilir oldu; ve böylece çağdaş sanat meraklıları kendilerini aydınlanmışlar kümesinin mensubu olarak görmeye hak kazandı. Ne var ki, çağdaş sanat etiketinin, aynı zamanda, seçkinciliğiyle tanınan sanat dünyasını bu kötü şöhretten kurtarması gerekiyordu. Bu etiket, çağdaş sanatın, zamanının bir görüngüsü olduğunu, dolayısıyla onu anlamak için bu zamana ait olmanın yeterli olacağını ima eder. Çağdaşlığını belgeleyebilen herkese, demek ki, potansiyel olarak herkese, kapı açıktır. Bildiğimiz gibi çağdaş sanat ilkesine içkin olan bu popülerleştirme girişimi başarıya ulaştı. Fakat bunun bir bedeli oldu: sanat pratiğini hakkıyla anlayabilmek için şart olan geleneksel uzmanlaşmış bilgi hor görülmeye başlandı. Cool takılan, çok bilmiş hipsterlık klasik sanat-tarihsel terbiyeye galebe çaldı.

Çağdaş sanatın efsanevi sembolik karizmasının dayandığı bu çifte değer varsayımı aşikâr olmaktan çıkınca –küresel ekonomik krizin bir sonucu olarak halihazırda tanık olduğumuz bir süreç– ne olur? Her ekonomik kriz aynı zamanda bir güven krizidir: hem ekonomik hem de sembolik değerlere olan güvenimiz derinden sarsılır. Krizler bize, sarsıcı bir şekilde, değerin temellerinin umduğumuz kadar sağlam olmadığını hatırlatır. Bunun sebebi değerin, esas itibariyle, metonimik olmasıdır. Marx, bir nesnenin değerinin, onun cisminden apayrı bir şey olduğunu göstermek için keten örneğini vermişti: ketenin değer formu, “ceketle aynı” olmasıydı.[2] Ketenin değeri her zaman başka bir yerde aranmalıdır – mesela, cekette. O halde, hiçbir sanat eseri kendi içinde değerli değildir; yani, tersten söyleyecek olursak, bütün değer varsayımlarının ardında bir uçurum yatar. Halihazırdaki ekonomik kriz durumunda ise bu uçurum dosdoğru karşımızda duruyor. Marx’a göre, değer, her halükârda bir “toplumsal ilişkidir”; dolayısıyla kırılgandır ve daimi bir pazarlık konusudur. “Çağdaş sanat”ın içerdiği değer de dahil olmak üzere tüm değerler esas itibariyle tartışmaya açık ve şüphelidir. Çağdaşlıkla olan semantik bağ, kriz zamanlarında son derece vahim sonuçlar doğurabilir. Şimdiki zaman, gelip geçici, değişken ve öngörülemez yüzünü gösterdi mi ona yatırım yapan sanatın değer kaybedebileceği korkusu bacayı sarar. Öyleyse, halihazırda sermayenin eski sanat ve klasik modernizm gibi (görünürde) kalıcı değerlerde güvenli bir liman aramasında şaşılacak bir şey yok. Günümüzde hâlâ güven telkin edebilen yegâne eserler “şaheser” (içkin bir değerin mevcudiyetini ima eden şaibeli bir kategori) olarak sınıflandırılanlardır. Bazı sanat eserlerinin kendi içlerinde bir değere sahip olduğu inancı, sanat piyasasının yarattığı en temel (ve kazançlı) yanılsamadır. Oysa, değerin metonimik karakterini hesaba katarsak, sanata içkin hiçbir değerden bahsedemeyiz. Şu anda, yalnızca geleneği arkasına alan türde bir sanat bu yanılsamayı sürdürebiliyor.

Bu durumda, yaslandığı değer iddiasının her zaman sorgulanabilir olmuş olmasından (ve günümüzde iki misli sorgulanabilir olmasından) hareketle “çağdaş sanat” kavramını tümden terk mi etmeliyiz? Bir etiket olarak “çağdaş sanat”, etkisini iflah olmaz bir şekilde yitirmiştir. Bu, çoktan miadını doldurmuş fikirleri –mesela, sanatçının ticari başarısının sanatsal öneminin karşılığı olduğu düşüncesini– zımnen olumlamasından ileri gelir. Piyasa başarısının sanatsal değerin göstergesi olmadığı herkes tarafından bilinen bir sır olagelmiştir; ola ki unutulduysa, bu ancak ekonomik başarı sarhoşluğunun gözleri kararttığı zamanlarda mümkün olmuştur. Herkesçe malum bu sırrı dillendirenler ise oyunbozan yaftası yemiştir. Nasıl ki ekonomik patlama mazi olduysa, “çağdaş sanat” ilkesi de, tüm o çağdaşlık atıflarına rağmen, tarihe karışmış bir dönemin tezahürlerinden biridir.

Fakat, sanki sabit tözlermişçesine “çağdaş sanat” veya genel olarak “sanat” hakkında konuşmak yerine somut çağdaş sanat pratiklerinden bahsetmemiz gerektiğini düşünüyorum. Çünkü, sanat da çağdaş sanat da, tarihsel açıdan üstbelirlenmiş kavramlardır ve karşılamaları mümkün olmayan beklentilerle yüklüdürler. Hiç kimse “bizzat sanat”ın, ya da çağdaş sanatın gerçekte ne olduğunu tanımlayamaz; böyle bir çaba, eninde sonunda, sanatın bilinemez olduğu yolundaki geleneksel idealist estetik anlayışına varır. Fakat yapabileceğimiz, hatta yapmamız gereken bir şey var; o da, farklı çağdaş sanat pratikleri arasında ayrım yapmak ve bunları duruma duyarlı bir şekilde eleştirel bir değerlendirmeye tabi tutabilmek için gerekli ölçütler geliştirmek.