Başkanlık Sarayı ve Mimarlık Tarihi

Şefik Birkiye, Başbakanlık Hizmet Binası, Ankara 2014

Vedat Tek, Defter-i Hakani (Tapu Kadastro Binası), İstanbul 1908

Erdoğan için Ankara’da inşa edilen “Başkanlık Sarayı” tamamlanmak üzere. Atatürk Orman Çiftliği’nde (AOÇ) 150 dönümlük bir arazi üzerine oturan, 1000 odalı sarayın inşaatı için 3000 ağaç kesildi. AOÇ’nin birinci derecede doğal sit alanı olması dolayısıyla Danıştay inşaatı durdurma kararı aldı. Başkan, bunun üzerine, “Dünyada örnek başkanlık binasından bir tanesini de elhamdülillah Yenimahalle’de inşa ediyoruz. Bunu da durdurmaya çalıştılar biliyor musunuz? Neyi durduruyorsun yav?... Sıkıysa gel durdur” diyerek, ‘kuvvetler ayrılığı’na olan saygısını ifade etti. Ona göre sarayını durduran “parallel yargı” idi. Yani Fethullah Gülen’in “parallel” iktidarı.[1]

Şefik Birkiye, Başbakanlık Hizmet Binası, Ankara 2014

Mimar Kemalettin, Gureba Hastanesi, İstanbul 1914

Şefik Birkiye, Başbakanlık Hizmet Binası, Ankara 2014

Mimar Kemalettin, Gureba Hastanesi, İstanbul 1914

Başkanlık Sarayı’nın mimarı, Şefik Birkiye. 1979’da Brüksel’de Atelier d’Art Urbain firmasını kumuş ve “yüz kişilik güçlü bir ekip” oluşturmuş. 1997’de ortaklarından ayrılarak Vizzion Architects’i başlatmış. “Bir nadir vizyon adamı olması ve önderliğiyle” temayüz etmiş. Başkanlık Sarayı dışında, Ordu Belediye Binası’nın ve Brüksel Selimiye Camii’nin projelerini yapmış. Ama asıl Haydarpaşa Projesi ile ilgi uyandırıyor. Çalık Holding’le birlikte geliştirdiği bu proje, 2001 yılında düzenlenen “Kadıköy ve Haydarpaşa Liman Bölgesi Yarışması”nı hiçe sayıyor. “Sunî bir Boğaz” ve “Venedik kanalları” ile lâle biçimindeki yedi “simgesel  kule”yi de içeren bir “çağdaş Osmanlı mimarisi”. Böyle bir repertuardan anlaşılıyor ki, Şefik Birkiye, bir devlet politikası olarak resmen ilan edilen “estetiğin muhafazakârlaştırılması” hamlesinin önderlerden biri. Hatta ona zamanın hassa mimarı bile diyebiliriz.

Şefik Birkiye, Selimiye Camii, Brüksel 2011       Mimar Kemalettin, Kamer Hatun Camii, İstanbul 1911

Şefik Birkiye, Belediye Binası, Ordu 2013

Peki, artık bir akım haline gelen ve İslamist hükümet siyasetine angaje bir “Osmanlı canlanması” peşinde olan bu muhafazakâr mimarlık atılımını, mimarlık tarihimize nasıl eklemleyeceğiz? Bunun için, Türk Sanat ve Mimarlık Tarihiyle ilgili anlatıların paylaştığı bazı yapısal özelliklere şöyle bir değinmek zorundayız.

Sanat Tarihi ve meslekleşme

Türkiye’de 1900-1950 arası dönem, sanat tarihinde genellikle mesleki cemiyetlere dayandırılarak dönemselleştirilir:

-Osmanlı Ressamlar Cemiyeti (1908),

-Yeni Resim Cemiyeti (1923),

-Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği (1929),

-d-grubu (1933)

-Yeniler Grubu (1941).

Bunlar farklı birtakım stilleri temsil etmezler. Baştan Milli Eğitim Bakanlığı’na bağlı olan İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi kadrolarını ve mezunlarını oluşturan bir avuç ressamın meslekleşme çabalarını ve bu konudaki hizipleşmeleri gösterirler. Önemli ölçüde Nurullah Berk’in metinlerinden türeyen bu anlatıların korporatist olduğunu söylemek yanlış olmaz. Ayrıca meslekleşme, o zamanlarda resmiyet kazanmış olan uluslaşma/Batılılaşma/modernleşme/asrîleşme davalarıyla bir sayılmaktadır. Ancak, meslekleşmeye dayalı bu historiyografinin kendisi ne moderndir, ne de çağdaş (asrî). Çünkü, ne stillere dayalı formalist bir tarihtir, ne de toplumsal bir tarihtir. Dolayısıyla, örneğin, yüzyıl ortasındaki en kritik kırılmayı ıskalar. Bu kırılma, yerli bir modernizmin doğuşudur. Bu hadise, sanatın hem devletin güttüğü davalardan koparak, hem de estetik anlamda kozmopolitleşerek özerkleşmesi sonucunda oluşmuştur. Ve o dönemde birçok koloniden Paris’e doluşan sanatçıların yarattığı harekete katılan Nejad Devrim, Hakkı Anlı, Selim Turan, İlhan Koman gibi ressam ve heykeltıraşlarımız sayesinde yaşanmıştır.

‘Berk kronolojisi’, çağdaşlığın sanat tarihini parçaladığı zamanımızda bile egemenliğini koruyor. Örneğin, son tarihsel tarama sergilerinden biri sayılabilecek, Cumhuriyetin 75. yılı dolayısıyla düzenlenen sergide de aynı kronolojinin tekrar ettiğini gördük. Sergiyi düzenleyen Ali Akay, yapısöküme duyduğu ilgiye rağmen, nedense bu konuda bir ‘söküm’ düşünmemiş. Hakikaten, sanatçıların meslek birliklerine dayalı tarih kurgusuna istisna bulmak zor. Sanıyorum, bu anlamda bir tek Sezer Tansuğ’u anabiliriz. Çağdaş Türk Sanatı’nda, meslek birliklerini terk ederek, eğitim kurumlarına, piyasaya, sergilere, yayınlara ve kimi stillere açılıyor.

Mimarlık Tarihi ve “millî”leşme

Mimarlık tarihine gelince, korporatizmin yerini burada “millîlik” alır. Aslında bu tür bir etaplama da, bir anlamda meslekçilikten kaynaklanır. Çünkü gerek “I. Millî”, gerekse “II. Millî”, yerli mimarların, “Türk Mimarlığı”ndaki, mimarlık eğitim ve uygulamasındaki, yabancı meslektaşlarının gücüne karşı bir tepkisidir. Mesleki yetkinliklerini ispat davasıdır. Guilio Mongeri, Aléxandre Vallaury, Raimondo D’Aronco ve Gaspare Fossati’nin, Meşrutiyet mimarlığını ve Akademi’yi (Sanayi-i Nefise Mektebi) etkileri altına almaları, I. Millî’nin (1908-1930) önderleri Mimar Kemalettin ve Vedat Tek’in çıkışlarında önemli bir saiktir. Öyle ki, Mimar Kemalettin’in başına getirildiği Evkaf Nezareti-İnşaat ve Tamirat Dairesi, ‘karşı’ bir mimarlık stilinin araştırıldığı alternatif bir ‘akademi’ye dönüşmüştür.[2] II. Millî ise (1940-1950), başkent Ankara’nın imarının, Bauhaus’u kapatan Nazi yönetiminden kaçan onlarca Alman mimara teslim edilmesinden sonraki sürecin sonucudur. Bu mimarlar, Akademi’nin ve Yüksek Mühendis Mektebi’nin (İTÜ) kürsülerine de atanmışlardır. 1933 Üniversite Reformu’yla birlikte zaten, neredeyse bütün üniversitelerin tedrisatı göçmen Alman bilim adamlarına emanet edilmiştir.

Mimarlık tarihini millîleşme etaplarına göre dönemselleştiren anlatılar, Fransa ve Almanya’daki eğitimini tamamlayarak Akademi’ye giren Sedat Hakkı Eldem’in 1930’larda burada kurduğu “Millî Mimari Semineri”nde sistemleştirilmiş olmalıdır.[3] Sedat Hakkı’nın “ithal mimari” dediği gelişmeler karşısında, bizzat mimarlar tarafından anlamlandırılan “millî mimari” söylemine takılıp kalan tarihsel anlatılar, modernleşmeyi ulusallaşmaya indirgeyen resmî kültür politikalarından türeyen bu tür meslekçi söylemleri adeta tarihin yerine koyar. Yani, tarihyazımının malzemesi ya da kaynakları, tarih bilgisinin, tarih epistemolojisinin yerini alır. Mimarlığın tarihi, Mimarlık Tarihi olur.Ve ister istemez bir resmiyet havasını üzerinden atamaz. Oysa, Sedat Hakkı’nın “Avusturya ekolü”, başka kaynakların da “yeni mimari”, “inkılap mimarisi”, “kübik mimari” olarak andığı Alman mimarların öğretisi, en az yerli meslekteşlarınınki kadar millîdir. Hatta bu konuda, devlet sözcüleri tarafından daha bilinçli sayılırlar: “Eski sakat cami ve han taklitlerine nihayet veren Avrupalı mimarlar, yeni kültürü Güzel Sanatlar Mektebi’nde de hâkim kıldılar… Modern teknik içine Türklük özünü koyarak mimariyi millîleştirecek, onu iklim, muhit ve bütün memleketin hususiyetlerine uyduracak olanlar onlardır.”[4] (Zaten bütün dünyaya modernleşmeyi ve uluslaşmayı öğreten Batı emperyalizmi değil midir? En şiddetli “millî”ciler, en inanmış “Batı”cılar değil midir?) Ayrıca, Mimar Kemalettin, Vedat Tek gibi millîleşme önderleri de Fransız ve Alman ekollerinden gelmiyorlar mı?[5] Doğan Kuban, ilk ulusal mimari üslup arayışlarının da İstanbul’daki yabancı mimarlarla başladığını belirtir: “19. yüzyılın ilk yarısında Avrupa kökenli her şeyi  aynen aktarma şeklinde giden bir yenileşme süreci içinde, yine Avrupa’daki gelişmelerden esinlenen bir Osmanlılık fikri ortaya çıkmıştı. Bu dönem mimarları Türk değil Avrupalı’ydı, fakat ulusalın temeli atılmıştı.”[6]

Cumhuriyet dönemi mimarlık eserlerini, öteden beri, hep aynı estetik kategoriler perspektifinden görüyoruz, okuyoruz. Mimarlık tarihini meslek erbabının millîleşme tepkileri sınırlarında inceleyenler, modernliğin ulus ötesindeki birçok ‘evrensel’ dinamiğinin yerel kültürlerin formasyonundaki etkilerini atlıyorlar. Örneğin, Türkiye’de mimarlığın ve tasarımın modernleşmesinde, 20. yüzyıl başından başlayıp Alman hocaların gelmesiyle zirveye çıkarak yerli bir Bauhaus havasına bürünen Alman etkisi atlanır.[7] Stil kavramını millîleştiren tarihlerde, bir toplumsal ve siyasal arka plan söz konusu olduğunda dahi, anlatı millîlik vasfını korur. Millî mimari hareketlerinin ifade ettiği milliyetçiliğe ve sekülarizme karşı liberalist bir eleştiriyle kaleme alınmış olsa bile, Sibel Bozdoğan’ın Modernizm ve Ulusun İnşası da, sonunda ‘millî’ kalır, çünkü aynı egemen zamansallık anlayışını sorgulamaz. Ayrıca, ulus kurma koşullarını yaşayan her milletin daha ilk etapta girişmek zorunda olduğu, sanat, mimarlık ve topyekûn kültür alanındaki farklı farklı millîleştirme deneyimlerine değinmez (ABD-Federal Architecture). Sanat ve mimarlıkta ifade bulan millîliğin, milliyetçiliğin, modernliğin Winckelmann’la başlayan tarihsel kaynaklarını ve çağdaş tezahürlerini atlar. Avrupa-merkezci hegemonik ulus ve modernlik söylemlerinin, öteki kültürlerdeki temellük edilme süreçlerini inceleyen post-kolonyal tarihlere göndermez.

1968’i izleyen, modernlik ve rasyonalizm karşısındaki düşünsel hareketlerin, bütün tarih yazınında olduğu kadar sanat tarihinde de ciddi bir krize neden olduğu bilinmektedir. Öyle ki, bu kriz sanat tarihinin sona erdiğine ilişkin tezlere bile yol açmıştır.[8] Bir de tam aksine, sanat tarihinin tarihi üzerine eleştirel incelemeleri teşvik etmiştir. Türkiye’de de, bu “millî-yeni” salınımlı sanat, mimarlık ve edebiyat (birinci ve ikinci yeni) tarihlerini aşmanın yolu, herhalde bizatihi bu önceki tarihlerin bilişsel otoritesiyle uğraşan başka tarihler düşünebilmekten geçmektedir.

I. Gayri Millî Mimari

“Millî” akımlar, zamanlarındaki ulusal ve seküler kültür politikalarına atfen böyle anılıyorlar. Günümüzde egemen olan kültür politikası ise küresel ve İslamist. O zaman, mimarlık historiyografisindeki aynı kategorilerle ilerlersek, Şefik Birkiye’nin temsil ettiği stildeki mimarlık hareketine “I. Gayri Millî” dememiz doğru olur herhalde. Oysa, Birkiye’nin projelerine bakınca, her iki “millî mimari”nin estetiğinden bir asamblajla karşılaşıyoruz. Hem Kemalettin Bey’in, hem de Sedat Hakkı’nın eserlerini keyfince harcayan pastişler görüyoruz.

Şefik Birkiye, Başbakanlık Hizmet Binası, Ankara 2014

Emin Onat-Sedad Hakkı Eldem, İstanbul Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi, İstanbul 1944

Sol: Sedad Hakkı Eldem, Sosyal Sigortalar Kurumu Binası, İstanbul 1964 -- Sağ: Şefik Birkiye, Başbakanlık Hizmet Binası, Ankara 2014

Sol: Mimar Kemalettin, Gureba Hastanesi, İstanbul 1914 -- Sağ: Şefik Birkiye, Başbakanlık Hizmet Binası, Ankara 2014

Tabii, bu “gayri millî” önerisi ironik. Yalnızca önceki terminolojinin ideolojik mahiyetini düşünmek açısından anlamlı. Belki de, gene mimarların kendi işlerini tanımlamalarını esas alarak, Birkiye’nin terimiyle, zamanımız mimarlığına “çağdaş Osmanlı” dememiz gerekir. Aslında bu terim, anlamları bakımından tamamıyla birbirlerine karşıt olmalarına rağmen, günümüz sanatının örgütlenmesinde muhafazakârlığın ve çağdaşlığın nasıl birbirleriyle kaynaştığına işaret ediyor. 1990’larda, kültürün özelleştirilmesiyle birlikte yükselen çağdaş sanatın, şirketlerin, muhafazakâr/İslamist siyasetlerle kurduğu ittifakın himayesi altındaki evrimini ifade ediyor. Sanat işletmelerini yönetenlerin, Erdoğan’ın cumhurbaşkanlığı adaylığını ilan ederken açıkladığı “açık toplum” vizyonuyla ilgili fikir birliklerini düşündürüyor. Ve Kutluğ Ataman, ya da senfoni orkestrası şefi Orhan Şallıel gibi ünlü çağdaş sanatçıların, nasıl olup da Gezi direnişine katılan meslektaşlarını Erdoğan’a ihbar ettiklerini açıklıyor…

Sibel Bozdoğan’ın, Mimarlık ve Ulusun İnşası’nın “Sonuç” bölümünde belirttiğine göre, bugünkü “kritik anla ilgili özgürleştirici bir şey var. Ülke, İslami ve Osmanlı geçmişiyle barıştığı sürece ve 1930’lardaki modernizmin ideolojik doğası teşhir olduğu sürece, mimarlığa, ulusal kimlik gibi daha büyük bir mesajın taşıyıcısı olarak değil de, mimarlık gibi bakmak mümkün olabilir. Ancak o zaman, erken Cumhuriyet döneminin mimarlık kültürü tarihteki yerini alabilir ve bir kere Kemalizm’le özdeşliğinden kurtulan erken Cumhuriyet yapıları, ülkenin mimarlık mirasının bir parçası olarak korunabilir.”[9] Eğer bu mantığı izlersek, Şefik Birkiye gibi “İslami ve Osmanlı geçmiş”le barışık bir mimarın katkısı sayesinde, mimarlığın Kemalizm ideolojisinden kurtularak, kültürel tarihe ve mirasa iade olduğu sonucunu çıkarmamız gerekir. Yani, Osmanlı-İslam karması bir beğeni –Başkanlık  Sarayı ve benzer ölçekteki başka anıtlar söz konusu olduğunda bizzat Başkan’ın beğenisi– sadece kendisi ideolojilerden masun olmakla kalmıyor, öteki mimarlığı da ideolojilerinden özgürleştiriyor. Bozdoğan’ın “ideoloji” kavramına yüklediği olumsuz anlamıyla, mimarlığı “yanlış bilincinden” söküyor ve ideolojilerden arınmış bir tarih bağlamında adeta bilimselleştiriyor. Ve bu sayede birtakım Cumhuriyet yapıları korunmayı hak ediyor. Ama herhalde, Taksim Atatürk Kültür Merkezi gibi veya Ankara Saraçoğlu kompleksi gibi yapılar, hâlâ bu ideolojik arındırma sürecine direniyor olmalı ki, yıkılmayı bekliyor. Bence Şefik Birkiye’ninki gibi “çağdaş-Osmanlı” mimarlığı, mesleği ve tarihini özerkleştirmek bir yana, düpedüz mimarlığı lağvediyor. Sadece estetik olarak değil, kuramsal olarak da. Ayrıca, çağımızda işlev, stil, geometri gibi tarihsel bileşenlerinden koparak gösterileşen mimarlık, daha önce hiç bu kadar ideolojikleşti mi acaba? Hıristiyan ortaçağlarda bile, çağının egemen ideolojilerini bu çıplaklıkta temsil etti mi? Hatta temsil bir yana, onları yönetecek kadar yüceldi mi, etkinleşti mi?[10]