Rembrandt, Tefekküre Dalmış Filozof, 1632
Klasik aklı son bir kez savunarak aşma çabası içindeki Barok estetik ve felsefede kolayca ayırt edilebilecek boşluk korkusu en belirgin karşılığını Leibniz’de bulur. Düşünür, hayatı boyunca madde ve ruhlar âleminde mevcut bir doluluk, plenum arar. Deleuze, döneme özgü, fizik veya metafizik hacmi kaplayan “mermerli” madde ve ruhlardan, açılan boşlukları hemen dolduran yeni oyuk ve kıvrımlardan söz eder: “Madde, boşluk bırakmayan, sonsuzca delikli, süngersi, oyuklu bir doku sergilemektedir, her oyuğun içinde bir başka oyuk vardır hep.”[1] Rönesans’ın noktalardan, düz çizgilerden oluşan ve düzenli ışık altındaki yüzey düzenlemeleri yerine kütleleri “kasmak-gevşetmek, daraltmak-genişletmek, sıkıştırmak-patlatmak”, dönemin poetik tavrını özetler. “Birbirine karışmış eğriliklerle” biçim alan doğrular, öncesindeki keskin köşeli, kenarlı tasavvurdan farklıdır. Dışarıdan doğal yollardan veya kutsal varlıkların temaslarıyla “yoğunlaşan ve seyrelen” değil de, kendi içkin kuvvetiyle ışığını ve hareketini oluşturan kütlelerin hareketleri ifadesini bulur. Aynı dönemde “içsel bireyleşme” yoluyla kendilerini katlayan, açan nesne ve öznelerle karşılaşırız. Bir tohum, çekirdek gibi, “içerisinde bir organizma saklayan döller”, “Rus bebekler” veya tırtılda saklı kelebek gibi bünyesinde kıvrılmış, katlanmış olanakları açan varlıkların birbiriyle etkileşimi monadolojik sahneyi tarif eder. Bir monadı diğerinden ayıransa “açılma dereceleridir”. Açılma, bir kıvrımla ayrılan alt ve üst katlardaki kütle ve organizmaların metafizik düzeyde ne kadar açık ve seçik olduklarını da belirler. Katlarını açan monadlar, Simone Weil gibi söylenirse, fizik dünyadan inayet âlemine doğru yükselirler.[2] Kütle böylece kendi ideal formuna kadar hafifler, metafizik bir letafet sergiler. Böyle bir “Tanrı tiyatrosu” içerisindeki dramda birbiri içine kıvrılmış, katlanmış kütleler bu yükselişle beraber en üst katta bedensiz, cisimsiz, maddesiz saf bir cevher olur.
Barok sahneyi diğer yandan bedeniyle karmaşık şekillerde bitişik ruhlar doldurur; ne tam olarak yeryüzüne ne de gökyüzüne çıkabilmiş boşlukta yer değiştiren varlıklar. Akıl sahibi latif varlıktaki “hayvanlık” onun yukarıya doğru yükselmesine mani olur. Ama yine de bu boşlukta beliren hareketler gelişigüzel değildir; belirli bir geometri, mantık ve matematik yasası içerisine yerleştirilebilir. Lebniz’in diferansiyel hesapları da böyle ara yer ve zamanlardaki hiperbolik, eliptik, parabolik eğrilerdeki değişimleri hesaplamak içindir. Dönemin matematiği bütün olarak sabitlikleri değil de değişimi anlamaya yönelir. Kuvvet taşıyan şeylerin kinetiğini, canlı bir kuvvetin (vis viva) kıvrım verdiği eğrilmeleri, bükülmeleri temalaştırmak önem kazanır.
Jacopo Tintoretto, Mahşer, detay, 1562.
Barok dönemde bu eğimleri takip eden bireyleşme ilkesinin etkisiyle çoğalan görüş noktaları veya bakış açıları, öncesinde merkezi dışarıda, doğada veya kutsal dünyada olanın zihnin kapsamı içine taşınmasına imkân sağlar. Merkezini yitiren, en küçüğe veya en büyüğe doğru genişleyen sonsuzlukta belirli bir eğri üzerinde kendisine yer tutan özne kaybolan klasik odağın yerini doldurmaya çalışır. Barok özne bir eğriyi “içererek”, “içine kapatarak” veya “kendinde tutarak” kıvrımlar için bazı zarflar oluşturur. Kütlelerin, hacimlerin akışını kesen bir direnç noktası gibi yüzeye yerleşir. Aynı zamanda sahip olduğu melekelerin karşılığını bulacağı, irade ve ifadesinini sınırlanmadığı en iyi görüş noktasına kurulmak, manzaraya en iyi açıdan nazır olmak ister. Lacan’ın kavramlarını ödünç alırsak, yükseklikler ve derinlikler arasında bir düğüm veya kapitone noktası gibi işlev gören Barok özne, kıvrımları büken ve sonra yeniden kendi içinde katlayan bir faildir; “sonsuz sayıda eğriye değen zarflayıcı” bir işlevi yerine getirir. Kapatılmış bir zaman ve mekânda açılan “Barok ışık rejiminde” hayat süren böyle bir öznenin bir başka vazifesi de dışarıdan içeriye giren ışığı kısmaktır. Ortamı dolduran varlıklar, kendinden aydınlık gibi, kendine yeten bir ışıkla var olabilmeli, hareket edebilmelidir. Böyle bir monad, “dışarısı olmayan bir içerisidir. (…) Mutlağın bulunduğu bir kutudur.”[3]
Her monad kendi yerel ışığına sahiptir. Bu ışığın erimi kadar dünyayı aydınlatır. Dışarıdan gelen ışıkla değil de aydınlığını kendisine borçlu bir görünürlük parçası açar. Spinoza’nın varoluş kipleri modus’lardan farklı olarak monad sahip olduğu bedenin yetileri kadar bir genişliğe yerleşmez. Her monad önceden belirlenmiş melekeleri ölçüsünde dünyasını aydınlatır. Taşıdığı bedenin ağırlığıyla ne kadar karanlığa ve derine ineceği, ruhunun yetkinliği ve iradesi sayesinde ne kadar letafet kazanarak yükseleceği önceden belirlenmiştir. Deleuze’ün Üexküll’den ilhamla kullandığı bir karşılaştırmaya başvurursak, bir kene ile insanın görünürlük eşiği ve kapsamı çok farklıdır. Kenenin dünyasında karanlık veya seçik olmayan alanlar çok daha büyüktür. Yine de her ikisinin açık manzarası, Tanrının aydınlattığı dünyayla karşılaştırıldığında sonsuzca küçüktür. Fakat Tanrı, insan ve kene yine de aynı dünyanın eksiksiz ifadelerine sahiptir. İnsanın ruhundaki algılar daha seçiktir ve iştahıyla yeni görünürlük parçaları keşfedebilir veya yaratabilir; “açık ifade bölgesini” ve menzilini artırabilir, “kendi genişliğini çoğaltabilir”.
Monadın birliği fiziksel bedensel, maddesel şeyler okyanusunda yükselir. Dünya hem beden hem de ruh taşıyan varlıkların “araya düşmelerinin” ve yüzeyde dağılmalarının bir sonucu sayılabilir. Yeni bir ışık ve renk düzeninde biçimlenen Barok tablo da böyle arada bir varoluşun tasvirini sunar. Bir Rönesans resminde olduğu gibi tuvalin kendinde beyazlığıyla sahne açılmaz. Tintoretto ve Caravaggio’nun denediği gibi, tuval önce karartılır; “gölgelerin içine girerek resmi yaparlar”.[4] Işık tüm yönlerden geliyormuş gibi değil de, karanlıktan bir yerden sızıyor gibi yüzeye yansır. Bu sayede yukarıya, akla doğru yükselen şeyler ışıklanmaya başlar. Onların altında kesif bir karanlıkta şeylerin, Tanpınar’ın deyişiyle “uzuvların sarası başlar”. Nesneleri görünür kılan kenarları değil, gölgeler, renkler yoluyla kalınlık kazanmalarıdır. Fakat konturların silindiği bu etki “hesaplanmıştır”. Aynı anda ruh ve madde, dışarı ve içeri bitişir veya birbirinden ayrılır.
Caravaggio, Aziz Matta’ya Çağrı, 1600
Barok tablolarda, Rönesans döneminde ışığa, çizgilere kavuşan biçimler kararır, sarahatini yitirir. Öncesinde ışığın dışarıdan geldiği ve şeyleri tümüyle aydınlattığı, varlığın ışığı olarak Lux altındaki nesneler gölgelenir. Işığın kaynağı kutsal varlıkların sonsuzluğundan sonlu şeylerin ufku içerisine taşınır. Rönesans resminde ışık belli bir zaviyeden gelmediğinden aydınlattığı şeyler de gölgesiz gibi durur. Resmi dolduran nesnelerin kendi ışıkları, lumen naturale’si fark edilmez. Oysa Barok resimlerin sathını dolduran özneler ve nesneler kendi ışıklarının gücü kadar görünür olurlar. Bu yüzden kenarları daha belirsiz, görünümleri düzensizdir. Rönesans boyunca detay kazanmış manzara yeniden sadeleşir, kendilerini ve civarındakileri zorlukla aydınlatabilen şeylerdeki renk lekeleri artar. Varlığın dışarıdan gelen ışığı Barok düşünürler gibi ressamları tarafından da ayraç içerisine alınır. Doğal ve kutsal varlıkların doldurduğu sahneler şeylerin içine taşınır ve böylece kıt bir ışıkta varolanların gündelik eylemleri resimlenir. Resmin konusu daha insani ve dünyevi içerikler edinir. Dönemin ressamı, Kant’ın felsefede denediği gibi, kendinde şeyleri bakış açısının dışına çıkarır. Nümenleri çerçeve dışına alıp kendinden ışıklı fenomenleri resmine eklerken bir monadın mütevazı zaviyesine yerleşir. Ressam, dönemin düşünürleri gibi çok sayıda varlığı ayraç içine aldığından resimlenmeye değer nesneler azalır, resim yüzeyi biraz daha tenhalaşır, oranlarını yitirir. Bu yüzden Velázquez, Caravaggio, Rembrandt, Rubens, Poussin veya Vermeer’in tablolarında şeyler klasik ölçülerini, güzelliklerini kaybeder. Rönesans Kuzey resminin erkenden başlattığı bir eğilim devam eder ve ölçüsüz, taşkın bedenler, önceden bakış açısına takılmamış varlıklar çerçeveden içeri girerken bakış açıları da artar. Hatta Velázquez’in Las Meninas (Nedimeler) tablosunda denediği gibi, sanatkâr bir üstkurmaca metinde gibi, kendi ressamlık etkinliğini resimleyebilir. Barok fikir adamı gibi ressam da kendi eylemi hakkında düşünür, düşünümsel bir mesafeden icrasına bakar.
Velázquez, Nedimeler
Dönemin resim işlerinde insan öznesi gerçekçi bir bakışla tasvir edilir. Manzaranın ışığı kısılsa da, portrelerde insan yüzlerinde detaylı çizgiler, kusurlar, kırışıklıklar yüzeye çıkar. Düz, ölçülü çizginin, oranlı şeklin, hacmin yerini eğrilen, kıvrılan, belirsizleşen, düzensizleşen başka çizgiler ve renkler alır. Yüzeyi fırçasıyla dolduran birisinin yanında onun eklediklerinin üzerini çizen, silen bir başkasının etkinliği de eserin parçası olur. Resim çerçevesi içine yerleştirilen kadar dışarıda bırakılan, yerel ışığın ulaşmadığı yarı aydınlık nesneler tabloyu bütünler. Kant’ın uzak durduğu kavramsız görüler ve görüsüz kavramlar Rönesans boyunca resimlenirken, şimdi ve burada yaşam süren öznenin duyularına takılan, onu duygulandıran, düşündüren şeyler resmin konusu ve biçimini oluşturur; kendi yerel ışığında etrafını gören, gördükleri hakkında düşünen bir zihnin etkinlikleri tuvale yansır. Işığını dışarıdan alan varlıklar geri çekildikçe ressamın zihinsel etkinlikleri ve özellikle akıl yürütme yetisi manzara ile eser arasına yerleşmeye başlar. Kendisini çizdiren, renklendiren kutsal veya doğal varlıklar değil de, şuurlu biçimde resmeden bir öznenin eylemi yüzeye yansır.
Barok dönemde, soyut resme yönelik modernist resimde belirginleşecek bir moment açığa çıkar. Eser yeni bir sonsuzluk kavrayışı içerisindeki proto-modern öznenin bakışını, zamanını ve mekânını yansıtır. Manzaraya nazır bir ressamın yerini, karşısındakini etkin şekilde görmeye başlayan ve onu keşfeden bir başkası alır. Bu kozmolojik değişimle beraber yüzyıllar içerisinde belirli oranlara kavuşan biçimlere ve plastik duyuya dönük bir kuşku belirir. Barok düşünür nasıl ki derin bir şüpheyle doğal ve kutsal varlıkları ayraç içerisine alıp, kapsamlı bir indirgeme yapıyorsa, ressam da, bazı temel renkler, çizgiler, desenler, izleklerden başkasını tuvalinden çıkarır. Klasik kanon çözüldükçe, yeni bağlam ve kavramlar içinden dünyayı görmeye çalışan bir ressam vücut bulur. Avrupa resmindeki soyutlama meyli bu sıralar başlar ve özellikle avangard ve pop-sanat ayraç içindeki nesneleri tekrar serbest bırakana kadar sürer; Barok düşüncenin yapısökümünün psikanaliz içerisinde gerçekleşmesi gibi. Aklın kendisine yeten ışığı, Freud’un ifadesiyle, bilincin dibini güçlükle aydınlatan “titreyen” mum ışığına dönüşür yeniden. Barok sanat, Rönesans’ın yeryüzünden ve kutsal dünyadan büyülenen estetiğini bir belirsizlik içerisine taşısa da, Barok düşünce daha ileri gider ve bu bakışı soyut resmin bazı renk lekelerinden ve geometrik şekillerinden oluşan tuvali kadar boşaltır. Böyle bir resim işindeki çizgi, renk, ışık, desen veya figür kullanımındaki gibi tutumlu davranır ve “ilk görünüşlerle büyülenen” avamın tüm eşya kalabalığını satıhtan dışarı çıkarır.
Kaynakça:
Deleuze, Gilles (2006). Kıvrım: Leibniz ve Barok, çev. Hakan Yücefer, İstanbul: Bağlam.
Deleuze, Gilles (2007). Leibniz, çev. Ulus Baker, İstanbul: Kabalcı.
Leibniz, G. W. (2019). Monadoloji ve Metafizik Üzerine Konuşma, çev. Atakan Altınörs, İstanbul: Bilge.
Leibniz, G. W. (2020). Monadoloji, çev. Devrim Çetinkasap, İstanbul: İş Bankası.
Leibniz, Gottfried Wilhelm (2019). Teodise: İmanla Aklın Uygunluğu Üzerine Konuşma, çev. Hüseyin Batuhan, İstanbul: Fol.
Weil, Simone (2019). Yerçekimi ve İnayet, çev. Mukadder Yakupoğlu, Ankara: Doğu Batı.
[1] Deleuze, Kıvrım: Leibniz ve Barok, çev. Hakan Yücefer (İstanbul: Bağlam, 2006), s. 10.
[2] Simone Weil, Yerçekimi ve İnayet, çev. Mukadder Yakupoğlu (Ankara: Doğu Batı, 2019).
[3] Deleuze, Kıvrım: Leibniz ve Barok, s. 45, 47.
[4] A.g.e., s. 51.