Akışkan Sanat

Zygmunt Bauman (1925-2017)

Akışkan moderniteyi, daha önceki katı modernitenin çerçevesini oluşturan önemli karşıtlıkların ortadan kalktığı bir durum olarak tanımlayabiliriz: yaratıcı sanat ile yıkıcı sanat, öğrenme ile unutma, ileri adım ile geri adım arasındaki karşıtlıklar gibi. Hannah Arendt’e göre bir sanat eserinin tanımlayıcı özelliği, yüzlerce yıl önce uyandırdığı duyguların ve yaşattığı sanatsal deneyimlerin aynılarını uyandırabilme kabiliyetidir. Akışkan modernite çağının sanatçıları ise, kısa ömürlü olaylara yoğunlaşıyorlar – kısa ömürlü olacakları daha en baştan bilinen olaylar; yani sanat eserinin değil de, sanat olayının, çok kısa bir zaman içinde sona ereceği biliniyor.

Willem de Kooning, “içerik, anlık bir bakıştır” diyordu;[1] Yves Michaud da –ki bence günümüzün en önemli sanat kuramcısıdır– şu sözleriyle durumu özetliyor: “Bugün estetiğin, sanat eserlerinden tasfiye edilmek suretiyle nihai zaferine ulaştığı bir mekânda yaşıyoruz.”[2] Yani, bugün estetik, dünyanın her köşe bucağına sızmışken, sanat eserleri bu dünyada kaybolmuş durumda. Bunu ilk kez, Norveç’in en kuzeyindeki Nørland’de gezerken hissetmiştim. El değmemiş doğal alanlara, hiç umulmayacak yerlere, günümüzün büyük sanatçılarına ait heykeller konmuştu. Sanatçılara bu iş için iyi ücretler verilmişti; bunlardan bir tanesi, Litvanyalı heykeltıraş Gediminas Urbonas’a aitti. Sanatçı, otoyola bakan bir tepenin yamacına, son derece tekdüze, kasvetli bir kuzey manzarasının ortasına dört adet mahfaza yerleştirmişti. Hayli yüksekte olduklarından yoldan geçen herkes arabalarını durdurup tepeye çıkıyor ve içlerinde ne olduğuna bakıyordu. Üç tanesinin içi doluydu. Birinde bir sanat eseri, birinde bir hazır-nesne, ötekinde de tuhaf bir bulunmuş nesne vardı; dördüncüsü ise boştu. İşin ilginç tarafı, insanların çoğunun, boş olan bu mahfazanın etrafında toplanmasıydı.

Gediminas Urbonas, Dört İfşa

Gediminas Urbonas, Dört İfşa, detay

Sanıyorum, aşırı bir basitleştirmeyle, akışkan modern dünyada şeylerin ve insanlar arası bağların katılığına bir tehdit gözüyle bakıldığını söyleyebiliriz. Modernitenin katı aşaması ile akışkan aşaması arasındaki büyük fark bu. Daha birkaç sene öncesine kadar hâlâ katı olan – veya nostaljik bir katılığı olan– modernitenin temel derdi, merkezin dağılıyor olmasıydı. Bence akışkan modernite, artık merkez diye bir şeye tahammül edemiyor. Sesler kakofonisinde ve görüntüler curcunasında –kesintisiz bir değişim kaleydoskobunda– şeylerin etrafında toplaşacağı, katılaşacağı ve yerine oturacağı bir merkez yok.

Kuşe kâğıda basılmış dergilere, veya en ağırbaşlı gazetelerin bile verdiği aynı ölçüde gösterişli ilavelere şöyle bir baktığınızda, her sayıda okurlara yapılacak, satın alınacak, giyilecek şeyler vs. konusunda tavsiyeler verildiğini görüyorsunuz. Ama hemen bir sonraki sayfada da başka türden bir tavsiye yer alıyor: neler gözden düşmüş, neler atılmalıymış. Akışkan modernite, yeni ile döküntü, özgün ile çöp arasındaki uzaklığın, zaman aralığının olağanüstü kısaldığı bir duruma tekabül ediyor. Bunun sonucunda, her şey tek bir yıkıcı yaratım ya da yaratıcı yıkım eyleminde birbirine yaklaşıyor. Bu bana, büyük İtalyan yazar İtalo Calvino’nun Görünmez Kentler’inde “Leonia” adını verdiği kenti hatırlatıyor. Leonia sakinlerinin zenginliği, her gün imal edilen, alınan ve satılan şeylerle değil, yeni şeylere alan açmak için her gün atılan şeylerle ölçülüyor.

Kullandığımız, satın alıp üzerine titrediğimiz şeyleri, daha göz alıcı ganimetleri görür görmez hiç vicdan azabı veya pişmanlık duymaksızın atıveriyoruz. Bir eşyanın miadı dolmuşsa, onunla görülmek utanç verici hale geliyor. Aynı gözden çıkarılabilirlik, insanlar için de geçerli. Bu fikre aklınız yatmıyorsa, yeryüzündeki insanların büyük kısmı gibi siz de, günümüzün en çok rağbet gören televizyon programları olan, reality show tabir edilen programları izleyin: Biri Bizi Gözetliyor, Göz6, En Zayıf Halka, Survivor, Pop Star... Bu programlar insanları ekrana kilitliyor, çünkü bunlarda kendi yaşadıklarını, kendi durumlarının  anahtarını, gizli korkularını ve kâbuslarını görüyorlar. Bu programların hepsi atılabilirliğin umumi provası mahiyetinde – hem insanların, hem de nesnelerin atılabilirliği.

Sanat felsefecileri oldum olası güzellik problemiyle uğraşmıştır. Güzellik fikri estetiğin merkezinde yer almıştır. Sanat felsefecileri güzelliğin hemen hemen her veçhesi üzerinde tartışıp fikir ayrılığı yaşarken, bir konuda hemfikir olmuşlardır: güzelliğin, gelip geçici heveslerden bambaşka bir şey olduğu konusunda. Güzellik, ölümsüzlüğe yakın bir şeydir; en azından, çok uzun ömürlü olduğu muhakkaktır. Güzelliği, çağlar boyu kalıcı olmasından tanırsınız – bir de, evrensel geçerlilik iddiasından. Dolayısıyla güzellik, hem zamanlarüstü hem de evrenseldir. Filozoflar şu soruya cevap ararlar: “Güzellik neyle ilgilidir?” Bu soru etrafında en çok karşılaştığımız düşünce ve tanımlar, ahenklilik, orantılılık, simetri, düzen ve benzeri sıfatlardır. Bunların hepsinde ortak bir yan vardır, ve bugün de, Rönesans’ta Leone Battista Alberti’nin mükemmellik fikrini tarif ederken önerdikleriyle hemen hemen aynı şeyi öne sürerler. Alberti’ye göre mükemmellik, herhangi bir değişikliğin olumsuz sonuç doğuracağı bir durumdur. Mükemmellik, daha fazla değişim ihtiyacını ve arzusunu ortadan kaldıran bir değişimin ürünüdür. Dolayısıyla nihai sonuç, yani her türlü değişimin, her türlü yaratımın ideal varış noktası, yaratımın sonu, değişimin sonudur. Bu, hiçbir şeyin daha fazla iyileştirilemeyeceği, mevcudu düzeltmek için yapılan her hamlenin tam tersi sonuç doğuracağı mükemmellik halidir. Klasik modern, modernist sanata baktığınızda, sanatsal yaratıcılığın amacıyla ilgili bu türden bir eğilimin ve anlayışın izlerini açıkça görürsünüz. Mondrian’ın tuvallerine bakın, veya Matisse’in, Arp’ın, Rothko’nun... Hiçbir düzeltmenin yapılamayacağı nihai kompozisyona ulaşmaya çalışıyordu bu sanatçılar.

Henri Matisse, Dans, 1910

Piet Mondrian, Kompozisyon no. II, 1920

Modernitenin katı dönemine ait sanata yön veren güzellik fikri derin bir krizde; çünkü duraklama büyük korku uyandırıyor: değişimin sona ermesi, yeniliğin sona ermesi, maceranın sona ermesi. Bu, daha önce öne sürdüğüm iddiayı, estetiğin dünyanın her yanını dolduruşunu, ama hiçbir sanat nesnesinin, sanat eserinin kalmayışını da açıklıyor. Hâlâ birkaç esere rastlanıyor, ama sadece müzelerde; bence canlı insanlar için mezarlık neyse sanatın yaşamı için de müze o. Müzeler, seçilmiş insanların seçilmiş durumlarda gittiği seçilmiş yerler. Gündelik hayatın hır güründen uzaklar. Müzelerde, tıpkı mezarlıklarda olduğu gibi, yüksek sesle konuşamaz, yemek yiyemez, koşamaz, veya nesnelere dokunamazsınız. Teşhirin durağanlığına ayak uydurursunuz. Gündelik hayatın bağlamı farklı: mezarlıkların tersine, bağırmanın ve koşmanın yeri. Müzenin tersine gündelik hayat, sanat nesnelerinin değil, estetiğin yeri. Burada oynanan oyun kırılganlık ve geçicilik üzerine kurulu. Michaud, “okuma karşısında taramaya, anlam karşısında şifre çözmeye ağırlık veren yeni dikkat rejimi”nden söz ediyor.[3]

Kopenhag’daki bir sanat galerisinde Vaat Edilmiş Topraklar adlı bir enstalasyon görmüştüm. Çok hoş bir düzenlemeyle yerleştirilmiş televizyon ekranlarından oluşuyordu: ekranlar yükseliyor, genişliyor, küçülüyordu vs. Hepsinde “Vaat Edilmiş Topraklar” yazılıydı sadece. Bu eseri çok düşündürücü ve ilham verici buldum, ve anlamı üzerine, ne demek istediği üzerine düşünmek için biraz durdum. Ekran dizisinin en sonundaki köşede duran süpürge ile kova büsbütün ilgimi çekmişti. Ama enstalasyonun bu kısmı üzerine düşünmeye fırsat bulamadan, temizlik görevlisi kadın gelip süpürgeyle kovayı topladı – kahve molası sırasında gereçlerini oraya koymuştu.

Zymunt Bauman’ın “Liquid Arts” başlıklı yazısından seçilmiş pasajların çevirisidir, Theory, Culture and Society içinde (Ocak 2007), cilt 24, sayı 1, s. 117-126.