Açık Bir Metin Olarak "Şehircilik"

Her metin birden fazla okumaya olanak verir, Le Corbusier'nin Şehircilik'i de çoğul okumaya açık bir metin. Şehircilik, ilk elde kuşkusuz Le Corbusier'nin bir tasarımcı olarak yaşadığı pratikle ilişkilendirilecek, metnin anlamlandırılmasında, gerek yaptığı çok sayıda çalışma, gerekse de 20. yüzyılın şehir[1] tasavvurunda belirleyici bir yeri olan CIAM öğretisine yaptığı katkılar öne çıkacaktır. Metnin bu bağlamda önemli veriler sunduğu da bir gerçek; Le Corbusier'nin endüstri şehrini nasıl okuduğunu, bu okumanın hangi paradigmayı meşrulaştırdığını görmek için Şehircilik doğru bir kaynak. Ne var ki metnin anlamı bundan ibaret değil; özellikle bugünün okurunu ilgilendirecek başka bir boyutu var: Şehircilik'i "ütopya" tarihinin önemli metinlerinden biri olarak okumak. Le Corbusier'nin şehir paradigmasının artık gündemin parçası olmaktan epey uzaklaştığı düşünülürse, belki bugün daha fazla önem taşıyan boyutu da bu ikincisi. Manfredo Tafuri, Le Corbusier'nin ürettiği modelleri laboratuvar deneylerine benzetiyor ve bir laboratuvar modelinden gerçekliğe geçmenin mutlak olanaksızlığının altını çiziyor,[2] işte Le Corbusier'nin ürettiği modellerin ütopya karakteri de gerçeklikle arasındaki bu olanaksız ilişkide ortaya çıkıyor.

Ütopya kuramcılarının, ütopya tarihçilerinin en fazla üzerinde durdukları tür "yazınsal ütopyalar"dır. Yaptıkları çalışmalarda "mimari ütopyalar"a neredeyse hiç değinmezler. Aslında her iki ütopya türünün buluştuğu önemli noktalar var: Yazınsal ütopyalar mekânsal model önerisini metinlerinin baş köşesine oturtur, mimari ütopyalar ise, kaçınılmaz bir zorunlulukla tasarımlarını toplumsal model önerisiyle bütünler. İşte Le Corbusier'nin metni tam da bu ortak alanda var oluyor, hatta kimi kez yazınsal ütopyalara daha çok yaklaşıyor. Hiç kuşkusuz, Ebenezer Howard'ın Bahçe-kent'inden Tony Garnier'nin Endüstriyel Kent'ine dek, mimari ütopyaların Le Corbusier'nin ütopyası üzerinde büyük bir etkisi var, bu etkilerin üzerinde bugüne dek çok duruldu, yazınsal ütopyalarla arasındaki ortaklıklar ise ikinci bir okuma alanı açıyor.

Fredric Jameson, Ütopya Denen Arzu başlıklı çalışmasında mimari ütopyalara değinmiyor, Şehircilik'i okumuş olduğu da kuşkulu, ne var ki ütopyalar üzerine söylediklerinin karşılığını Le Corbusier'nin metninde yakalamak hiç zor değil: Jameson, ütopya uğraşısının mucitlikle yakınlığa sahip olduğunu belirttikten sonra, çözülmesi gereken bir sorunun tanımlanması ile bir dizi çözümün önerilmesini ve test edilmesini sağlayan yaratıcı dehayı işaret ediyor, bir ütopyada önerilen çözümün her insanın kavrayabileceği kadar açık ve kendi kendini anlatan bir çözüm olması gerektiğini belirtiyor[3]. Le Corbusier'nin Şehircilik metninde de, son derece yalın ve herkesin kolayca anlaması için kurgulanmış bir polemik dil, endüstri şehrinin çözülmesi gereken sorunlarının gazete kesikleriyle, sayısal verilerle anlatılması ve böylece sunulan çözüme haklılık, giderek meşruiyet kazandırılması, çözüm için önerilen modelin açık ve kolay kavranır olması temel özellikler olarak beliriyor.

Ütopyalar modernleşmeyle birlikte görülmeye başlıyor, çünkü nesnesine belirli bir mesafeyle bakan, onu dışarıdan betimleyen öznenin ortaya çıkması için öznenin nesneden kopması gerek, bu da ancak modernleşmeyle olası; işte Rönesans'ın ütopyanın doğuşunda bir başlangıç noktası olması da bu yüzden. Modernleşmeyle birlikte görülen değişimlerden biri de "yer" ve "mekân"ın birbirinden kopuşu; bu kopuşun da ütopyada belirleyici bir karşılığı var. Ütopya, tanımlı bir mekânı gösteriyor, ama tanımlı bir yeri değil. Ütopyayı bir tür olarak var eden Thomas More, metninin başlığı olan Utopia sözcüğünü, Eski Yunancada "olmayan" anlamındaki ou- ile "yer" anlamındaki topos'u birleştirerek türetmiş. Utopia ya da olmayan-yer. Sözcük türetimiyle ortaya çıkan bu düz anlam, ütopya kavramının da belki en önemli özelliğini, ütopya mekânının belirli bir yere ait olmadığını gösteriyor. Başka bir deyişle, yere ilişkin bağlamsızlık ütopyanın en önde gelen özelliklerinden biri.

Ütopyanın mekânı, mevcut dünyanın olumsuzluklarından/belirleyiciliğinden yalıtılmış bir mekân, bu da karşılığını bir coğrafi yer olarak bağlamsızlığı simgeleyen "ada"da buluyor. Akşit Göktürk'ün deyişiyle, "Utopia yazarı bu işi yaparken, önerdiği örnek yaşama düzenini, tepkiyle karşıladığı gerçek düzenden elinden geldiğince apayrı, uzak, soyut düşünmek, örnek-toplumunu okurun kafasına çok kesin, kalıcı çizgilerle yerleştirmek ister."[4] Utopia'nın yazarı Thomas More'dan, Güneş Ülkesi'ni yazan Campanella'ya kadar, ütopyacıların büyük bir bölümünün mekân tasavvurlarını bir adaya yerleştirmelerinin nedeni de bu. İşte tam bu noktada, Le Corbusier'nin ütopyası olan Çağdaş Bir Şehir'e gelebiliriz. Üç milyon kişi için planlanmış bu yerleşme mekânı, belirli bir yer için değil, herhangi bir yer için tasarlanmış. Konumlandığı yere ilişkin topografik bilgi içermiyor. Bir zone ile çevreden korunmuş, yalıtılmış ve sınırlanmış. Çağdaş Bir Şehir, dümdüz ve bitimsiz, insan eli değmemiş yeşil bir örtü içinde yer alıyor ve ilk bakışta kolayca kavranabilecek bir bütün sergiliyor, aslında bağlamsız bu yerin yan anlamları bir "ada" mekânını gösteriyor. Burada yeniden Göktürk'e dönelim: "Ütopyacının adasında, sınırlanmışlık derli toplu bir düzen anlamını kazanır. Belli sınırlarla çevrili bir alan, içindeki her şeyin toplu bir bakışla kavranıp izlenebileceği biçimde sunulur, böylece örnek toplumun işleyişi bütün ayrıntılarıyla açık-seçik izlenebilir."[5]

Ütopyalarda betimlenen yerleşimler de çok yakından Le Corbusier'nin şehrini çağrıştırıyor. En kapsamlı ütopya tarihlerinden birini yazan Jean Servier, ütopyalardaki mimari betimlemeleri iki tipe ayırıyor: İlk tipte, dik açıyla kesişen düz sokaklar boyunca evlerin sıralandığı "geometrik şehircilik" örnekleri yer alıyor, ikinci tipi ise ayrıntıya inmeden yapılmış bütünsel değerlendirmeler oluşturuyor, Servier "geometrik şehircilik" tipi için More'un Utopia'sını örnek veriyor.[6] Ne ki, Utopia'nın Le Corbusier'yi akla getiren "modernist" mimarlığı bununla kalmıyor, anlatının ikinci kitabından, başkent Amaurote'un evlerinde damların "düz" olduğunu, evin "daha fazla ışıklanmış" olmasını sağlayacak büyük "camlı pencereler"in varlığını öğreniyoruz.[7] Neredeyse Le Corbusier'nin Citrohan evinin betimiyle karşı karşıyayız.

Gerek More'un Utopia'sında ve Campanella'nın Güneş Ülkesi'nde betimlenen şehirlerin, gerekse de bir başka ütopyacı Charles Fourier'nin phalanstère'inin geometrisi tam bir simetri gösteriyor.[8] Jean Lévêque, ütopya geometrisini karakterize edenin genel simetri sistemi olduğunu, bunun da betimlemeyi kolaylaştırmakla kalmadığını, yerin kendisini hemen tanıtmasını sağladığını belirtiyor.[9] Simetri, Le Corbusier geometrisinin de en belirleyici özelliği. Çağdaş Bir Şehir tasarısı, birim öğe gökdelenden genel planına dek mutlak bir simetriyle biçimlenmiş. Robert Fishman, Çağdaş Bir Şehir'in "ürkütücü" simetrisinin, aklın rastlantı üzerindeki zaferinin simgesi olduğunu söylüyor.[10]

Le Corbusier'nin ütopyası, birim öğeden şehir tasarısına, oradan yine birim öğeye gidiyor. Başlangıç noktasını oluşturan ilk birim öğe Le Corbusier'nin 1915'te dizisel üretim için belirli bir standart oluşturmak amacıyla tasarladığı Domino evi. Bunu 1922'de Salon d'Automne'da sergilediği Citrohan evi izliyor. Dizisel yineleme düşüncesi bir sonraki aşamada birimin aynı kütle içinde yinelenmesine dönüşecek, bu da yatayda gelişen Villalar-Binası'na ve düşeyde gelişen Kule-Şehirler'e ulaşacaktır.[11] Bu sürecin ara noktasını Şehircilik çalışması ve Çağdaş Bir Şehir tasarısı oluşturur. Le Corbusier'nin Şehircilik'ten sonra vardığı son nokta ise Işıyan Kent (Cité radieuse) olur. Panerai ve arkadaşları, Işıyan Kent'i şöyle tanımlıyorlar: "Işıyan Kent bir mitostur. Rönesans'ın ideal şehirlerinin, düzensizlik olarak adlandırdıkları Ortaçağ'ın kentsel düzenini reddetmeleri gibi, Işıyan Kent de şehrin reddidir. Işıyan Kent'in ne adı vardır, ne yeri, ne kendisi; o bir şemadır."[12] Sonuçta Le Corbusier ütopyasını bağımsız bir öğeye indirgemiştir, işte Işıyan Kent bu tek birim öğenin kavramsal adlandırmasıdır. Işıyan Kent'in ütopya yazınındaki bir ilkörneği ise, Fourier'nin önerdiği toplumsal modelde karşımıza çıkar. Bu ilkörnek, "farklı gelir, yaş ve karakterde" yaklaşık 1500 kişinin komünal bir yaşam sürdüğü, dev bir mimari kompleksten oluşan phalanstère'dir[13]. Her iki tasarı, hem phalanstère, hem de Işıyan Kent yaşama aktarılmak istenecek, Fourier'nin ütopyasından ilham alan sanayici Jean-Baptiste Godin, Guise şehrindeki fabrikasının yanında kendi çalışanları için familistère'i inşa edecek,[14] Le Corbusier ise kendi soyut şemasını Marsilya'daki ünlü Konut Birimi'nde (Unité d'habitation) gerçekleştirmek isteyecektir. Le Corbusier'nin Konut Birimi'nin iki ana referansı vardır: Gemi ve manastır.[15] Fourier de phalanstère sözcüğünü, phalange (topluluk) ve monastère (manastır) sözcüklerini birleştirerek türetir. "Manastır" referansı Godin'in familistère adlandırmasında da kendini sürdürür.

Le Corbusier'nin önerdiği toplumsal modele daha yakından baktığımızda, bir başka ütopyacıyla, Saint-Simon'la yakınlığını görüyoruz. Saint-Simon'un, çağdaş toplumu endüstriye dayanarak yorumlayan toplumsal felsefesinde, toplumun yönetimi endüstriyi yönetenlere veriliyordu.[16] Le Corbusier'nin, kendisini endüstri toplumunun mantığına teslim eden Çağdaş Bir Şehir tasarısı, aslında Saint-Simon düşüncesinin 20. yüzyılda cisim bulmuş halidir. Le Corbusier bu tasarısını Paris'in merkezine yerleştirmek için sponsor arayışına çıktığında, ilk önce otomotiv endüstrisinin önde gelen firmalarına, Peugeot, Citroën ve Voisin'e başvurur, olumlu yanıt Voisin'den gelir, projenin başlığı Paris Voisin Planı olur.[17] Le Corbusier'nin endüstri toplumunun seçkinlerine duyduğu güven kendi ütopya dünyasıyla sınırlı değildi. 1920'li yılların sonunda, Hubert Lagardelle ve Philippe Lamour'un yönettiği "Yeni-sendikalist" topluluk içinde yer aldı. Pierre-Joseph Proudhon ve Georges Sorel'den etkiler taşıyan bu hareket, parlamenter demokrasi yerine seçkinlerin teknokratik hükümetini savunuyordu, asıl esin kaynağı ise Saint-Simon'un toplumsal felsefesiydi.[18]

Şehircilik'in Türkiyeli okurlarının dikkatini çekecek noktalardan biri de İstanbul'a yapılan çok sayıda atıf olacaktır. Le Corbusier bu atıflarda kendi model şehrinde arayacağı pek çok özelliği İstanbul üzerinden örnekler: saf prizmaların, simetrinin, düşey ve yatay öğelerin, yalın ve rasyonel bir geometrinin belirlediği bir mimarlık, beyazın heykelsiliği, doğa ile insanın birlikteliğini simgeleyen ağaçlar ve evler... Le Corbusier'nin Doğu yolculuğunda gezdiği 1911 İstanbul'unun, bu atıflardan birkaç sayfa sonra sergilediği Çağdaş Bir Şehir tasarısı için örnek oluşturabileceğini düşünmek epey zor, ama aslında bunun gerçek olması da gerekmiyor. Tüm ütopya yazarlarının kendi modellerini uzak ve gizemli coğrafyalarda "bulduklarını" anımsayalım. Le Corbusier de, aradığı şehrin kimi özelliklerini, Şehircilik'i kaleme aldığı tarihe dek gittiği en uzak yer olan ve 20. yüzyıl başında henüz gizemini yitirmemiş İstanbul'da bulmak istiyor.

Le Corbusier'nin Şehircilik'i farklı okumalara açık bir metin. Anlamı sadece mimarlık bağlamıyla sınırlı olmayan bu metnin Türkçe’ye aktarılması, yeni bir dilin taşıyıcılığında, yeni okumaların ortaya çıkmasını sağlayacak.

Aykut Köksal’ın Le Corbusier’nin Urbanisme başlıklı kitabının Türkçe çevirisi için yazdığı önsözdür.

Le Corbusier, Şehircilik, çev. Pelin Kotas, Daimon Yayınları 2014