Man Ray, “Benjamin Fondane’ın portresi”.
Bu makale bir latifeyle başlayacak olsaydı, Marksizmsiz bir sinemanın olmadığı –ya da neredeyse hiç olmadığı– söylenebilirdi. Gerçekten de, Sovyetler Birliği'nin resmî doktrininin içine işlediği büyük Rus sinemacıları, İngiliz belgesel okulunun habercileri, İtalyan yeni gerçekçileri ve onların Marksizme tutkun halefleri olmaksızın, yedinci sanatın evrimini nasıl tasavvur edebilirdik? Marksizmi bastırıyorsunuz, ama o hemen her yerde yine başını çıkarıyor: kâh Çin rejiminin filmlerinde kâh Amerikan "bağımsız" sinemasında, hem James Cameron'ın gösterişli yapımlarında hem düşük bütçeli toplumcu ve angaje filmlerde, hem Jean-Luc Godard’da, hem Pasolini’de. Göstergebilim ve psikanalizin yanında Marksizmin de sinema eleştirisinin önemli teorik ağlarından birini sağladığını ve Béla Balázs, Kracauer, Aristarco'nun kitapları olmadan film tutkunlarının kütüphanelerinin son derece güdük kalacağını nasıl unutabiliriz?
Ancak, Marksizm ile sinema ilişkisi her zaman pürüzsüz, çatışmalardan ve yanlış anlamalardan azade olmamıştır. Visconti ve Antonioni gibi büyük yönetmenler, gençliklerinin Marksizmini bir ölçüde inkâr ettiler, çünkü bu düşüncenin katı kavramlardan oluşan çerçevesinin onları yaratım açısından çıkmaza sürüklediğinin bilincindeydiler. Ünlü eleştirmenler, ki burada özellikle André Bazin'i düşünüyorum, Alman filozofun düşüncesiyle beslenen sinematografik yapımlara hayranlıkla bakmaya devam ederken, Marx'ın varsayımları konusunda ihtiyatı hiçbir zaman elden bırakmadılar. Dahası, Batı’daki ilk Marksist film teorisyenleri ve eleştirmenleri sinematografik imgenin yahut onun bazı yönlerinin kendilerinde yarattığı derin huzursuzlukla baş etmek zorunda kaldılar. Bertolt Brecht, Walter Benjamin ve Benjamin Fondane’ın neredeyse aynı dönemlerde kaleme aldıkları metinlerine baktığımız vakit, sinemanın onları hem cezbettiğini hem de aynı zamanda üzdüğünü, hem büyülediğini hem de içlerinde bir çeşit küçümsemeyi körüklediğini hissederiz. Bu üç Marksist düşünürde gördüğümüz bu ikircikli tutum, ikonoklazmadan mı [putkırıcılık] kaynaklanıyor, yoksa ikonofobiden mi – yani, sinematografik imgeyi yok etme arzusundan mı, yoksa tam tersine, karanlık salonlarda, kurguların rüya hızıyla göz önünden aktığı ekranların önünde hissedilen neredeyse içgüdüsel korkudan mı?
Brecht'e göre sinema, öncelikle, ekonomik zorunluluklara tabi olan, gerçekliği çarpıtmayı ve halkı aldatmayı başaran bir endüstri niteliği taşıyor. Ancak sinema bu şekilsizleştirici mantıktan çıkar çıkmaz başka bir şey de olabilir: Gerçekliği yapılandıran süreçleri açığa çıkarmayı ve proletaryanın benlik bilincini keskinleştirmeyi sağlayan önemli bir araç haline gelir. Brecht'in hayalini kurduğu sinematograf, en üst düzeyde "gerçekçi" olacaktır, çünkü olguları, tüm derinlikleriyle birlikte olduğu gibi sunmaya ve onlara kesin bir ideolojik anlam vermeye çalışacaktır. Brecht, Walter Benjamin veya Fondane gibi, Sovyet sinemasıyla, özellikle 1932'de tanıştığı Eyzenşteyn’in filmleriyle ilgilenir. SSCB sineması, kolektivist bir temelde, güçlü bireylerle yüklü filmler yaratmayı başarırken, Amerikan sineması, aleni bireyciliğine rağmen –belki Orson Welles'in filmleri haricinde– yalnızca tutarlılığı olmayan varlıklar üretmeyi başarır. Öte yandan Bolşevik filmler, temsildeki gerçekçiliği en acil devrimci mesajla birleştirmeyi başarır; bu, hem teoria’ya hem de praxis’e yönelmiş Marksist düşünürler için önemsiz bir nokta değildir.
Walter Benjamin’in bu çerçevedeki ilk önemli metni “Fotoğrafın Kısa Tarihi”dir (1931); sonraki çalışmalarında önemli yer tutacak aura kavramını ilk kez burada kullanır.
Benjamin'in fotoğrafın hem estetik hem de teknik yönleriyle ilgilenen yaklaşımı, Marksizme özgü tarihselci bilince dayanmaktadır. Ona göre fotoğrafın Hill, Cameron, Hugo ve Nadar gibi isimlerin damgasını vurduğu “en güzel dönemi”, tam da “sanayileşme” öncesindeki, yani stüdyoların ortaya çıkışından ve kitlelerde fotoğraf zevkinin yayılmasından önceki on yıla denk gelir. Brecht veya Fondane gibi, yeni iletişim araçlarının gelişimine egemen olan ekonomik zorunluluklara alerjisi olan Benjamin, fotoğrafın resimle olan ilişkisine kafa yorar; hatta fotoğraf eserlerinin derin doğasının, Sovyet yönetmenlerin sinemaya yaklaşım tarzıyla bir ilişkisi olduğunu vurgular: "Bu yönetmenlerin büyük yapımlarının, ancak fotoğrafın heyecan ve ilhamdan değil deneyim ve öğrenimden doğduğu bir ülkede mümkün olabileceği bile söylenebilir."
Benjamin'in en çok atıfta bulunulan makalesi “Tekniğin Olanaklarıyla Kopyalanabildiği Çağda Sanat Eseri” (1936) –argümantasyonda sinemaya çok daha fazla yer ayrılmış olması haricinde– “Fotoğrafın Kısa Tarihi”yle bariz bir süreklilik taşır. Sanat her zaman kopyalanabilir olmuştur, der Benjamin, ancak modernite sanatı üretirken hangi araçları kullanıyorsa kopyalarken de aynılarını kullanır ve dahası, röprodüksiyonun kendisi başlı başına sanat eseri haline gelir. Bu dönüşümle birlikte, artık sanat eserinin sunduğu nesnenin “otantikliği”, dolayısıyla aura’sı, sanat eserinin kendisinin aura’sı yok olur.
Fotoğraf, sanatın bizzat karakterini, temalarını, söylemlerini, algılama tarzlarını, sanatsal pratiğin toplumsal temellerini değiştirmiştir; işte bu yüzden –fotoğrafik deneyimden sonra– artık sinema üzerine “kült” çerçevesinde konuşamayız. Tüketimi için izleyiciden “düşüncesini yoğunlaştırmasını” talep eden resmin aksine, sinema, görüntülerin hızlı akışına açık olan başka bir algılama biçimini gerektirir. Böylece izleyici sinematografik imge karşısında “travmaya uğrar”. İzlediği şey hakkında siyasal tefekküre dalması yasaktır ve eblehleştirici haz onu devrimci bir bilincin oluşumundan uzaklaştırır.
Sinemanın zayıf noktası, fotoğraf gibi, kapitalist serbest piyasanın zorunluluklarına boyun eğmesidir: yeni sanat, insan metasını, örneğin tiyatrodan daha etkili biçimde satmalıdır. Oyuncunun vücudunu, tırnaklarıyla, saçıyla, dudaklarıyla, cinsel organıyla bir bütün olarak "satma" ihtiyacı, oyunculuk düzeyinde önemli farklılıklara yol açar: Bir filmde oynayan kişi, kamera önünde, aynı rolü sahnede canlandırmış olsa kendisine eşlik edecek aura’dan yoksun olarak hareket eder. Tiyatroda izleyici aura’yı hissedebiliyorken, sinemada objektifin mekanik aracılığı bu aura’yı ânında yok eder.
Ortaya çıkardığı sorunlara rağmen, sinema Benjamin'in gözünde hâlâ olağanüstü ve özgürleştiricidir. Hayal gücünün uzun yolculuklara atılmasını sağlar, hareketin alanını genişletir ve algısını değiştirir, kendisi olmasa karmaşık ve belirsiz kalacak şeylere açıklık getirir ve doğal formların yanı sıra yeni formların ortaya çıkmasını sağlar.
Benjamin Fondane, bir ölçüde Brecht gibi ama Walter Benjamin'den farklı olarak, hem fotoğraf hem de sinema alanında bizzat eser üretmiştir. Yakın arkadaşı olan Man Ray’in tarzını andıran çok güzel fotoğrafları vardır. Şair Fondane, 1928’de Brüksel’de yayınlanan üç “sine-şiir”inde senaryo tekniğini kullanmıştır; şiirlere, Man Ray’in anamorfoz tekniğiyle deforme ettiği portreler eşlik eder. Fondane 1930'dan itibaren Joinville'deki Paramount stüdyolarında senarist olarak çalışır; Ramuz'un bir kısa öyküsünü beyaz perdeye uyarlar, Dimitri Kirsanoff'un yönettiği Rapt (1934) filmidir bu. Arjantin'de Tararira adlı avangard bir film çeker (1936); 1938'de Film Yazarları Derneği'ne kaydettirdiği iki kısa senaryoyu da unutmamak gerekir.
Man Ray, “Benjamin Fondane’ın portresi”. penguinrandomhousehighereducation.com
Fondane, sinema pratiğinin ötesinde, 1925 ile 1933 arasında, bu yeni aracın tarihsel evrimini sorgulayan Marksist düşünürler arasında seçkin bir yer kazanmasını sağlayan bir dizi makale yazar. Fondane’a göre film eleştirisinin ana hedeflerinden biri, tıpkı Brecht ve Walter Benjamin'de olduğu gibi, sessiz filmin tüm estetik sistemini bozan sesli filmdir. Sesli ve sessiz film arasındaki farklara gelmeden önce, Fondane'ın sinematografik sanatı açık ve net terimlerle tanımladığını vurgulamak gerekir: Sinema "burjuva"dır, "kapitalist"tir, "emperyalist"tir yani "duygusal", rezil ve aç gözlüdür. Sinema dünyası, "mekanik" zihniyetlerini kendisine dayatan, yönetmenlerin yaratım özgürlüğünü sınırlayan, "starları" iğrenç birer meta olarak pazarlayan ve seyircilerde devrimci bilinçten ziyade cinsel iştah uyandıran finans ve finansörler tarafından yönetilmektedir.
Fondane'a göre sesli film, hem film tacirlerinin açgözlülüğünü tatmin etmek için, hem de ses ile görüntünün senkronizasyonunun gelişimi sinematografik anlatının tam kalbinde yer aldığı için ortaya çıkar. Eleştirmen daha da ileri giderek, hayatın kendisi –göründüğü kadarıyla– “renkli” olduğu için rengin de kendini zamanla sinemaya dayatacağını, hatta “rölyef” hissinin de sinemada verilmeye çalışacağını iddia eder (nitekim bugün 3D sinema Fondane'ın öngörülerini doğruluyor). Sessiz film, yalnızca bir imgeler silsilesinden oluştuğu için evrensel bir çözümlemeye imkân veriyordu, ama aynı zamanda, çevresinde şiddetli tepkilere yer açarak ve izleyicinin hayal gücü aracılığıyla bir çeşit “sine-şiir”in yaratımını sağlayarak verimli bir anlaşılmazlık durumu da yaratıyordu.
Benjamin Fondane, Aguilar Kuartet’le (Paco, Ezequiel, Pepe ve Elisa Aguilar) birlikte, Tararira filminin çekimlerinde, 1936. www.memorialdelashoah.org
Fondane'a göre şiir özgürdür, sinema ise köledir. Tasarlanır tasarlanmaz, şiir zaten tamamlanmıştır; dil özgürleşir ve özgürleştirir; toplumsal baskı ise önceden kestirilemez. Film ise, aksine, daha tasarlanmadan, hatta şu ya da bu şekilde bilince bile çıkmadan önce, kendi “çoğaltılışının” engelleriyle mücadele eder; bu nedenle film, hangi mantıkla “çoğaltılıyorsa”, daha baştaki “üretimi” de o mantığa tabidir, ve ekonomik mekanizmalar en kirli oyunlarını tam da “çoğaltma” düzeyinde oynarlar.
Ancak tıpkı Brecht ve Walter Benjamin gibi, Fondane da sinemanın umuttan tümüyle yoksun olmadığını düşünür. Ama hangi sinema? Bir yanda, Fondane'ın da bir şekilde saflarından geçtiği avangardların sineması olan “saf”, lirik, absürt sinema vardır. Diğer yanda ise, eksikliklerine rağmen, Eyzenşteyn, Pudovkin, Dovjenko, Vertov'un büyük Sovyet sineması. Bu yönetmenlerin filmleri finansın kölesi değildir fakat tek parti propagandasının gerekliliklerine tabidir. Sinemanın propagandaya bu şekilde boyun eğmesi bir hatadır, çünkü insan hem sosyal bir hayvan hem de insandan kaçan bir hayvandır, hem makul hem saçma bir varlıktır, anarşik karakterde dolayısıyla tümüyle özgür bir yurttaş ve bir bireydir.
Brecht, Benjamin ve Fondane tarafından ileri sürülen ekonomik itiraz (sesli sinema kötücül bir ideolojiyi, kapitalizmin veya faşizmin ideolojisini taşır) daha özgül biçimde estetik bir itirazla, hatta neredeyse teolojik bir kınamayla birleşir – her ne kadar Marksistler imgeler hakkındaki zorlu tartışmalarda teolojiyi tümüyle dışladıklarını iddia etseler de. Marksist sinema eleştirisinin ilkeleri, gayet tuhaf biçimde, Bizans dünyasında veya Rönesans'ta tarihin tanık olduğu, ikonofiller [putseverler] ile ikonoklastlar [putkırıcılar] arasındaki ebedi tartışmaların büyük temalarıyla örtüşür.
Sinematografik imge, şeylerin ve insanların aura’larını kaybetmelerine neden olan, imgenin içini boşaltarak onu “gerçek mevcudiyet”ten yoksun bırakan teknik bir tasarımın ürünüdür; izleyiciyi “travmaya uğratarak” (Benjamin) onun devrimci tefekküre dalmasını engeller, yani izleyicinin, temsil ettiği şey üzerinden kutsalın doğrudan eylemini hissederek “dua etmesine” izin vermez. Proletaryayı tarihsel mücadelesinin acil görevlerinden uzaklaştırabilecek bir melezliğe [hybridité] bel bağlar (Fondane), yani inananı, gerçek inayetin tek güvencesi olan ilahi kelamdan ziyade plastik formlara duyarlı kılar. Sinematografik imge gerçeklikten uzaklaşır ya da onu kavramakta güçlük çeker, ona ihanet eder ve onu bir dizi yanılsamaya dönüştürür (Brecht, Benjamin, Fondane); tıpkı ikonanın tasvir ettiği azizleri mevcut ve gerçek kıldığı iddiasında bulunamaması gibi. Dahası, imgeden haz almak, en gericisinden bir burjuva pratiğidir, doğrudan putkırıcı hamlelere yol açmasa da, onları varsayar ve ortaya çıkacakları bağlamı yaratır! Ekim Devrimi ve diğer komünist devrimler tarafından yakılan ya da yok edilen imgeleri burada hatırlamak yeterli: Eyzenşteyn’in Ekim filmi (1927), bugünden bakıldığında Marksist ikonofobinin nasıl putkırıcı vandalizme dönüşebildiğine dair etkileyici bir tanıklık sunuyor. Bir tahakküm dünyasının sembolü olan otokrat Çar III. Aleksandr’ın heykeli, perde açılır açılmaz, proletaryanın görkemli imgelerden duyduğu korkuyu yatıştıran bir tür ikona-yamyamlığı [iconocannibale] şöleninde parçalara ayrılır.
Eyzenşteyn, Ekim (1927) filminden, Çar III. Aleksandr heykelinin parçalanışı ve yıkılışı
“La Critique Marxiste Du Cinéma Dans Les Années ’30. Brecht, Benjamin, Fondane: Iconoclasme Ou Iconophobie?” adlı makaleden kısaltılarak çevrildi. Kaynak: Ekphrasis, 2/2010 Iconophiles, Iconoclasts And Iconophobes In Visual Culture, s. 64-76.