“Bilinmeyen Mimarlar”, Jefim Golyscheff ve Dada

Jefim Golyscheff, 1930’lar

1918 Alman Devrimi arifesinde Bruno Taut’un mimarlık ve şehircilik konusundaki projelerini, yıllardır tasarladığı sosyalist ütopyası belirliyor. Taut, devrime büyük umutlar bağlamış durumda. Devrim sırasında, işçilerin ve askerlerin kurduğu sovyetlerle birleşmek amacıyla sanatçılar ve mimarlar tarafından örgütlenen konseyin önderlerinden (Politischer Rat geistiger  Arbeiter - Politik Entelektüel [geistic] İşçiler Konseyi). Aynı zamanda AFK’nın da (Arbeitstrat für Kunst – Sanat İçin İş Konseyleri) kurucusu. Bu konseylerin yayınladığı programlar Taut’un ütopyasını işliyor. Taut ayrıca devrimden sonra, Aralık 1918’de, kendi “Mimarlık Programı”nı yayınlıyor. Bu programlar oldukça somut ve ayrıntılı. Birtakım kültür politikaları önermekle kalmıyor, devrim yönetiminin bunlara göre nasıl örgütlenmesi gerektiğini de açıklıyor. Çünkü, programların yazarları, devrimle iç içe olduklarından, kültürel iktidarı kendilerinin üstleneceğine inanıyor. 1917 Rus Devrimi ertesinde avangardın sanatın yönetimine gelmesi gibi. Ama bu, Almanya’da başarılamıyor. 1919 başında iktidardaki uzlaşmacı sosyal demokratlara karşı Spartakistlerin başlattığı ve sosyalist ütopyacı mimar ve sanatçıların da katıldığı ikinci devrim paramiliter milliyetçi çeteler tarafından bastırılıyor. Özellikle Bruno Taut büyük bir hayal kırıklığı yaşıyor ve AFK’nın başkanlığından ayrılıyor. Ve 1919 Mart ayında eşi benzeri olmayan bir mimarlık sergisi düzenliyor: “Bilinmeyen Mimarlar Sergisi”.

Ausstellung für unbekannte Architekten

1919 Nisan ayında açılan AFK’nın düzenlediği Bilinmeyen Mimarlar Sergisi (Ausstellung für unbekannte Architekten), aslında mimarlığa karşı bir gösteri. Hayallerin, düşlerin, ütopyaların, fantezilerin uyandırdığı şiirsel bir mimarlığı ifade eden desenlerden oluşuyor. Çoğu, Bruno Taut’un rehberi saydığı şair Paul Scheerbart’ın Cam Mimarlığı’ndan esilenerek geliştirdiği ve camı ilahlaştırdığı, kubbeli, kuleli yapıları hatırlatıyor. Taut’un Glashaus’u gibi “güzel olmaktan başka amacı olmayan” eserler. Daha 1905 yılında, ilerde Taut’un da paylaşacağı “Dağların Kristal Mimarlığı” ütopyasını ortaya atan Wenzel Hablik’in eserleri de sergide. Katılımcılar arasında mimar olmayan pek çok ressam olduğu gibi, ne mimar ne de ressam olan Jefim Golyscheff ve Hermann Finsterlin de var. Bu sayede kimin mimar olup kimin olmadığı sorgulanıyor, mimarlık alanındaki meslekçi tekel protesto ediliyor.

Sol: Bruno Taut, Glashaus maketi, 1914. Sağ: Wenzel Hablik, Siedlung, 1920. “Evet çocuksu bile olabiliriz ve çocuklar gibi kumda oynayabiliriz.”

Sergiyle birlikte, Taut, Gropius ve mimari ekspresyonizmin fikir babası tarihçi-eleştirmen Adolf Behne’nin kısa kısa mesajlarından oluşan ve serginin manifestosu sayılan bir bildirge yayınlanıyor. Taut mesajında soruyor: “Bugün bir mimarlık var mı? Mimarlar var mı?” Cevap: “Hayır. Bugün ne mimarlık ne de mimarlar var… Birgün, bir dünya görüşü olacaktır ve işte zaman onun göstergesi, kristal mimarlığı da olacaktır.” Gropius da bir zamanlar, özellikle Gotik katedraller döneminde, mimarlığın “insanlığın en soylu düşüncelerinin, heyecanının, duygularının, inacının, dininin kristal ifadesi” olduğunu belirtiyor. Ama “işlevselliğin lanetlediği çağımızda” artık mimarlığın bu tinsel varlığından eser kalmamıştır.[1] Sergiyle aynı zamanda yayınlanan Gropius’un Bauhaus Manifestosu bir ölçüde bu metinden alıntılanmıştır. Ama ne yazık ki, Gropius ve Bauhaus, giderek işlevselliği şiarları haline getirecektir.

Bilinmeyen Mimarlar Sergisi manifestosunun tonu, 1918 Kasım ve 1919 Ocak devrimleri arifesindeki programlardan tamamıyla farklıdır. Birkaç ay önce eşiğinde olduklarına inandıkları sosyalizm yenilgiye uğramıştır. Son ayaklanmanın önderlerinden olan, Alman Komünist Partisi’nin kurucuları Rosa Luxemburg ve Karl Liebknecht’in katledilmesinden sonra, Gropius içine düştükleri umutsuzluğu gayet açık ifade eder: “Sosyalizm öyle kirletilmiş, öyle aşağılanmıştır ki, bu berbat dönemde onurunu yeniden kurtarması için uzun bir zamana ihtiyaç olacaktır.”[2] Artık, programlar geçerliliğini yitirmiştir. Geriye ütopya kalmıştır. Onun içindir ki, Bilinmeyen Mimarlar Sergisi rasyonalizme karşı topyekûn bir saldırıdır. Amacı, işlevi, faydayı, kullanışı reddeden bir protesto gösterisidir. Binanın ihlalidir. Oyundur, hayal dünyasıdır, şiirdir. Burjuvazinin mimarlık müessesesine karşı bir özeklik eylemidir. O nedenle Taut, “ilerici ve devrimci proletaryayı, kadın ve çocukları” sergiyi görmeye çağırır.[3]

Jefim Golyscheff’in Mimarlığı

“Bilinmeyen mimarlar” arasındaki en acayip ‘projeler’, mimar da, ressam da olmamalarına rağmen Gropius tarafından seçilmiş olan Finsterlin ve Golyscheff’in fantezilerdir. Finsterlin (1887-1973), fizik, kimya, İndoloji ve felsefe tahsil ediyor. Ama hayatını resim, beste ve oyuncak yapmakla ve şiir yazmakla geçiriyor. Sergideki işleri, mimarlığı tamamıyla altüst eden organik, erotik formlardan oluşuyor. Hatta biri, Fernsehturm [Yayın Kulesi], ejakülasyon halinde fallik bir kule. Cam mimarlığın en kışkırtıcı, en anti-mimari yapıları. Ama buna rağmen, ekspresyonist cam mimarlığından etkilenen ve kendine bir cam ev tasarlayan (1949) Philip Johnson’u esinlendirmiş.

Hermann Finsterlin, Fernsehturm

Hermann Finsterlin, Bir Sosyallik Evi İçin Etüt, 1920.

Finsterlin, “Proje”, 1919.

Golyscheff (1897-1970) Rus bir müzisyen, daha ufakken bir keman virtüözü, bir harika çocuk. Sekiz yaşında senfoni orkestralarında solist. 1909’da Berlin’e yerleşerek Schönberg’e, Russolo’nun gürültü müziğine ve diğer avangard hareketlere sardırıyor. On iki tonlu müziğe yenilikler getiren besteler yapıyor, müzik aletleri icat ediyor. Bu arada şiir yazıyor, oyuncaklar, resimler, heykeller yaratıyor. Ve 1919’da, hem Bilinmeyen Mimarlar Sergisi’ne hem de Berlin Dada’nın ilk sergisine çağrılarak avangard sanat dünyasında  isim yapıyor.

Tabii ki, Golyscheff de 1918 Alman Devrimi’yle içli dışlı. Bruno Taut’un ütopyasını paylaşıyor. Onun gibi, mimar ve sanatçı ‘sovyet’leri olan hem AFK’nın hem de Novembergruppe’nin üyesi. Hatta ikincisinin kurucularından. Serginin seçici kurulunun başında olan Gropius, Golyscheff’e gönderdiği mektubunda “sonunda işlerinin mimarlık alanına dahil olduğuna karar verdiklerini” belirtir: “Gerçekten de ne istiyorsak onun en nihai örnekleri; istediğimiz ise ütopya”.[4]   

Bu arada Mies van der Rohe’nin Hollanda’daki Kröller-Müller Müzesi için çizdiği proje reddedilir. Golyscheff’in projeleri ise, denizaltında yüzen toplu konutlardan, konser salonlarından, hastanelerden, köprülerden oluşur. “İki yüz konutluk kentsel sistemi” kancaya asılı havada sallanır. “Burjuva göreneklerin artık geçerli olmadığı yerleşmelerdir” bunlar.[5] Projeler çocukların tarzında çizilmiştir. Klee’nin o dönemdeki resimlerini de hatırlatırlar. Notalarının grafiğine benzer el yazılarıdır sanki.

Sol: Carl Krayl’ın, Golyscheff’in “Asılı Köyü”nden yaptığı çizim, 1920. Sağ: Golyscheff, “Aydınlatılmış Çatılı Küçük Evler”, 1919.

Paul Klee, Kuş Uçaklar, 1918

Golyscheff ve Dada Mimarlığı

Berlin Dada, Huelsenbeck’in 1917’de Dada’nın kurulduğu Zürih’ten Berlin’e gelmesiyle canlanıyor. Berlin o zaman, tam devrim arifesinde, ayakta. Dadacılar Devrim’e en soldaki hareket olan Spartakistleri destekleyerek katılıyorlar. Egemen kültüre ve sanata meydan okuyorlar ve bu arada ekspresyonistleri de hedef alıyorlar. Golyscheff, Berlin Dada kurulduğundan beri, Huelsenbeck, Hausmann gibi hareketin ileri gelenleriyle birlikte. “Bilinmeyen Mimarlar”la aynı zamanlarda açılan Dada sergisini Hausmann’la birlikte o düzenliyor. O sırada yayınlanan “Dadaizm Nedir ve Almanya’da Ne İstiyor?” manifestosunu da Haussman ve Huelsenbeck’le birlikte Golyscheff kaleme alıyor. Dadaizmin “talep”lerini sıralayan manifesto şöyle başlıyor: “Tüm yaratıcı entelektüel erkeklerin ve kadınların, radikal komünizm temelinde enternasyonal bir devrimci birlik kurmaları.” Arkasından gelen taleplerden bazıları: “Her türlü mülkün acilen kamusallaştırılması (toplumsallaştırma) ve herkesin geçiminin müşterek olarak sağlanması; ışık kentlerinin inşası… tüm papazların ve öğretmenlerin dadaist inanç ilkelerine bağlanması;…simültane şiirin bir komünist devlet duası olması…”[6]

Golyscheff bu sergide de fantezi mimarlık çizimlerini ve kolajlarını sergiliyor. Bu kolajlardan yalnızca birini biliyoruz. O da Novembergruppe’nin çıkardığı ve Rudolf Belling’in[7] yönettiği Der Kunsttopf dergisinde yayınlanan “Dans Odası”. Ama asıl çarpıcı olan işleri, cam, tahta, mukavva parçaları, teneke kutular, saç tutamları, pelüş kırpıntıları gibi çerçöpten yaptığı assemblajlar. O yıllarda Kurt Schwitters da döküntülerden yapılar inşa ediyor. Schwitters’ın bütün hayatı boyunca inşa etmeyi sürdürdüğü Merzbau muhakkak ki Dada mimarlığının şaheseri. Serginin kapanışında düzenlenen suarede performanslar yer alıyor. Huelsenbeck’inki “Gürültü Şiiri”, Golyscheff’inki ise kap kacağın eşlik etiği bir anti-senfoni: “müzikal savaş giyotini”. Suare programında Golyscheff’in “öksürük manevraları” da var.

Raoul Hausmann, Mekanik Kafa, 1919.

Golyscheff, teknik çizimler, 1919

Kurt Schwitters, Merzbau

Aismus

Serginin ardından Golyscheff, Dada’ya mesafeleniyor. Kendi kişisel manifestosunu yayınlıyor: Aismus. Her türden sanat grubuna, akımına, ekolüne ve kişilik kültüne karşı tavır alıyor. Bu da ister istemez Dada’yı da içeriyor. Süregelen sanat hareketleri arasındaki çatışmaları ve bunlara egemen olan “ciddiyet”i reddediyor. Sanatın “şen” olmasını savunuyor.  Bruno Taut da bu görüşleri paylaşıyor. “Nieder der Seriosusmus!” makalesinde (1920) mimarlığın böbürlenmesini, kibrini, saygınlığını reddediyor: “Aman da aman, kavramlarımıza gelin, mekân, konut, stil. Nasıl da kokuşmuşlar… Kavram-bitlerine ölüm. Kibirli her şeye ölüm. Unvan, onur, otorite denen her şeye ölüm. Kahrolsun ciddiyet!” Metin, kristal mimarlık ütopyasının gelecekteki zaferini alkışlayarak sona eriyor.[8]

Golyscheff, Dada’dan ayrıldıktan sonra, ya da Hausmann tarafından atıldıktan sonra, 1920 ve 1921’de Novembergruppe’nin her yıl düzenlediği Büyük Berlin Sanat Sergisi’ne katılıyor. Gene sigara kutusu, kibrit, ekmek kuruları gibi çöpten işler sergiliyor; bir de ölü ya da canlı hayvanlardan yaptığı ‘asamblajlar’. Örneğin, kanatlarını kesip şekil verdiği ve boyadığı serçeler, ringa balığı iskeletinden yaptığı bir nesne, ezilmiş tahtakuruları… 1922’de Golyscheff, Hamburg ve Düsseldorf’ta iki sergi daha açıyor ve ardından sessizce sanat dünyasını terk ediyor. Bu arada beste yapmaya devam ediyor, filmlerin seslendirilmesinde görev alıyor ve 1933’te Hitler başa geçince eşiyle birlikte Barselona’ya kaçıyor ve kimyager olarak çalışıyor. İspanya iç savaşı nedeniyle Barselona’yı terk ederek Fransa’ya kaçıyor. Bir süre çalışma kamplarında kaldıktan sonra savaş döneminde Paris’te saklanıyor. Savaştan sonra gene kimya mühendisliği yapıyor. 1956’da ise Sao Paulo’ya göçüyor, burada da kimyagerlikle geçiniyor ve yeniden resme başlıyor. Sao Paulo Modern Sanat Müzesi’nin sahip çıkması ve Avrupa’daki Hausmann gibi eski arkadaşlarıyla temasları sayesinde bir bakıma yeniden keşfediliyor ve bazı sergiler açıyor. 1965’te Paris’e dönüyor ve beş yıl sonra da burada ölüyor.[9]

Bilinmeyen Mimarlar Tarihi

Mimarlık mimarlık olalı beri, hep karşı bir mimarlık da olagelmiş. Onun akılcı disiplini karşısında hep hayal dünyasına dayalı, şiirsel bir karşı-mimarlık da var. Sanatkârlıktan ve lonca sisteminden koparak başlı başına bir meslek olarak kurumlaşmasıyla birlikte, mimarlık, Alberti’nin De Re aedificatoria düsturundaki gibi aritmetiğin (sayılar) ve geometrinin (formlar ve oranlar) egemenliği altına giriyor; akılcılaşıyor. Taş ustalarının yarattığı Gotiğin büyüsü diniyor. Ne var ki akılcı normları ve dogmaları reddeden, hayal âlemine dayalı şiirsel bir karşı-mimarlık da doğuyor. Bu mimarlığı kavrayabilmek için “Hermetik ve ezoterik düşünceyle ilintili binasız mimarlık edebiyatının izini sürmek gerekir. Ritüel olarak mimarlık deneyimlerine, kutsal ruhlarla efsunlanarak canlanan heykellere, canavar olarak vücut bulan kozmik gizlere, kozmik yaratıklara ev sahipliği yapan labirentlere, telaffuz edilemeyen tılsımlı işaretlere, semiyotik mabetlere, hafıza tiyatrolarına ve canlı tablolara değinmek gerekir. İmgenin simyasını… ve mimarın imgelem ayinini irdelemek gerekir. Mimarlık harikalarının (mirabilia) baştan çıkarıcı evrenine… dalmak; yapı aşkının (libido aedificandi) ve rüyanın kozmik rollerini keşfetmek gerekir. Mimarlığın araçsal temsilden, inşai denetimcilikten özerkleşme arzusunu anlamak gerekir… Saf mimarlık düşüncesini, şiir ve eleştiri olarak mimarlık düşüncesini incelerken…  oyun oynar gibi mimarlık yaratmak üzerine düşünürüz.” Nihayet, “binayı ihlal ederiz.” “İhlal etmek” derken, tamamıyla özerk, şiirsel bir mimarlıktan, arzu mimarlığından bahsediyoruz. “Yani negatif bir deneyim alanı olarak mimarlıktan, sınırsız bir olasılıklar âlemi olarak mimarlıktan, belki de binayı ihlal ettiği sürece mimarlık olabilecek bir mimarlıktan söz ediyoruz.”[10]

e-skop, “binanın ihlali” konusunda, “unbuilt” ve Hypnerotomachia Poliphili üzerine Bahar Avanoğlu’nun derlediği iki dergi sayısı yayınladı. 2012 sonbaharında Avanoğlu’nun aynı konuda Şiirsel Mimarlık kitabı yayınlanacak. e-skop’ta “bilinmeyen mimarlar”dan Honnecourt’un eskiz defteriyle (1225-1250), Hypnerotomachia Poliphili’nin (1499) harabelerle donanmış mimarlık rüyasıyla, Filarete’nin (1400-1469) mimarlık harikalarıyla, Giordano Bruno’nun (1548-1600) gölgeleriyle, Piranesi’nin (1720-1778) karanlık direnişiyle, Hermann Finsterlin’in (1887-1973) kemiksi-organsı yapılarıyla, Bruno Taut’un (1880-1938) kristal mimarlığıyla da karşılaşırız. 

Akılcı/işlevci/resmî/formalist mimarlığa karşı başkaldırılar, 20. yüzyıl başında, Rönesans gizemciliğinin, sanatın özerklik davasının ve avangardın canlanışıyla birlikte yeniden yükseliyor: Kiesler, Matta-Clark, Cheval, Soutter, Constant, Abraham, Pichler, Hejduk, Guy Debord ve Asger Jorn… İmajinist Bauhaus, sitüasyonizm gibi harekletler… Nur Altınyıldız Artun’un editörlüğünü yaptığı ve İletişim Yayınları SanatHayat Dizisi’nden çıkan Arzu Mimarlığı ile Sürrealizm-Mimarlık (1929-2000) bu konunun rehberleri. Ama mimarlığın eleştirel tarihinin en harikulade olayı muhakkak ki Bruno Taut’un “ciddi” mimarlığa karşı  “şen mimarları” örgütlediği “Bilinmeyen Mimarlar” gösterisidir.